不同的話語擁有者屬於不同的話語圈子，他們是一些有所區別的信仰群體，操著不同的話語形式，這就帶來了“我們”與“他者”的身分意識。“我們”也就是不同於“他者”，與他們有別，就自覺不自覺地導致某種程度的區分意識和行為。不同文學流派之間的紛爭和較量，恰恰就是這種圈子之間在場內關係的表征。當然，無論是新舊之爭，抑或是同時代不同觀念風格之爭，排斥或以共存為結局，或以優勝劣汰為歸依。

文化場遊戲的策略之二，可以寬泛地描述為“命名權”的爭奪。如果我們把中國當代文化的發展，視為一個不斷地從整合狀態向分化狀態的轉變，那麽，出現了主導文化、精英文化和大眾文化三個相對獨立的部分，這個事實是顯而易見的。

主導文化的生產者反復地強調主旋律，強調社會主義文藝的引導功能，以此區別於其他文化；精英文化的生產者則關注藝術的美學價值和創造性，通過對高雅的藝術趣味和對生活的“陌生化”，並常常以一種先鋒的甚至異端的面目出現，以此來抗拒其他文化的沖擊和壓力；大眾文化似乎缺少直接的“名”的論辯，它更多地是以一種“實”的形態，來表明自己和主導文化以及精英文化的根本區別。

大眾文化的娛樂性、商業價值以及蘊含其中的消費主義和享樂主義，顯然不同於主導文化和精英文化。如果我們以思想性、審美性和娛樂性，這樣三個不那麽精確的概念來歸納三種文化的“合法化根據”的話，那麽，三種文化生產主體及其理論家之間有意無意的論爭，都不過是一種區分原則的運用。換言之，通過對自己特征的命名，來確證自己的文化合法性，並達到與其他文化的區別。

不僅這三種文化通過命名來操作，而且在任何一種文化類型中，命名的把戲也同樣存在。從“新寫實”到“新狀態”，從“私人化寫作”到“斷裂派”，命名成了確證自己存在不可或缺的一種手段。命名既是一種肯定，同時又是一種否定。肯定不過是標明自己的特征，而否定的恰恰就是不同於自身的“他者”。

從某種程度上說，在文化場內，文化資本的爭奪是環繞著詞語資源和命名權而展開的，因為誰佔有了詞語資源和擁有了命名權，事實上也就在文化場里處於一個優勢地位，進而實現提高自己文化產品價值，並擁有更多的文化資本，最終實現對他人實施“符號暴力”的可能性。新來者往往處於文化場的邊緣，他們向往中心，卻往往以否定中心開始他們艱難的“中心之旅”。他們通過對中心的發難和顛覆，在消解中心的同時將力量和資本轉向自己，最終使得自己佔據新的中心。布爾迪厄在分析這一問題時深刻地指出：

事實上發生在文學和藝術場的鬥爭中的一個主要問題是對場的邊界的界定。諸如“這根本不是詩歌”或“這根本不是文學”這樣的論斷，實際上意味著拒絕這些詩歌或文學的合法存在，把它們從遊戲中排除出去，開除它們的教籍。這個象征性的排除僅僅是一種努力的顛覆，這種努力企圖征集一個對合法化的實踐的界定，譬如，建構一個作為永久的和普遍的本質的藝術或流派的歷史性定義，而這一定義是與那些掌握了某種特定資本的人的利益相一致的。

這一努力成功的時候，策略（如同它們激發出的能力一樣）與特定意義上的藝術性和政治性因素就會密不可分，策略從本質上保證了某些他擁有控制資本的權力，這些資本是通過合法性的實踐的定義的征集而為那些擁有者所掌握的，這就是遊戲規則，這個規則對擁有王牌的那些人最為優惠，這個規則可能會強加到每一個人頭上；於是勝利者的成功就成了衡量所有成功的標準。

如果我們把布氏的這種社會學理論，與俄國形式主義的“陌生化”理論結合起來，可以獲得一種“視界融合”的效果，在形式主義者看來，文學史的進化乃是一個非文學和亞文學的邊緣，向正宗文化和體制文學的不斷挑戰和顛覆的過程，它體現為一個持續的“陌生化”過程。