毫無疑問，迷影如此運作是出於一種困境，這種困境來自對情感的理性，和在世界的衝突中為其提供政治導向的理性之間關係的思考。《慕理小鎮》（Moonfleet, 1955）中，小約翰·莫翰的微笑和眼神在他的假朋友傑瑞米·福克斯的陰謀中建立起一種平等的形式。對一個在1960年代初發現了馬克思主義的學生來說，他能將這賦予什麽與對抗社會不平等的鬥爭相關的聯系呢？《百戰寶槍》中，主人公們為兇手兄弟所尋求的強制公正，還有《虎盜蠻花》中軍隊追捕他們時，法外之徒維斯麥昆在岩石上與科羅拉多野樹緊握的手，這些與新世界向剝削世界的宣戰又有什麽關係呢？要將這些聯結起來，就要在為工人鬥爭提供基礎的歷史唯物主義和電影學的唯物主義之間建立一種神秘的一致性，後者在身體與空間之間建立起影像的聯系。正是在這一點上，《一九五一年的歐洲》的景象帶來了問題。伊蓮娜的路途從她的資產階級公寓直到郊區工人的住所和工廠，起初似乎準確地聯結起了這兩種唯物主義。隨著在未知空間中循序漸進的冒險，女主人公身體的移動將情節的發展和攝影機的工作融合到對勞動與壓迫世界的發現中去了。可惜，這條漂亮的唯物主義直線斷裂了。就在一道上行樓梯將伊蓮娜引向教堂的時候，在一道下行樓梯將她帶到患肺病的妓女那里去的時候，它通向了慈悲的善舉和神聖的精神道路。

所以應該說，場面調度的唯物主義受到了導演個人意識形態的左右。在同樣的情形中，馬克思主義舊有觀點的一種新說法對巴爾扎克表示了贊賞。因為盡管他的作品有些反動，卻仍然揭示了資本主義社會的真相。但是，通過表達“只有那些不願成為唯物主義者的人才是真正的唯物主義者”，馬克思主義美學的不確定性在電影美學中被加倍放大了。也是在這個時期，《總路線》中的牛奶流和歡快吃奶的小豬使我產生的反感和負面印象似乎證實了這個悖論。它也讓影院中大部分人發出了冷笑，雖然他們也像我一樣，本應該體驗到對共產主義的好感，並相信集體化農業的價值。我們常說，表現政治的電影只能說服信徒。但該如何解釋共產主義電影的第五元素給它的信徒本身造成的負面效果呢？只有在美學原則和社會關係離我們足夠遙遠的時候，迷影與共產主義的距離才能縮短。就像在溝口健二《新平家物語》的片末，造反的兒子和他的軍中夥伴們從一條小路的上方經過，在那里，他膚淺的母親正在進行她那個階級的娛樂。兒子說出了最後的臺詞：“玩吧，有錢人！明天屬於我們。”毫無疑問，這個場景的誘惑力在於，它在讓我們視覺上看到可鄙的舊社會的享受的同時，也讓我們在聲音中感受到新人宣言的魅力。

如何縮減距離？如何在銀幕光影的快感、藝術的智慧，以及一種世界觀之間謀求一致？這就是我們可以求諸電影理論的東西。然而，沒有一種馬克思主義理論經典與電影思想經典的結合，能夠使我從登上樓梯或走下樓梯的動作當中區分人物是唯心主義者還是唯物主義者，是進步人士還是反動人士。誰也不能確定標準，來區分電影中什麽是藝術，什麽不是。誰也不能確定一個場景中的身體站位或兩個鏡頭之間的銜接究竟傳達了什麽政治信息。

也許我們應該轉變觀念，自問我們在“電影理論”的名義下尋找的，藝術、情感形式和嚴密世界觀三者的統一。我們應當自問，電影是否並非恰好以一種“距離的系統”的形式存在著，這些不可縮減的距離存在於那些有著同樣名稱，卻不屬於同一實體的事物之間。電影實際上是多種事物的集合。我們正是在這個物質的空間里享受光影的景觀，冒著被這些影子以情感打動的風險—這種情感比“娛樂”這個略帶輕蔑的詞所表達的更加隱秘。也正是這種電影，使表象在我們身上匯聚和積澱，雖然它們所對應的現實在逐漸消逝和變異：這“另一種電影”重構了我們的記憶和言說，使它與放映過程所呈現的東西最終完全兩樣。（2019-07-29 搜狐）