呂筱渝*湯皇珍行動藝術的創作形式: 以《我去旅行》系列為例(10)

筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性:筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性: 一、身體與空間:不論是行動藝術或是戲劇劇場, 身體都是不可或缺的要件,也是自成一類(sui generis)的元素。〈尤里西斯機器〉,藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場,製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說,身體的存在必然與時空有關。在劇場中,身體即是時空的隱喻,它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中,它更是一個空間中的空間——身體所及之處,空間隨之限縮或開展——數位表演者(包括藝術家本人)分飾不同的角色,在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者,而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的,但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等, 這些身體與身體之間產生的張力與距離, 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼(Hans-Thies Lehmann, 1944-)的說法即是:「如果把表演者和觀眾之間的距離減少到身體和生理學的近距離(呼吸、汗水、喘息、肌肉運動、痙攣、目光),並以此覆蓋精神含義,那麼一種繃緊的向心動能空間就產生了。在這種動力中,劇場藝術變成了一種表演者和觀看者共同經歷的能量瞬間,而不是一種被傳達的符號。」(李亦男,2010, 頁193)。表演者的身體不再只是扮演某一角色的身體,它也無須只做為符徵(signifier)而存在,而是做為一種無意義經驗的觸發點(agent provoca- teur),同時也是「生機勃勃的一組純粹符號整體」(王坤,1998,頁7)。每一組代表純粹符號的身體,在表演現場內與其他身體相遇迸發的電光石火, 是無法透過任何方式再現或重複,它們只存在於表演現場的身體之間,意即以一種不可再製、絕對的當下性,不斷地更新每個人的身體經驗與感官知覺。其次,姿勢是身體的衍生物,身體必然也涉及姿勢與動作。在劇場表演中,姿勢和動作是構成身體、舞台與空間裡舞台行為的基本模式。〈尤里西斯機器〉的表演者在行走中有的持杖念誦後雙腳屈膝向前蹬、有的走了 幾步後倒立、有的單手舉臂仰首後屈身向下、有的向前彎腰後失魂落魄緩緩前進⋯⋯,表演者重複僵直的肢體動作,似乎對著空無發聲吶喊。(圖9) 他們專注地重複著每個身體儀式性且屬於自身特有的姿勢動作,在表演空間的走道中不斷移動,像是一個個活動的雕像,也像是一個個接收與傳送訊息的媒介。換言之,這裡的身體的姿勢和動作並不是以審美造形為目的,而是作為媒介性的展示,進而使自身變得可見的一種方式,如義大利哲學家阿甘本( Giorgio Agamben, 1942-)所言:「姿勢是一種潛能,在動作中留存,在動作中跳舞」(李亦男, 2010,頁212)。也由於不具目的性,姿勢和動作就不會反過來影響身體的真實與能量,因此我們看到〈尤里西斯機器〉中的每位表演者的身體,在出場時倒著行走的動作、在血脈賁張伸展肢體的動作、在每個因衝撞而失去平衡的動作、在每個若有所思緩步前行的動作⋯⋯,在在蘊含各種潛在的姿勢並將它逐一生成具現。二、聲音與語言(文本)長久以來,話語被當作劇場表演中音響的一部分,也是劇場表演的重要元素之一。傳統劇場的對話式的單聲部結構為主,而〈尤里西斯機器〉則以不間斷的朗說、念誦、吟詠,製造出一種此起彼落的多聲部聽覺環境。該種形式或許不是嚴格意義上的「賦格」(fuge)曲式,但應可稱為語言的「複音音樂」(polyphony),即由數個不同但各自均等的旋律/聲部, 以和聲或對位法組成,每個旋律/聲 部彼此之間沒有主從關係,各自獨立卻又互相交結糾纏、對應唱和或強調補充,構成一種具有節奏韻律、混音合唱的複性聲調。

圖9 湯皇珍,〈尤里西斯機器〉,現場行動藝術展演,Art8藝術空間,2014。圖片來源:湯皇珍提供。

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