我們索性直接去那些形象徹底消失的畫中，順著表現物的殘留痕跡，確認力量的一直在場。培根雖然反對形象化，但是為了確保感覺的清晰，他仍然在大多數繪畫中為形象留有餘地，他稱之為“實踐上的形象”。然而，在少部分畫中， 形象卻在實現了它的預言後消失了，只留下一片曾經在場的模糊痕跡。“形象在里面只成了一個陰影、一灘血或一堆肉、一個不確定的輪廓、一個人行道、一個變暗了的平面。” 36 （ man   with  dog ， 1953 ）（Landscape  near  Malabata,Tangier  ,1963）（Jet  of  Water,  1979），在這些畫里面的獨立於一切形象的模糊的區域，就像是暴風雨中的波濤、水柱、蒸汽颶風之眼，它們作為沒有對象和客體的純力量而出現，37 讓我們意識到形象的實體性之後的確存在著的不可見之力。

力量直接作用於感覺，畫出力量就是畫出感覺。換言之，藝術的目的是感覺，其實現的方式是“獲取力量”。畫中迸發的力穿透了感覺的差異層次和領域，支持著意象-身體的持續運動。德勒茲認為，力量是感覺之強度差異的原因所在，力量的不同將帶來不同的感覺層次：力量如果不夠強，只能引起在一個層面的感覺的震動；而力量足夠強時，就能貫通感覺的不同層次，從而引起感覺之間有節奏的運動的共振。培根尤其偏愛三聯畫，正是因為“三聯畫的法則是一種運動之運動，或者一種複雜的力量狀態”38，它最好地達到了感覺的交合與共振。形象的身體會穿越在三聯畫中達到頂點的三個層次的力量，在此我們通過列舉這三個層次的力量，歸納培根的探測到的力量的實驗清單。第一種是隔離、孤立之力： “當身體受到隔離力量、變形力量和消融力量的制約時，存在形象的事實”39；第二種是變形之力40：“當兩個形象在統一事實中被抓住時，也就是說當身體受到交合的力量、旋轉的力量的制約時，有了第一個“不可爭辯的事實”41；第三種是只存在於三聯畫中的，光線所特有的同時對整體整合並對形象和畫板區分的力量。“終於有了三聯畫：在普遍存在的光線中、在普遍存在的色彩中的身體分 離，形成了形象的共同事實，成為他們的節奏本質，第二種不可分辨的事實，或者說分離的統一。”42

以上，從力的角度進行思索培根的創作時，諸如意象作為外力直接作用於感覺之可能性，以及意象-身體的統一運動的合理性才得到了真正的澄清。從中， 我們也把握到審美經驗中的“力”的一些特征：首先，它直接作用於身體，與感覺相連；其次，力是外在的，意識主體是不能把力的內化到自身的表象體系之中的 43；再次，創造性的力會最大限度地拓展自己的所能 44，最大程度上實現藝術的表現力；最後，力的充盈狀態使力具有事件性。力的充盈，即“醉的身體”，在這種狀態中，不同的時空的交錯聯系都成為了可能。力作為事件，而開放不同層次的聯系，改變時空的關聯。力的事件性是形象、感覺和繪畫成為事件的根源。除了力的上述特征，對於德勒茲而言，力還有更深層的涵義，它意味著對生命的信賴。培根畫中的叫喊”以及“微笑”就是培根強力的生命宣言。培根將“叫喊”視為繪畫的最高表現之一，《教皇》系列是他表現叫喊的經典。畫面中，正 襟危坐的教皇的整個身體隱沒於線條織起的簾子後，其面容難以辨認，唯有張大的嘴異常清晰。金色座椅將他的身體牢牢圍住，挫敗了身體要通過嘴逃脫的企圖。（1953，《54》）教皇為什麽叫喊？他是因為恐懼嗎？當然不是。恐懼和叫喊在培根那里是非此即彼的東西。與恐懼對應的是看得見的“場景的暴力”，這是一種形象化的再現之物，應當摒棄；與叫喊對應的是“感覺的暴力”，是看不見的力，它必須進入畫面。所以培根說，“畫出叫喊，而非驚恐”。只要我畫出了驚恐，就畫不出叫喊；畫出叫喊，就會越來越少畫看得見的驚恐。45 對培根而言，叫喊從來不是因為恐懼，“而是對不可見的力量的截取和勘定。” 46

36《感覺的邏輯》，第 40 頁。
37《感覺的邏輯》，第 41 頁。
38《感覺的邏輯》， 第 106 頁。
39
40    準確的說，是變形之力或“消散之力”。德勒茲認為，變形之力從圖畫中分離出形象；消散之力，使形象從畫面中消失。但是在三聯畫之力的對應階段，消散之力和變形之力屬同一個層次，因此此處擇其一描述。
41
42《感覺的邏輯》，第 108 頁。
43這里以力不等同於張力來說明。康定斯基用繪畫定義張力，然而他的張力來自於一系列需要精神解碼的視覺編碼，因此這種編碼的張力是被內化於視覺形式中的，它就被抵消掉了。
44 這也是尼采的美學中的強力。後文會詳細再敘。
45《感覺的邏輯》，第 79 頁。
46 參考培根在《訪談錄》，第一卷中對於叫喊的敘述。第 74-76，97-98 頁。