周憲《布萊希特的敘事劇:對話抑或獨白?》(7)

作為這個探索一部分的布萊希特敘事劇,與其他探索相比,是不太成功的。我們知道,現代戲劇在激發觀眾想像力和主動性上,一個重要的途徑是多義和含混,只消把布萊希特的敘事劇和荒誕派戲劇比較一下,就不難看出前者的弱點和不足。

從某個角度看,布萊希特和荒誕派戲劇的探索,都具有向觀眾的欣賞習慣和陳規挑戰的意味,不過結果卻有所不同。這個不同究竟在哪里呢?從交流模式來看,理想的戲劇和觀眾的關係,應該是一種雙向的互動的關係。

 

這取決於戲劇本身的意義構成方式和空間大小。我們假定存在著兩種意義構成方式和空間,第一種意義方式基本上是戲劇自身已經完成的,它處於一種較為封閉的、單一的意義狀態,一種在戲劇中已經完成的狀態,觀眾在其中主動地探索,和合成被相當程度地限制住了。

換言之,戲劇本身已經向觀眾提供了,比較明確的直接的意義,它不再需要觀眾參與和發展,這樣的戲劇意義類型不是生成的,而是既成的,不是雙向(舞臺和觀眾)的,而是單向的(從舞臺到觀眾而不存在相反的過程)。

顯然,這樣的戲劇其意義空間對於觀眾來說,是有限的狹小的甚至是封閉的,觀眾進入這樣的空間不再有什麽自由的聯想和體驗,不允許甚至不要求他們的自由探究,只要求他們被動地接受現成的東西。用通俗的話來說,這樣的戲劇意義空間是單義的而非多義的。我們所設想的另一種戲劇意義構成方式則有所不同,它不是單義的而是多義的,這種多義性通過其各個戲劇環節的複雜張力構成。

在這樣的戲劇空間里,一切是未完成的,它有待於觀眾的想像性介入,所以其意義是一種正在生成的過程,而非已經完成的結果。這樣的意義類型,說到底乃是一種雙向的互動,因為舞臺上發生的一切,並沒有把各種可能性機械地、強制性地納入一個範式之中,而是將各種可能性呈現在觀眾面前。

所以,它的意義構成方式是開放的示完成的,如波蘭美學家英伽登所描述的那樣,有一種對“籲請結構”,或者像伊瑟爾所描述的那樣,其中有許多有待觀眾去最終完成的“空白點”。從比較的角度說,這種意義構成方式為觀眾留有充分的空間,它是多義的不確定的和未完成的。如果我們把第一種模式視為“獨白”模式,那麽,就有理由把第二種模式看作是“對話”模式。毋庸贅言,後一種模式是更加理想的舞臺-觀眾模式。

以這兩種模式的分析系統來看布萊希特的戲劇,我們得到了兩個可能的推論:一是布萊希特的敘事劇及其間離效果的理論和實踐,意在創造出後一種模式,他在自己的許多理論陳述中,多次說到這樣的理想。另一個推論是,他的戲劇實踐其實並沒有實現這樣的理想,或者說,他的戲劇實踐,實際上帶有逼近明顯的第一種模式的特征。


在我看來,這兩個看似矛盾的推論其實並不矛盾,因為布萊希特的戲劇探索中,本身就含有一個無法克服的內在矛盾,正是這個內在矛盾,導致了他的戲劇實踐更加偏向於,單義的完成式的“獨白”模式,而不是多義的未完成式的“對話”模式。現在就讓我們來具體分析一下,這個布萊希特式的內在矛盾。

對布萊希特的戲劇理論的分析表明,他是主張在戲劇中充分地反映各種矛盾,因為根據他的辯證法思想,只有矛盾才能展示社會的發展變化,解釋事物的因果聯系。而間離效果本質上正是一種矛盾狀態。他所強調的戲劇矛盾總體上說有兩類,第一類是他反復指出,敘事劇必須充分刻畫出人物的矛盾狀態,這是布萊希特式的戲劇人物的一大特色。

比如,《四川好人》中的妓女沈黛和其表哥崔達,實際上就是同一人物的雙重性格的矛盾體現;再比如,《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》中的潘蒂拉,清醒時和醉酒時完全是兩個樣子。這種矛盾式的性格構成是布萊希特的戲劇主人公(大膽媽媽或伽利略等)的基本形態。

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