宗白華·中國美學史中重要問題的初步探索(3)

清代劉熙載《藝概》也認為這兩種美應“相濟有功”。即形式的美與思想情感的表現結合,要有詩人自己的性格在內。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”,雕績雕琢如顏延之便是“隔”。“池塘生春草”好處就在“不隔”。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。

這條線索,一直到現在還是如此。我們京劇舞臺上有濃厚的彩色的美,美麗的線條,再加上燈光,十分動人。但藝術家不停留在這境界,要如仙鶴高飛,向更高的境界走,表現出生活情感來。我們人民大會堂的美也可以說是絢爛之極歸於平淡。這是美感的深度問題。

這兩種美的理想,從另一個角度看,正是藝術中的美和真、善的關係問題。

藝術的裝飾性,是藝術中美的部分。但藝術不僅滿足美的要求,而且滿足思想的要求,要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律。藝術品中本來有這兩個部分:思想性和藝術性。真、善、美,這是統一的要求。片面強調美,就走向唯美主義;片面強調真,就走向自然主義。這種關係,在古代藝術家(工匠那里,主要就是如何把統治階級的政治含義表現美,即把器具裝飾起來以達到政治的目的。另方面,當時的哲學家、思想家在對於這些實際藝術品的批判時,也就提供了關於美同真、善的關係的不同見解。如孔子批判其過分裝飾,而要求教育的價值,老莊講自然,根本否定藝術,要求放棄一切的美,歸真返樸;韓非子講法,認為美使人心動搖、浪漫,應該反對;墨子反對音樂,認為音樂引導統治階級奢侈、不顧人民痛苦,認為美和善是相違反的。


(三)虛和實之一 《考工記》


先秦諸子用藝術作譬喻來說明他們的哲學思想,反過來,他們的哲學思想對後代藝術的發展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念,即虛和實的觀念,結合這一觀念在以後的發展來談一談。

《考工記》《梓人為筍虞》章已經啟發了虛和實的問題。鐘和磬的聲音本來已經可以引起美感,但是這位古代的工匠在制作筍虞時,卻不是簡單地做一個架子就算了,他要把整個器具作為一個統一的形象來進行藝術設計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲,同時看見虎豹的形狀,兩方面在腦中虛構結合,就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣,而鼓聲也形象化了,格外有情味,整個藝術品的感動力量就增加了一倍。在這里藝術家創造的形象是“實”,引起我們的想像是“虛”,由形象產生的意象境界就是虛實的結合,一個藝術品,沒有欣賞者的想像力的活躍,是死的,沒有生命,一張畫可使你神遊,神遊就是“虛”。

《考工記》所表現的這種虛實結合的思想,是中國藝術的一個特點。中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”,剩下的空白並不填實,是海,是天空,卻並不感到空。空白處更有意味。中國書家也講究布白,要求“計白當黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空,如“刁窗”,不用真窗,而用手勢配合音樂的節奏來表演,既真實又優美。中國園林建築更是注重佈置空間、處理空間。這些都說明,以虛帶實,以實帶虛,虛中有實,實中有虛,虛實結合,這是中國美學思想中的核心問題。


虛和實的問題,這是一個哲學宇宙觀的問題。


這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老莊。老莊認為虛比真實更真實,是一切真實的原因,沒有虛空存在,萬物就不能生長,就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發,如孔子講“文質彬彬”,一方面內部結構好,一方面外部表現好。孟子也說“充實之謂美。”但是孔孟也並不停留於實,而是要從實到虛,發展到神妙的意境:“充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之之謂神。”聖而不可知之,就是虛:只能體會,只能欣賞,不能解說,只能摹仿,謂之神。所以孟子與老莊並不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結合,也就是易經上的陰陽結合。易系辭傳:“易之為書也,不可遠;為道也,累遷。變動不居,周流六虛”。世界是變的,而變的世界對我們最顯著的表現,就是有生有滅,有虛有實,萬物在虛空中流動、運化,所以老子說:“有無相生”,“虛而不屈,動而愈出”。

這種宇宙觀表現在藝術上,就要求藝術也必須虛實結合,才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條,線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏),越滿越覺得虛靈動蕩,富有生命,這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。

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