在整個藝術創造過程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關係，以開放，而不是以封閉的方式，完成創造。

接受美學標誌著很多藝術家對於輸出道口的重視，以至願意反過來把它作為整體創造活動的基準。接受美學認為全部創造活動，都應把接受者們的接受狀態也包括在內。接受，參與了創造，延續了創造，完成了創造。

藝術的狹義本體只是成了一種誘發劑，一種推動力。這樣，它的地位降低了；但從另一個角度來看，它要發揮那麽大的組織功能和調動功能，它的職能提高了。它的自身形態也要隨著職能的變化而變化，出現了各種召喚接受者參與其間的特殊結構。

接受美學的重要代表人物伊瑟爾曾在《文本的召喚結構》(197O)和《隱在讀者》(1974)、《閱讀行為》(1976)等著述中，沿用英伽登有關作品存在的論述以及伽達默爾有關視域融合的論述，加以改造，提出“召喚結構”的命題，認為文本中應該存在一種召喚讀者進入的結構機制。

我認為，召喚接受者參與的結構可分為空筐結構和儀式結構兩種。

一 空筐結構

空筐結構是一種嵌入性召喚結構。它的理論依據是：一切藝術作品既然無法離開接受者而獨立完成，那麽它們也不應呈現為完成狀態，而應該保留讓接受者進入的空間，埋伏一系列故意留下的空缺，像一個空筐。

這些空缺可以是有形的，也可以是無形的，可以是明顯的，也可以是隱潛的。但它們是一種確確實實的存在，能誘使接受者產生一種嵌入意向。

這種結構的顯著特點是開放。它只提供虛線，讓接受者自動把它填成實線；它只提供空筐，讓接受者自己裝入合適的物品。它十分得體地承認自己的殘缺，鼓動接受者幫助它完成。它只呈示一種潛在力量，讓接受者把它變成現實力量。

也許，老了所說的“大成若缺”，可以借來說明這種結構。它故留空缺，以求大成。在老子，這是一種人生謀略和戰爭謀略；在接受美學，這也可以說是藝術謀略，但更重要的是對於一種生命相融的審美佳境的追求。

傳統藝術中有不少含蓄手法、空白設計，它們的成功也可以說與接受美學有一定的聯系，但嚴格說來，還不是我們所說的嵌入性召喚結構。嵌入性召喚結構企求著一種真正的“大成”，而不是一般的“計白當黑”。

現代藝術中有不少作品割碎了嚴整的故事，散置著各種情緒構件，雜陳著片片意象塊面，時間倒轉，空間跳躍，境遇隨意，身份遊移，處處都留出了疏空，處處都允諾著自由，結果竟誘惑著欣賞者在作品中漂流遊弋，凝聚起一種總體印象和總體情緒，這便抵達了大成。看畢加索、馬蒂斯、蒙克的畫，讀艾略特、龐德、北島、舒婷的詩，福克納、阿·羅布—格里耶、西蒙的小說，以及聽德彪西以來的音樂，看貝克特、高行健的戲，雷乃、費里尼、安東尼奧尼的電影，都有這個感覺。在這些作品中，沒有方整的墻、筆直的街，只有隨處可入的大小豁口。雨果在19世紀30年代向法國古典主義開戰的時候，就是為了要讓自己和廣大法蘭西同胞的自由浪漫精神更充分地交匯，才那麽勇敢、那麽義無反顧地沖決精雅嚴整的古典格局的。20世紀的藝術家遇到了類似的課題。

現代藝術的召喚結構實質上也就是一種期待結構，期待真正的主人——欣賞者的光臨。

在現代，已有很多作品受到接受美學的啟發而在局部上采納召喚結構，從而使這些作品提高了美學品位。電影《男子漢們》中，男主角因為誤會了未婚妻而不再返回故鄉。未婚妻在痛苦和貧困中撫養著女兒，最后不得已與自己並不愛的一個男人結婚，又有了孩子，還在產科醫院領回了一個不會說話的棄兒，過度的艱難使她終於早早地抑郁而死。男主角明白真相后極其后悔，挑起了撫養三個孩子的重擔。這部影片有一個令人注目的藝術方法，那就是始終沒有給那位任勞任怨的女主人公一個鏡頭。影片中男主角的“男子漢”精神，其實本源於對女主人公的理解，但電影開始時女主人公已死，電影藝術家故意吝嗇地藏匿了她。然而這一來立即產生了積極成果，這位重要的女主人公由廣大觀眾一起來塑造了。當千百萬觀眾一旦把自己的創造加入其間，這部影片也就與觀眾構成了一種“立體交叉”，這個形象也遠比藝術家所能刻畫的更豐滿、更普遍了。其中奧秘，就是把最重要的部位留出來，召喚觀眾嵌入。傳統藝術家也會在一些部位收斂筆墨，但要把作品中最顯要的部位留出來，則大多不敢。他們對接受者的介入程度和創造能力，還有疑慮。