洪席耶《美感論:藝術審美體制的世紀場景》(6)

在本書的多種歷史中,有一種隨書的進展而越發突出,這段歷史將讓我們看到,審美的範式和政治共同體之間存在著矛盾的關係。溫克爾曼認為,那座缺損的赫拉克勒斯雕像,表現出了希臘人民最高層次的自由,於是他率先提出,政治的自由在於放棄行動,在於背棄從屬於共同體的身體。如此建立的審美範式,就打破了之前的再現規範(l’ordre représentatif)。在過去的規範下,言語被看成一個四肢服從比例的身體,詩歌等同於情節(histoire),而情節用來組織行動。因此,這套規範就根據詩歌與受詩歌規制的藝術創造工作,建立了一種層級分明的模式,在其中,身體都有著定位,一些高等的身體負責指揮低等,他們擁有行動的特權,這就是說他們是自由之人,背負著行動的使命,而那些生活之人則不具有地位,投身於日復一日的工作。後來的審美革命,則徹底地將這個模式拋棄,它不再對身體、記述、行動分出層級。席勒說,自由的人是遊戲的人,人身處的遊戲活動,懸置了積極和消極本來的對立;黑格爾說,畫中的塞維利亞小乞丐身上體現了理想,因為他們一無所為;小說取代了戲劇,坐上了語言藝術的王座,它讓人不需身份的體驗任一種理想感召和感性衝動,這是因為,小說推翻了遵循因果的記述模式,打破了做法服從目的行為模式;而戲劇,它雖是過去那些“行動之人”的舞臺,但現在,它也在貼近生活和藝術,不再只是展現行動和烘托人物,而更像在演出一段合唱、一面浮雕、一座建築的行進運動。攝影的興起,讓注視的目光勝過了手中的行動,而觀看電影的身體更說明,這時的身體雖在不停地面臨各種事件,但其意志並沒有任何的產物。審美的範式所形成的,是一種新的共同體,它讓自由和平等的人們擁有他們本來的感性生活,它可以終結之前讓人總以各種手段去求其目的的共同體。當然,這種懸置行動的變革,從來都是備受批評。但那些批評最後帶來的,卻總是它本要反對的故步自封。比如狄德羅和諾維爾(Noverre,法國舞蹈理論家,近代芭蕾舞之父),他們追求更具活力的戲劇和芭蕾,但他們參照的對象,卻又回到了繪畫構圖。而盧梭,他雖曾用民眾節慶的積極狀態來反對觀看戲劇的消極狀態,但後來,他卻鍾情於遐思的“閑情”(farniente,出自意大利語),他的小說《新愛洛伊絲》所寫,也成了後來博爾赫斯所說的“無趣無味的日常”(quotidien insipide et oiseux),並肇始了一系列無行動的小說。瓦格納也追求一種生動的詩,讓它作出行動而非描繪,但這種生動的詩為了迎合主角自由的形象,卻讓他充當神的形象而不再行動。眾多的舞蹈和戲劇改革家,從過去的桎梏中解放了身體的運動,但運動之所以解放,同樣是因為它擺脫了向目的發起的主動行動。維爾托夫在電影裏捨棄了一貫的情節和人物,讓電影生動地聯系到各種活動,以構成共產主義的可感肌理,但他的影片,像是讓觀眾在晚上來到影院,在影像中欣賞白天投身共產主義的自己。總之,運動的解放,不能重新建立在遵循因果關係、做法服從目的的謀略模式上。

(《美感論:藝術審美體制的世紀場景》[法] 雅克·洪席耶 著 I 趙子龍 譯 I 商務印書館2020年6月出版 I本文摘自《美感論——藝術審美體制的世紀場景》序言,略有刪節)

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