換言之，並非機械複製技術帶動了之後的藝術的典範轉移，而是使平凡的日常生活或大眾成為「藝術」（art）、成為某種「特定藝術」（l’art）的主題或成為某種特定的秀美（beau）的承載者的美學政體或美學邏輯帶動了日後的技術革命，並破壞了強調主題優越性的再現政體。Rancière說，這乃是「任何一個的假設」（l’assomption du quelconque）或「任何一個的榮耀」（la gloire du quelconque）21；就如同《甲板》（L’ Entrepont）中/上的移民（Alfred Stieglitz），如同德勒茲所說的「人們的璀璨」（la splendeur du on）22般，每一個都獨一無二地假定著一個新生命或一個共同世界的到來。

文學文件與歷史學家文件間的對立（文學的政治）

於此，Rancière也試圖打破文學及歷史科學間線性進化/斷裂/躍升的現代主義邏輯，並指出了早在所謂的歷史科學、「新史學」或技術革命出現前，就已有了某種「作家的科學」（science de l’écrivain）。Rancière指出，早在攝影和電影等機械複製技術誕生前，藝術美學政體或思考藝術主題及其感性/生命形式間的這些新方式所帶動的美學革命首先乃是在文學的場域或文學的政治（la politique）23中誕生的。且正是以巴爾札克（Honoré de Balzac; 巴爾札克在Another Study of Woman中從英國人家庭裡的那種造作、故裝機智、大家附和著哄堂大笑的姿態中所看到的「機械化」傾向）、普魯斯特（Marcel Proust）、福樓拜（「警治：總是錯的」24…福樓拜的這部《接受的概念字典》，這部既百科全書又民主的文本）、雨果（Victor Hugo；「我們對事實進行指認。我們是歷史學家，不是批評家。就是如此—因此…試著讓這個怪誕和崇高間的豐富連結得以被看見吧！」25…）、扥爾斯泰（Leo Tolstoy）為代表的這些「文學」（而非史學的文學前史），早在（新）史學書寫及「歷史建構」前，就以某種社會診斷的形式，將平凡的大眾視為了佈滿了社會病徵以及符號的「內在性平面」（plan d’immanence），視為了 （社會）真實的銘刻場域，因而賦予了平凡的大眾某種「可看性」以及無功利性的「秀美」特質。

21 Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique (Paris: La Fabrique-éditions, 2000), p. 50.
22 Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris: Éditions de Minuit, 1969), p. 178.
23 對 Rancière來說，文學的政治並不是作家的政治，並不是作家實際介入同時代的社會和政治抗爭的政治，不是這些作家如何在他們的作品中再現了某種社會結構、政治運動以及認同的政治，而是「文學以作為文學的方式」製造的政治。換言之，這乃是某種對於時間和空間、可見與不可見、話語和噪音間的劃分進行介入，某種對於書寫實踐、可見性形式以及說話方式間的種種連結進行介入，並透過它，建構許許多多共同世界或「感性棲居模式」的政治。請參閱Jacques Rancière, “Politique de la litérature”, in Politique de la litérature (Paris: Galilée, 2007), p. 11-39. Jacques Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique (Paris: La Fabrique-éditions, 2000), p. 13.
24 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées recues. 原文是：「POLICE: A toujours tort.」See http://www.gutenberg.org/files/14156/14156-8.txt.
25 Victor Hugo. Cromwell. See http://books.google.com.tw/books?id=2HgGAAAAQAAJ&pg=PA59&dq....