《陳楨寫微博》配偶與星星

有人的配偶是恒星,幾時回家都在那裏;有的是行星,有時在,有時不在;有的是流星,稍不注意便不見了;有的是衛星,走到那兒,跟到那裏;有的是寒星,永遠不知道另一半的蹤跡。這樣的分類不是理所當然固定的,寒星有一天變成流星,恒星變成衛星,許多人才發現自己滿天星斗。

(Photo Appreciation: Reason Why by Julia Popova,http://vk.com/id88407564)

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Comment by Suan Lab on October 25, 2021 at 2:08pm

饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱(續)

六作品的自然風貌:神韻與韻致

對作品“氣象”和“整一”之“觀看”,使中西傳統詩學在作品中看出一種“神韻”和“韻致”。先不說這種“觀看”是否可靠,且讓我們顧著這種“觀看”來觀看一下所謂的“神韻”和“韻致”所指謂何?

困難的是,正當我們試圖對它看出一個“所指謂何”的究竟時,它卻不見了,即所謂“羚羊掛角,無跡可求”(嚴羽),“天然不可湊泊”(王士禛)。於是,中西傳統詩學告誡我們對作品神韻和韻致的“看”必須保持一種距離,“可望而不可置於眉睫之前”。它是一種整體景觀,一種可望而不可即的存在,正如我們隨處可見“自然”而又始終抓不住自然只能抓住一些實在之物一樣,這些物當然並不就是自然本身。“自然”是既明白又神秘的“在”,當作品之在被看成自然之在後,這種眼光在作品中看出一種自然氣韻就不足為怪了。但“自然之氣韻”是否就等於作品的“神韻”或“韻致”呢?

我們知道,中國詩學中有關神韻的思想源遠流長,而集中闡述者是王士稹。王士祺說,“詩有四種高妙:一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙。四曰自然高妙”。“神韻者”,“自然高妙”者也。王氏認為這是高妙之高妙。王氏的思想直接淵於嚴羽,嚴羽就說“詩之極致有一,曰之神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣。”然而,關於“神韻”的具體指義不僅古人語言不詳,今人也沒說清楚,即使有人還將“神”和“韻”拆解開來進行語源上的索考也終不濟事。事實上,作為“自然氣韻”的“神韻”本身就是語言不到的極限,在邊界的那邊就是“神秘”。因此,關於“神韻”只能在遠離“神秘”的地方作外在狀態的描述,比如“采采流水,蓬蓬遠春”;或作一些否定性的說明,“遇之匪深,即之愈稀”,“不涉理路,不落言筌”等等。“神韻”本身可意會不可言傳,即所謂“大道無形,惟在心心相印耳,詩豈易言哉”?

西方詩學中的“韻致”論就直言不諱地將“韻致”和“神秘”等同起來。拉潘就說:“同其他藝術一樣,詩歌中也有些東西是不可言傳的,它們(仿佛)是宗教的神秘。詩的那些潛藏的韻致,那些覺察不到的魅力,以及一切神秘的力量,都注入心中。這些東西是沒有什麽教導方法可以使人學會的,正如無法教會人如何使人愉悅一樣,它純粹是造化的神功。”布沃爾斯幹脆說“韻致”就是“我不知道的東西”,因為“自然是不可理解也不可解釋的”,它是“神秘之物”,是觸動心弦的那些事物的莫名魅力,我們只是通過它產生的各種現象才意識到它的在場,因此,除了對它的現象進行描述外,對它本身只能名之為“神秘”。

 

十分顯然,當中西詩學勉力以“神韻”和“韻致”來解說作品的“自然風貌”而最終將之歸於不可言說的“神秘”時,它的內在視角的極限和理論前提的虛妄就暴露無遺了。於是我們要問:中西詩學的神韻論和韻致論究竟是在論詩呢還是在描述自然?究竟是在論詩說文呢還是在講禪布道?文學和自然,文學和宗教的差異及界限在哪里?一旦文學被假定為自然,有關自然的述說便悄悄假冒了有關文學的述說。而“自然”和“神秘”只一步之遙,被傳統詩學置於其間的“文學”豈能不搖擺於這兩者之間?就此我們才深諳傳統詩學自然性和神秘性一而二,二而一的個中究竟,不再對當代哲人指責傳統自然詩學的神秘性質大惑不解。

如此,我們在中西傳統詩學“自然之道”上的行走最終達於“神秘之途”。這一行走的邏輯是發人深思的,也許,正是一種“自然一神秘的眼光”決定了中西傳統詩學最內在的“自然一神秘圖象”,不同的只是“山水田園圖象”和“有機生物圖象”的差別。就此,我們發現中西傳統詩學並不像通常認為的那樣南轅北轍,而實在同一“道”中。更重要的是,行於其“道”的中西傳統詩學盡可以留連道旁的自然風光並浸沈於自然神秘,但卻離詩遙遠。要轉向“詩的事實本身”而行於“詩的道”還有賴於一種非自然一神秘之思的誕生,也許,我們在本世紀“語言學轉向”中看到了這種思想的曙光。

如果“自然”不是,“語言”可就是通向詩的道路?


(饒芃子、余虹·自然之道——中西傳統詩學比較論綱,9.10.2021原載《中國文學網》)

Comment by Suan Lab on October 23, 2021 at 9:08am

黃逸民《真正的生態之詩:所有身體的共舞!》

19世紀下半葉起,身體概念逐漸時來運轉。它不但登上了理論的大雅之堂,而且引發了學術研究的轉向。隨著其地位的提升,人開始重新確定自己在宇宙的位置,生態文化獲得了更加深入的闡釋。

正是在這種背景中,學者王曉華出版了新著《身體詩學》(人民出版社,2018. 11)。這是本創新之作,體現了全面改寫文學理論的雄心大志。由於個人研究範圍的關係,我對其中的生態敘事更感興趣。收到書後,我就迫不及待地翻開第四章談到身體與生態詩學的部分,因為這是我最關心的,也是我認為本書最大的貢獻。

當我讀到他引用詩人海子的《梭羅這人有腦子》詩中人與松鼠的互動,而「當松鼠目光缺席時,生活似乎變得不再完整,這是對跨物種交流的渴望」,在另一位詩人沈葦的一首詩談到詩人如此寫道:「我俯下身,與螞蟻交談。」王曉華指出詩人「俯身」去謙卑的「傾聽」螞蟻,大地變為交流的劇場,自然不僅是「歷史與政治舞臺」,更是活生生的肉身演員,令我十分驚喜,感動異常,這種跨物種倫理與跨肉身的關聯,應該是本書最精華也最使人動容的貢獻。

在談到身體與生態學的關係時,他在書中大膽地指出:「生態學就是廣義的身體學」。我是很同意的,目前物質生態主義與身體論述正方興未艾,而生態批評的主流論述還是被文化批評綁架,強調自然是文化語言建構「去身體」的結果,好像談論自然或身體是很幼稚低俗的學問。但是,這種否認身體的立場恰恰造成了自然的失魅,是引發生態危機的重要因素之一。正因為如此,我同意王曉華教授在書中所寫:重視身體概念與生態思想的連結,是非常重要的;這個理論立場可以幫助人們理解世界是跨身體(trans-corporeal)的連接,引導讀者追求跨物種的倫理,挑戰與反抗人類中心主義,最終尋求「自然的復魅」。

另外,書中的另一個重大貢獻,就是引用討論許多英美經典作家詩人的文學作品做身體美學及詩學的闡釋及分析,這種身體與語言的交融,是用感性的理論(affect theory)來傳達他主張的心與身二元解構的理念。書中令人動容的是他強烈主張建立「身體本體論」(ontology of the body)來反抗傳統的「以靈魂為中心的詩學圖式」,這是他雄心萬丈的理論規劃。到底有沒有本質性的本體論或能否回到本源的家,各派理論大師還在面紅耳赤地爭辯不休,但我想將理論轉變為體感詩歌,是可行的另辟蹊徑。


《詩·大序》曾云:「言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不如手之舞之,足也蹈之也。」在人情緒高昂時,詩歌總是直接牽連出身體的在場。從這個角度看,我們確實可以尋找一條詩意的歸家之路。「家」是生命的源頭,是身體安居樂業之處,也是不同物種共生的場域。強調身體可以引導人們踏上歸家之旅。它通向一種大地倫理,一種生態思考。

在闡釋生態詩學時,王曉華教授提出徹底的「身心一元論」。他在書中引經據典、旁征博引,就是要克服靈魂的神話,「讓身體顯現過來」,因此大膽主張完成從「我有身體」到「我是身體」的立場轉變。他認為這是身體覺醒的標誌。在他看來,以往的烏托邦往往設定一個「反身體的空間」,而這恰恰是生態危機的起源。這種說法已經獲得了生態學上的佐證。


在《宇宙的秘密》一書中,生態學創始人海克爾(Ernst Haeckel)就主張重視身體的一元論:「宇宙是唯一的實體,它同時是『上帝和自然』,其中的身體和精神是不可分割地聯系在一起的。」意味深長的是,與海克爾大體上同時代的美國詩人惠特曼在《草葉集》中也同樣表達了「身體的覺醒」:「有人要看靈魂麼?/看你自己的身體、面貌、人物、實體、野獸、樹林/奔流的河川、巖石和砂土吧。」他眼中的身體不是靈魂的傀儡,相反,靈魂不過是身體的別名。這就是一種「身體思維」。早在19世紀,它就牽連出生態倫理。這是具有啟發性的事件。

在闡釋身體主體論時,這本書還涉及了身體研究的倫理效應,而這同樣通向他主張的生態詩學。在第二章《身體與詩性的發生》,王曉華引用古希臘悲劇中的片段,強調「苦難首先為身體性的傷痛和毀滅」,主張「因為人是身體性存在,他才會承受苦難」。由於輕視身體,許多重要的活動都演變為「哀悼的儀式」。於是,身體變成了演譯苦難的場所:切開的傷口,流出的血液,垂死的哀鳴,沈重的呼吸,絕望的眼神,扭曲的面孔……。吊詭的是,詩歌又通過如此這般的「肉身哀悼儀式」來行使醫治行為,克服人企圖成為萬物之靈的傲慢,培育泛愛萬物的憐憫之心(compassion)


這與《本生經》中的「割肉餵鷹」或《金剛經》里燃燈佛的「肉身授記」,都是肉身受苦與肉身救贖的標誌,而憐憫之心恰恰源於肉身經驗。從這個角度看,在生態思想的誕生過程中,身體意識是一條貫穿始終的主線。

由《身體詩學》,我想到目前火紅的後人類思潮有兩大方向:一個是主張建立科技的烏托邦,完全消滅自然與身體,追求文化的超越性,追求人類中心主義的加強版(transhumanism);另一派主張身體與科技混雜的交融,主張跨物種倫理。

我想我們不僅要追求身體的主體性,更要追求跨身體的主體性,我們眼睛不應只看著天空,要建立零汙染的外層空間世外桃源,更應該彎下腰來撫摸汙染受創的大地,學習與螞蟻交談。或許,真正的生態之詩意味著所有身體(包括非人類有機體)的共舞。(文章原載於社會科學報第1644期第8版。作者單位 | 淡江大學)

Comment by Suan Lab on September 17, 2021 at 10:39am

實驗動畫創作:研究參考的動畫資料會以非主流動畫為主,或是具有實驗精神的經典動畫作品。創作內容上則會從兩方面進行鋪陳:一是動畫本身說故事的敘事性劇情,二是用「詩想」的方式寫出對人類某心境之象徵物的聯想,建構出此心境特有的意象群,利用這些象徵物的變換來代表人類心境的轉換。而在視覺風格的處理上,會偏向繪畫性的手感處理。

本創作雖以詩作為創作內容的一部份,主要是企求能取其特質,以動畫作為表現形式,運用聯想和意象的結構來充實動畫內容,而非著重於詩文本在文學上的表現。因此,唯期盼劇本中詩的部分能達到比「非詩」更接近詩的階層,期望未來能在詩的領域更加再接再厲。

詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討,康台生 鄭宜芳,2007,台灣師範大學)

Comment by Suan Lab on August 22, 2021 at 3:34pm


散文詩·或覺可近、或覺可驚,心有所動

這是一個非常嚴肅的文學觀。魯迅以戀人之間互贈禮物的貴賤美醜的懸殊,對所有自以為高雅尊貴的文學家們開了一個玩笑:如果說,帶著桂冠的詩歌——無論新詩還是舊詩——是“百蝶巾”、“雙燕圖”、“金表索”和“玫瑰花”那樣高雅優美、地位顯赫的東西,那麼,魯迅情願自己的《野草》——以及其它一些作品——就像“貓頭鷹”、“冰糖壺盧”、“發汗藥”和“赤練蛇”那樣,不登大雅之堂,不求名留青史,但卻讓人或覺可近、或覺可驚,心有所動

(Photo via Chelsey Hale, Cherished Moments Photography)


魯迅在這里顛覆的是古典主義文學的傳統價值觀念,他以一種革命式的態度將那些被供奉在文學殿堂中的經典價值奚落嘲弄了一番,尤其消解了“美”、“優雅”、“高貴”、“浪漫”、“神聖”之類的傳統價值。可以說,這是一次文學藝術領域“重新估價一切”的革命。顛覆了舊有的價值,代之而起的則是一個新的、現代的、有關“詩與真”的觀念。即以“真”取代了空洞的“美”,以“真”改寫了“詩”,以一種與現代生活和現代體驗血肉相連的“真實”作為現代意義上的文學的核心價值。


對於魯迅來說,這樣一種“真”的寫作,既是符合啟蒙理想與時代主潮的“為人生”的寫作方式,也是他個人文學生命中最深層最真切的內在需求。綜觀整個《野草》,關於生命與文學的深入探索幾乎無處不在。生命哲學是魯迅關於“寫什麼”的探索,而文學寫作觀念則是他時刻關心的“怎麼寫”的思考。而這兩者,在他的生命中是緊密交織、不可分離的。

正如他在《題辭》中所強調的:“生命的泥委棄在地面上,不生喬木,只生野草”,這“野草,根本不深,花葉不美,然而吸取露,吸取水,吸取陳死人的血和肉,各各奪取它的生存。”但是,他說:“我自愛我的野草,但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”

在這里,魯迅已經說得非常明確,“野草”是代表著他這部散文詩集的精神特征的。對應於所有美好的花葉和喬木而言,“野草”不“美”、不取悅於人、不具有任何裝飾性,但是,它卻是魯迅以自己“生命的泥”所養育,以“過去的生命”的“死亡”與“腐朽”所換取的,它甚至可以直接等同於作家的生命。因此魯迅說:“我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻於友與仇,人與獸,愛者與不愛者之前作證。”

這句話,包含了魯迅對於寫作的最根本的看法,以及他對文學的信仰。因為這里的“寫作觀”,絕非一種純文學意義上的概念,而已經深化為一種生命的方式:魯迅以“寫作”作為鬥爭與實踐的方式、作為“生”——生命與生活——的實踐方式,他的生命幾乎是與他的寫作完全交織在一起的。寫作是他“活”的證明、“活”的動力和成果,更是支持他繼續“活”下去的最大安慰。
(張潔宇《散文詩與現代精神》原載 2015/07/16中國社會科學網I作者单位:中國人民大學文學院)

Comment by Suan Lab on August 15, 2021 at 4:09pm


席慕蓉·獨白

把向你借來的筆還給你吧。

一切都發生在回首的剎那。

我的澈悟如果是緣自一種迷亂,那麼,我的種種迷亂不也就只是因為一種澈悟?

在一回首間,才忽然發現,原來,我一生的種種努力,不過只為了要使周圍的人都對我滿意而已。為了要博得他人的稱許與微笑,我戰戰兢兢地將自己套入所有的模式,所有的桎梏。

走到中途,才突然發現,我只剩下一副模糊的面目,和一條不能回頭的路。

把向你借來的筆還給你吧。


把向你借來的筆還給你吧。

他們說,在這世間,一切都必須有一個結束。

不是所有的人都能知道時光的涵義。不是所有的人都懂得珍惜。太多的人喜歡把一切都分成段落,每一個段落都要斬釘截鐵地宣告落幕。

而世間有多少無法落幕的盼望,有多少關注多少心思在幕落之後也不會休止。

我親愛的朋友啊!只有極少數的人才會察覺,那生命裏最深處的泉源永遠不會停歇。這世間並沒有分離與衰老的命運,只有肯愛與不肯去愛的心。

湧泉仍在,歲月卻飛馳而去。

把向你借來的筆還你吧。


把向你借來的筆還給你吧。

而在那高高的清涼的山上,所有的冷杉仍然都繼續向上生長。

在那一夜,我曾走進山林,在月光下站立,悄悄說出,一些對生命的極為謙卑的憧憬。

那夜的山林都曾含淚聆聽,聆聽我簡單而又美麗的心靈,卻無法向我警告,那就在前面窺伺的種種曲折變幻的命運。

目送著我逐漸遠去,所有的冷杉都在風裏試著向我揮手,知道在路的盡頭,必將有愴然回顧的時候。

愴然回顧,只見煙雲流動,滿山郁綠蒼藍的樹叢。

一切都結束在回首的剎那。

把向你借來的筆還給你吧。

(珍藏自《枫之声》平台)

Comment by Suan Lab on August 10, 2021 at 12:21am


徑寸之木·散文詩字數

散文詩,幾乎已成為篇幅短小,雋永精巧的同義詞了。當然,這是由它的內容決定的。散文詩所表現的往往是一個情感的浪花,一條閃光的哲理,因而,散文詩的篇幅“最好不超過五百字,最好是兩百字到三百字。”(柯藍《早霞短笛·代後記》)如此,當散文詩家們欲表達容量甚大的思想時,便自然而然轉向組詩的形式:把不同的內容放於各個短章之中,然後加上總題。由於有統一的主題、完整的藝術構思,散文詩就得以既保持其“徑寸之木”的藝術形式,又能“曲盡其態”揭示內涵了。
(見:王爾碑散文詩·給樂山大佛)

Comment by Suan Lab on August 3, 2021 at 9:44pm


特定背景的審美心理

每個時代都有自己特殊的情感形態、心理經驗、審美方式,散文詩就是在這種社會背景下,應運而生的文學新門類。特定的藝術表現形式,總是與特定的情調意味相表里;不同的話語結構,反映著不同的精神結構。

現代社會使人的心理更加複雜、細密,情感也趨向敏感、微妙、伴隨產生的許多流動、閃現的意識、思緒和情境既不足構成小說或戲劇的完整情節,又難以納入分行詩嚴謹的格式,迫切需要新的文學形式,接納這些瞬間的情緒和場景化的感覺。

自由、舒展、具有細節展開性的散文詩,可以將一些生命的具體場景和細節詩化處理,適合描摹內宇宙的風雲變幻,是觀照現代人生存狀態的理想文體,符合時代審美心理的需要。

美國思想家愛默生曾言:“一個時代的經驗需要一種新的懺悔,這世界仿佛常在等候著它的詩人。”

超越文體學的文學現象,代表著一種新的美學精神,是新的藝術形式對新的情感形態與心理經驗的審美應和,是社會發展從藝術上對人類新的融化、提升。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源:散文詩人)

Comment by Suan Lab on August 2, 2021 at 9:38pm


散文詩:感應現代人類內心意識和情感律動

王光明教授前瞻性地指出,散文詩作為詩歌文學的重要組成部分的未來性,以及詩歌文學發展的歷史必然性:“散文詩不是散文化的詩,也不是詩的散文化;那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體;恰恰相反,它是深沈感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。” (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源:散文詩人)

延續閱讀 》

0.9 她眼中的世界

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.6

埃及古詩:尼羅河頌

埃及古詩:亡靈起身,歌唱太陽

埃及古诗 阿顿颂诗

阿九譯·埃及新王朝時期的情歌

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官 1.7

人體彩繪粉紅系列01

Comment by Suan Lab on July 27, 2021 at 2:16pm


魯迅散文詩·雪

暖國的雨,向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調,他自己也以為不幸否耶?江南的雪,可是滋潤美艷之至了;那是還在隱約著的青春的消息,是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶,白中隱青的單瓣梅花,深黃的磬口的臘梅花;雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶(註:通互动)確乎沒有;蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜,我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中,有許多蜜蜂們忙碌地飛著,也聽得他們嗡嗡地鬧著。


孩子們呵著凍得通紅,像紫芽姜一般的小手,七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功,誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多,雖然不過是上小下大的一堆,終於分不清是壺盧還是羅漢;然而很潔白,很明艷,以自身的滋潤相粘結,整個地閃閃地生光。孩子們用龍眼核給他做眼珠,又從誰的母親的脂粉奩(註:【zhīfěnlián】裝胭脂和香粉的盒子,化妝盒的古代稱謂。)中偷得胭脂來塗在嘴唇上。這回確是一個大阿羅漢了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里。

第二天還有幾個孩子來訪問他;對了他拍手,點頭,嘻笑。但他終於獨自坐著了。晴天又來消釋他的皮膚,寒夜又使他結一層冰,化作不透明的模樣;連續的晴天又使他成為不知道算什麼,而嘴上的胭脂也褪盡了。


但是,朔方(註:北方)的雪花在紛飛之後,卻永遠如粉,如沙,他們決不粘連,撒在屋上,地上,枯草上,就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的,因為屋里居人的火的溫熱。別的,在晴天之下,旋風忽來,便蓬勃地奮飛,在日光中燦燦地生光,如包藏火焰的大霧,旋轉而且升騰,彌漫太空;使太空旋轉而且升騰地閃爍。

在無邊的曠野上,在凜冽的天宇下,閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……

是的,那是孤獨的雪,是死掉的雨,是雨的精魂。


一九二五年一月十八日

Comment by Suan Lab on July 2, 2021 at 11:48am


李佩甫·心里存疑多年的疙瘩解開


國是結婚前一天又碰上老馬的,在街角上撿煙頭吸的老馬。國正在街上走著,忽然看見路口上有人在打架,一個很野的男人在打女人。那男人揪著女人的頭髮,打得女人滿臉是血……街上來來往往有很多人,卻都在看熱鬧,沒人管。這時,國看見老馬衝過去了,老馬扔了手里的煙頭,像狼一樣地撲上前去,神經兮兮地揪住那漢子:“你、你……為什麼打人?為什麼打人?!”那漢子冷不防,一下子懵了,忙鬆了那女人。瘦削的老馬俯身去攙那女人,小心翼翼地擦女人臉上的血。然而,那女人卻一下子跳起來,指著老馬罵道:“幹你X事兒?俺兩口打架幹你盡事兒?鹹吃羅蔔淡操心,流氓!”緊接著,那楞過神兒的野漢子抖手就是一巴掌,把老馬的眼鏡打飛了!打著還駕著:“叫你管閑事!……”可憐的老馬像狗一樣地趴在地上,兩手摸摸索索地在地上找眼鏡,摸著嘴里還喃喃地說;“怎麼會哪?怎麼會哪……”惹得周圍人哄堂大笑。

在這一瞬間,國心里存疑多年的疙瘩解開了。他明白梅姑為什麼會喜歡老馬了,他明白了。老馬是很窩囊,但老馬身上有一種說不出來的東西……國看見老馬慢慢地爬起來了,臉上腫著一塊青紫。(李佩甫《無邊無際的早晨》

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