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Comment by Margaret Hsing on October 7, 2021 at 10:07pm

接下來的詩句就更清楚了：“把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧”……“你們的理智”，誰強調理智？不是哲人們嗎……鳥兒們用了五種說法來描繪自己，語詞大多是用於宙斯神族的傳統說法，與前面三行對“靠自然為生的人”的五種描述形成對比——“永生不老”就是典型的荷馬語匯，專門用來描繪諸神，在阿里斯托芬的觀眾耳朵里聽來絕不陌生；689行的“在太空中”不是荷馬語匯，但自荷馬以來，希臘人民都相信宙斯生活“在太空”（伊2、142，4、186；奧15，523）……鳥兒高飛到空中，同樣可以被設想成生活在那里——但在自然哲人那里，這個語詞成了哲學語匯，從而在這里具有了雙重含義。

“思忖著不朽的東西”這種說法本來也是用在宙斯身上的……思考不朽不是人的事情，而是神們的事情，阿里斯托芬轉用到鳥兒們身上，觀眾聽來一定會忍俊不住……“正確地傾聽”是智術師們的口頭禪，研究“關於懸在半空中的事情”以及“本質”之類，都是自然哲人們的愛好，***（此處省去希臘文若干）[關於]這個語詞則是當時興起的哲學論文題目的標準格式……“幽冥”、“混沌”的說法本來會讓人們很自然地想到赫西俄德，但阿里斯托芬卻提到的是智術師普洛狄科斯，如此故意張冠李戴會讓人發笑，但阿里斯托芬卻是在挖苦自然哲人們的觀點：諸神都是人的發明……鳥兒們就這樣把自然哲人們挖苦一通，要他們“自個兒哭哭啼啼走路”，這可是極不禮貌的說法。

接下來，鳥兒們唱起了自己的神譜版本：

一開頭只有混沌、黑夜、漆黑的幽冥和茫茫的塔耳塔羅斯；

既沒有大地，也沒有空氣和天空；從幽冥無邊的懷里

[695] 黑翅膀的黑夜最先生出一隻風鼓鼓的卵，

幾輪季候之後，渴望不已的愛若斯生了出來，

他閃亮著背，帶一雙金色翅膀，看起來旋風呼啦呼啦的；

正是愛若斯夜里與風飄飄的混沌交合，而且在茫茫的塔耳塔羅斯下面，

才孵出咱們這一族，並最先把咱們帶進光明。

[700] 起初，也就是愛若斯促成大交合以前，根本就沒有這族不死的神們，

這個與那個交配以後，天空以及海洋才生了出來，

還有天地，以及整個幸福的諸神這不朽的一族。所以，咱們噢

比所有幸福的神們年歲都要大得多哩。

讀過赫西俄德的《神譜》116－123行後，我們一眼就能看出，“鳥兒們”的說法整個兒是在摹仿赫西俄德，但好些細節不同。首先，赫西俄德用的是動詞“生出”，而這里是“已有”；其次，在赫西俄德那里，大地是創生過程開始之前的原初存在之一，這里卻不是——也許因為鳥兒們並不生活在地上……在赫西俄德那里，愛若斯也是原初存在之一，這里卻不是，黑夜的孩子卻是（695－696行）——把幽冥和黑夜作為第一代，而非混沌之子，倒是與赫西俄德沒有不同。

塔耳塔羅斯被當做原初存在之一，也與赫西俄德不同。“鳥兒們”一族的誕生是愛若斯“在夜里”、而且“在茫茫的塔耳塔羅斯下面”“與混沌交合”的結果……為什麼需要在塔耳塔羅斯孵化鳥族？鳥族的種類比人和神的種類都多得多，塔耳塔羅斯才有足夠寬闊的地方供愛若斯與混沌配對，孵化出各類鳥兒……“並沒有不死的這一族”指宙斯神族，與上一行的“咱們鳥族”對比，這無異於說，鳥族比神族更年長，該算得上最老的神族；隨後的“在愛若斯促成大交合以前”……意思是，宇宙的誕生都是這以後的事情——注意創生的順序：奧林匹亞諸神同樣是後於天地和海洋才生出來的……

“鳥兒們”的神譜敘事就這樣結束了，我們卻不清楚一切最終是怎樣創生的，因為，盡管說到愛欲這一基本原動力促成了創生性的交合，但愛欲本身是在這一創生過程的中途產生的。有的古典學者認為，這是俄耳甫斯教的神譜版本，但阿里斯托芬也很可能是在挖苦自然哲人的創生學說，因為，按照恩培多克勒，並沒有最初的創生者，最初的原生力不過是兩種對立元素的衝突……

我們的學堂受西方現代啟蒙學理的影響太重，從哲學史角度來看待西方文明的起源已經成了習慣，對前蘇格拉底哲人的興趣遠大於對荷馬或赫西俄德的興趣，國朝學界的西方古典文學研究中綴已久……不了解“詩人的權杖”，能把握西方思想發展的內在張力？(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

Comment by Margaret Hsing on September 18, 2021 at 8:00pm

奧德里斯科爾：好些年之前，你告訴一個英國記者說：“我的看法一直是，如果一首詩很好的話，它會強行開辟自己的道路”。你的經驗仍然還是那樣嗎？

希尼：熱切，興奮，當我在1962年開始最認真的寫詩時，一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞的時刻聯系在一起。不管是好還是壞，我得到了這個想法，光是苦幹無補於事。從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西，都是它自己以某種方式讓寫下來的。那是在早年的日子里，電池里還富有電能時。但我現在仍然無法擺脫它；我不知道怎麼寫一首詩，除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始，如果沒有第一行詩的音樂性發展——這一點的意思我並不是指音調，只是說它需要語音上的所得或節奏上的保證。（奧德里斯科爾訪問希尼《朝向詩句的耳朵》2019年04月19日，詩歌月刊）

Comment by Margaret Hsing on September 18, 2021 at 12:44am

雷：在你的詩歌里有哲學，你對A.N.懷特海的想法怎麼看？他認為哲學和詩歌同源，都是為了“試圖表達我們稱為文明的終極的善”。 

米：我研究過哲學和不同思想的體系，它們在某種程度上就像詩歌組織和建立的過程。我們知道哲學並非尋求真理的答案；它在尋求中可能是非常誠實的，但與詩歌相比，並不是一種更有把握獲得真理的方式。 

雷：它們在尋求上相似嗎？

米：某種程度上相似。就我個人而言，我不太喜歡寫作文章隨筆，我在尋求一種更短、更為簡潔的寫作形式。我的一些隨筆具有明確的哲學意義。我的書《幽柔之國》——題目取自布萊克——正如我所想，是一部哲學書。我非常感謝哲學僅僅因為它存在，並懷著敬意記得我上過的哲學課。但是哲學——就我最終要忘記它這一點來說——才對我是好的。 

雷：就像克爾凱郭爾，研究哲學是為了最終放棄它。

米：某種程度上是。 

雷：你是否認為哲學和詩歌在一種檢驗顯見的道路上？

米：是的。有很多被哲學家問了數個世紀的問題，無疑和人類的一些日常發現有關。有時你挑選顯見的常識，將它們轉變為一個哲學提問。在我的新選集中有一首詩《吾人》，起因於一天早上，我坐在大學自助餐廳里，聽到身邊的談話聲：“‘我的父母，我的丈夫，我的兄弟，我的姐妹……’/我聽著，在自助餐廳里吃早餐。/婦女們的聲音沙沙作響/在一種必要的儀式中完成自己。/我，眼光滑過她們快速翕動的嘴唇，/欣喜於我在這里，在這個地球/和她們一起在塵世多待一會，/慶祝我們微小、微渺的吾——人。”這就是從顯見事物中提煉出的一首哲學詩。還有什麼比餐廳談話更顯而易見的呢？ 

雷：在美國詩人們傾向於將寫作重心放在他們自己身上。我不認為你的詩歌也是如此。米：陀思妥耶夫斯基說過一個人最想要的就是談論他自己。我猜測這個傾向在很大程度上歸因於文學在二十世紀的極端主觀化，尤其是在西方。在中歐，在我來自的那片歐洲——波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利——這種傾向沒有這麼強，因為在那里它在某種程度上被歷史經驗平衡住了；他們的個人浮現在二十世紀的歷史地基上，浮現在全部歷史的地基上，個人主觀化的傾向被減緩了。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東）

Comment by Margaret Hsing on September 17, 2021 at 2:50pm

白垚學史，寫詩不忘詠史，60年代中期的〈紅塵〉一詩已見端倪，為日後投入創作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》埋下伏筆。〈紅塵〉有楔子有尾聲，楔子已有詞味（例如“問何人能超越得這暗轉的流年”句），本事寫妲己、西施、王昭君、楊貴妃等落入紅塵的“花的女兒”，頗有深意。出人意表的是，尾聲竟是一句借自莎士比亞《哈姆雷特》的英文：“To be or not to be? It is a question”。現代詩人畢竟是現代詩人。詩人後來寫作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》，如前所述，似乎是不能忘情於歷史的表現。晚近華文作家多挖掘歷史記憶，書寫家族史國族史，構築個人的敘事世界。《漢麗寶》與《寡婦山》雖非小說，也可擺在這個書寫脈絡來看。但是詩人的歷史想像，卻是移民先人輾轉流亡、離散飄零的空間。不管野史正史或虛構真實，作者變奏出一個“浩蕩的天地”以負載“最美麗的傳說”，卻也彰顯了馬華作家鄉關無蹤的無奈或歷史吊詭，只能往想像的浩蕩天地間去尋尋覓覓。（下）（張錦忠博士《讀白垚詩，遙想馬華新詩再革命》, 見2000年六月9日《南洋文藝》/ 作者為臺灣高雄中山大學外文系教授）

Comment by Margaret Hsing on September 15, 2021 at 4:36pm

自我民族誌: 從寫作過程中探尋自己

每個人，都有一篇屬於自己的生命之歌。

我記得第一次上課，老師要我們思考「自我民族誌」（autoethnography）的核心價值。我一直以為「民族」兩字會貫穿六週課程，探討自身種族與社會的相互關係，經過老師解說之後，了解到「auto-」這個字才是課程的中心思想，可以寫生命經驗，也可以做社會觀察，但一定要以「自己」
為核心。而自我民族誌，其實就是一趟探尋之旅，用文字紀錄自己，讓過去的經驗彼此交織，寄託在每個字裡行間的細節當中。

「分享」則是另一個自我民族誌的核心概念之一，我也認為寫出來的作品就是要讓他人看見，文字才會被賦予更大的意義與價值。有了對自我民族誌最基本的認識之後，老師讓我們與組員分享生命經驗，每個人都把彼此的故事分裝在瓶子裡，然後讓瓶子們輕碰，開展出各種不同的可能。原
來說話沒有我以為的容易，向別人分享故事的過程當中，其實也是在面對自己，更深入認識內心的想法，悄悄為生命之歌譜寫了前奏。

為之後的自我民族誌書寫做準備，老師安排了兩次實地探訪的活動。從走訪小福樓與瑠公圳的過程當中，紀錄我的所見所聞，用文字整理成現場文本，再加入自己的觀點與想法，研討出研究文本。所有步驟走一遍下來，才發現寫作自我民族誌需要下很大的功夫，最重要的，一定要有屬於
「自己」的部分，文章才會有其靈魂所在。透過與自己反覆對話，一步一步抒發感受，把「自己」託付在文字當中，而這也是我第一次試著寫出自我民族誌來。

練習了一遍自我民族誌的書寫過程，現在也該是我面對自己的時候了。回首自己的人生歷程，我到底該選擇什麼作為我自我民族誌的主題呢？


當時腦中跳出了許許多多的主題，像是求學經歷、社交歷練、感情經驗。但考量到自我民族誌寫的雖然是自己，同等重要的，也是與大家一起共享自己的生命經驗，所以我想以最能引起共鳴的內容為主題。經過反覆思考之後，我決定向大家分享我與親戚家寵物的相處經驗，再延伸探討到我
一直想飼養寵物，卻又遲遲不敢做出決定的矛盾情緒。

後半段的課程，老師藉由幾篇佳作賞析一步步教導我們寫作的技巧，告訴我們記錄生命的方式

不該被限制，鼓勵大家用多元的方式來表達，而我也逐漸了解到，要先學會面對自己，才有辦法寫出一篇好的自我民族誌來。然而這並不是件容易的事，平常我們總是壓抑、隱藏真實的想法，轉而用迎合社會的方式生活，一下要回過頭來探索真實的自己的確有些困難，就像是剝洋蔥一般，一層一層，剝時落淚。起先覺得有點害羞，探索得越深，甚至還帶有一點罪惡感，但也因為這樣，一筆一筆寫下去都沉甸甸的，文字具有質量，寫進自己的心坎裡面。

寫作過程中，我不斷從自己與親戚家寵物的相處經驗來摸索內心的想法。畢竟感情可以是助力，也可以是羈絆，寵物的陪伴可以療癒心靈，但對牠們的牽掛往往會給自己帶來負面情緒，寵物的過世更會為主人造成很大的傷痛，既然那麼害怕失去，那我寧願不要開始，就不會有結束。日常
生活中，我也希望自己能用理性態度來看待與他人的關係，保護自己的同時，也是在保護對方，讓情感的交流保持在一個安全的層次。

寫作的尾聲，我逐漸拼湊出解答。我想我是還沒準備好，畢竟「喜歡狗」並不等於「適合養狗」，與狗狗先保持一點距離，其實也不是件壞事，從旁觀的角度也許可以看得更多更清楚，要幫助狗狗們也不是只有飼養牠們，適度的捐款、捐贈物資到相關單位都是很好的方式。承擔一個生命
絕對不是件容易的事，需要謹慎的思考與規劃，直到確認自己真的準備好了，我才會負起把牠們當成家人的責任。


書寫完這篇作品之後，我才更深刻的體會到其存在的意義與價值。其實自我民族誌不只是記錄，也是在記「路」—幫我記住自己、也找回自己的那條路。藉由書寫過程中一次又一次與自己的對話，使我探尋、認識自己，緬懷過去的同時，也是在展望未來，讓我更加成長。

比找到自己更美好的事情，是這樣的探尋過程可以被看見，並且得到同儕的回饋，讓分享者與聽講者都能從中得到啟發與感動。最後一週的課程，老師讓同學們上台報告，我很高興可以讓大家看到自己的作品，更慶幸能夠聆聽大家的生命經驗，並給予回饋，讓不同生命故事的交集成為可
能。儘管以憂鬱症患者的經歷來結束課程難免顯得沈重，但看到她願意面對這段灰暗的過往，有勇氣向大家表達出來，相信她一定也在課程中得到了寶貴的收穫。

（呂晨頤，2019《自我民族誌—從寫作過程中探尋自己》作者單位：臺北醫學大學，2019學年夏季學院選修課程：生命之歌-跨領域的自我民族誌）

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2021 at 7:26pm

詩性的定義

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學性概念時，都不約而同的提到俄國形式主義者可能犯了把文學＝詩（借日本人愛用的表達式）這樣的錯誤 3，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學性，但那對敘事文學是不適用的。

托多洛夫尤其指出，適用於敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的，與前者相關的一組詞彙是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常並不展示外部的真實性，它一般都自給自足。” 4 以自身為目的，故而往往需充分發揮民族語言的特性，尤其是語言的物質形式─聲音。


精通十數國語言的雅克慎（Roman Jacobson）曾指出，各民族語言裡自發形成的詩，基本上都是有韻的，於中國這原也切合，但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程，也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。

誠如奚密在《現代漢詩》裡指出的，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特徵，現代詩人如何證明自己的作品是詩？”

白話詩本身即是現代中國語言危機的產物，5 因而不得不然的，詩人必須致力於“詩歌重新定義的建構，包括回答‘甚麼是詩？’、‘詩人對誰說話？’和最根本的，‘為什麼寫詩’這樣的關鍵問題。” 6


詩人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學的根本。

關於“甚麼是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克慎（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）一詩之所以為詩的必要條件：

“詩性被呈現，當詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現或情感的抒發，當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值，甚於將之漠不關心的委託給現實。” 7

不論是詩性還是詩歌功能，強調的都是經由語言的特殊操作而達致的審美效果（如其在〈語言學與詩學〉中揭櫫的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸” 8，如隱喻的創造）。更重要的是，詩歌功能是雅克慎提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、後設語言功能）同時存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。

Comment by Margaret Hsing on September 12, 2021 at 7:25pm

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。

蕭統《文選序》“事出於沈思，義歸乎翰藻」之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定於詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、佔統治階級的意識型態的一部分。9

關於詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。

一、詩思、詩情。

二、詩的內容與意境。三像詩裡表達的那樣給人的美感和意境。

三、作詩的方法（用某某詩意）。

關於第二點，《辭典》引何其芳〈《工人歌謠選》序〉：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。」10

何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素” 必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達。總而言之，詩意包含了詩思、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然並不週全，“像詩裡表達的那樣給人的美感和意境” 這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。

如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”─各種風格類型─大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規範了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規範。11

換言之，“詩意” 問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多若夫所言，12 那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統裡，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度的來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激。

總而言之，詩意並不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在於，古今中西，模仿的對象改變了。

3 伊格頓（Terry Eagleton），「像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩。」氏著；鍾嘉文譯，《當代文學理論》（台北：南方叢書，1989 年），頁13。

4 托多洛夫（Tzvetan Todorov），〈文學的概念〉，氏著；蔣子華、張萍譯，《巴赫金、對話理論及其他》（天津：百花文藝出版社，2001 年），頁19。

5 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳，〈文之餘？論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及相應的詩語言問題〉，《中外文學》第32 卷第7 期（2003 年12 月），頁48-64。

6 奚密著；宋炳煇譯，《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry Theory and Practice Since1917）（上海：三聯書店，2008 年），頁21、25。

7 Roman Jakobson, ”What Is Poetry?” Language In Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy , Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1987: 378.

8 Ibid., 71.

9 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的〈延安文藝座談會上的講話〉即是一例。

（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

Comment by Margaret Hsing on September 11, 2021 at 5:17pm

後現代詩風潮從美國經台灣轉口，直接影響了更年輕世代的詩人。這方面相當有代表性的詩集也許是《有本詩集22詩人自選》，但也許本文不必再徵引詩句了。學養很好的老詩人張景雲先生為它寫了篇相當有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡直是空谷足音。但竟也沒徵引任何詩行。

他談到集子裡有些複調式的寫作，有些他自己偏愛的「非／反詩意寫作」，尤其關於後者，解說頗為耐人尋味：前者作為一種技法可用於任何詩歌美學意圖，而後者本身就是一種詩歌美學意圖。非／反詩意寫作是永遠在邊緣地帶的（不是安於，而是主動）追求自我邊緣化的詩美學態度，它不侷限於任何流派或時代，因此即使是在革命再革命的現代主義及其顛覆者後現代主義裡，也有它們本身的詩意寫作主流，通過規範化寫作形成一種習套，對非／反詩意寫作傾軌擠迫。37

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩意，而毋寧是詩性（poiticity）一詩的存在的可能性條件本身。它為本文一開始引述的雅克慎的界定補充了政治－歷史條件：單是語言的自足性是不夠的，還必須考量詩所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學系統，馬華新詩太容易受到其他中文系統（或其他系統）的影響，很容易變成附庸。而詩的詩意本身，就是那風格化的陷阱。以反叛起家的現代主義及後現代主義到後來都不免如此，因為它們都對詩意有所預設。38因此，馬華新詩的現代性或許不在於詩意的自覺，而是反詩意（或反－反詩意）的自覺，對特定模子的反叛。馬華新詩的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩意，必須是（反）反詩意，或非詩意。但那並非對詩意的否定，讓語言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發揮詩意自身的否定性－否定性的詩性，經由對詩自身的哲思、對現實的介入、反思歷史，39以找到馬華新詩自身的邊緣位置。（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）


37 張景雲，〈語言的逃亡〉，收於曾翎龍統籌，《有本詩集：22 詩人自選》，頁4。

38 本文論文初稿完成後，讀到香港評論家葉輝的〈城市：詩意和反詩意〉，文中是這麼界定詩意與反詩意的：「『詩意』指傳統意義上的意境元素，『反詩意』是指有別於傳統詩意、構成詩的新感性、新美學據點的另一種可能的因素」氏著，《書寫浮城：香港文學評論集》（香港：青文書屋，2001 年），頁162。不知道張景雲的論述和它有沒有觀念上的血緣關係，不過葉的論述是比較簡單的二元模式。

39 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩人的老告誡，「詩人必須平衡存在意識與歷史內容」，並對抗語言被政治謊言挪用，關心政治、捍衛語言的純粹性。

Comment by Margaret Hsing on September 9, 2021 at 2:12pm

詩性·認識你自己
（編註：埃及當代蘇非主義詩人）蘇布爾的詩歌理論以蘇格拉底的“認識你自己吧！”作為開篇，意義重大。他認為，人認識自我的前提是先具備自我意識，自我意識是批評自我的起點，也是前進旅程的第一步。然后，人方能在觀察和沉思自我中認識自己。

人注視自我是人類認識上的最大轉變。因為這種認識由舒緩的靜態轉化為超越的動態，使人類語言提升到與自我對話的階段。若這語言是純凈、無誤解和含混的話，它就處于對話的最真實、純潔、連續的階段。


注視自我的意思不是專注人本身，而是自我變成寰宇圖象及其事物的中心和焦點。人在觀察自我的過程中檢驗著他與周圍事物的關係。于是，這對話不是雙方的，而是三方的，是一種“三方對話”的結果。

人成為“觀者的我”、“被觀的我”和外界事物三者之間的一種對話，并于對話中發現真理。蘇布爾援引蘇格拉底的話說，真理不能植入人心，必須通過辯論才能獲得。真理始于“觀者的我”開始思想，然后在“被觀的我”身上以懷疑和沉思面對所看到的事實（或稱為事物），并加以檢驗。

蘇布爾由此引申到人類的歷史，認為歷史可以說是人沉思自我的歷史，或者說是“觀者的我”、“被觀的我”和外界事物三方對話的記錄。（李琛《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》）


註：蘇非主義，又稱蘇非派（Sufism、taṣawwuf；阿拉伯語：تصوّف‎），為伊斯蘭教的密契主義（或稱神秘主義），為追求精神層面提升的伊斯蘭教團，其詮釋的方式有別於一般穆斯林，他們在生活方面相當嚴格。蘇非的神秘主義一直對西方世界有著極大的魅力，尤其是對那些東方學學者。詩人魯米的形象在美國已經被廣為人知，在那裡蘇非主義被看作一種和平的不關心政治的伊斯蘭的形式。（维基百科）

Comment by Margaret Hsing on September 8, 2021 at 5:07pm

詩性思維: 求異思維、創新思維

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。

首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。

其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所係，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；

第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以說，詩詞創作采用什麽樣的思維方式，往往決定著一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這說明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》）

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