對於這個問題，胡應麟有很明確、很恰切的看法：與「宏奧淳深」的《雅》《頌》的曇花一現比起來，出自民間歌謠的《風》所代表的精神，反倒更有傳之後世的能力。胡應麟認為，這是因為「第風人所賦，多本室家、行旅、悲歡、聚散、感嘆、憶贈之詞，故其遺響，後世獨傳。楚一變而為騷，漢再變而為選，唐三變而為律，體格日卑，其用於室家、行旅、悲歡、聚散、感嘆、憶贈，則一也。」(120)「體格日卑」的主要原因之一，就在於後世之詩多用於「室家」等事宜；而用於「室家」等事宜，則必然邏輯性地讓「喜怒哀樂發而皆」不「中節」，無法心平氣和，因此，必將「終」不「和」「且」不「平」[「終和且平」(《詩經·伐木》)的反面]。…

中與和盡皆受造於誠，但它們反過來又必得與誠一道，造就天下萬物——在漢語思想中，這是中與和肩負的責任與義務，逃無可逃，避無可避。在中與和所成之物中，詩乃異常特殊之物；詩「如草木之花，逢時而開，全是天工，並非人力」(103)——「天工」之喻，正軟著陸於中和之上，也與中和無縫對接。古人有云：「作者之謂聖，述者之謂明。」(104)



龔鵬程由此斷言，上古典籍之所以盡皆偽托某某聖賢，乃是「神聖性作者觀」導致的結果，既必然，也格外莊嚴：「在神聖性作者觀的時代，不論作者是否可以確指，作品都代表眾人的聲音，其意旨是普遍的，對每個人都有意義，所以才會傳述廣遠。其意涵又往往是外指的，帶領眾人去認識世界、理解社會、體會宗教與歷史。這時，作品通常總是充滿了贊頌的態度。是對天地、神祇、祖先、國族社會、偉人聖哲的謳歌……其中均充滿了驚異、歡樂、唱嘆、頌美。人生不是沒有憂苦，對社會不會沒有批評，但整個精神卻是以贊頌為主的。」…

蘇珊·桑塔格飽受癌症之苦；她似乎傾向於對疾病進行哲學思考，以緩解被疾病綁架的肉體之痛。桑塔格認為：「浪漫派以一種新的方式通過結核病導致的死亡來賦予死亡以道德色彩，認為這樣的死消解了粗俗的肉身，使人格變得空靈，使人大徹大悟。通過有關結核病的幻想，同樣也可以美化死亡。」(93)與有些假模假式但充滿善意的「大徹大悟」截然相反，與略帶矯情意味但又不無誠懇的「美化死亡」完全不同，作為詩歌意象的「鶴」(和)有能力讓張棗在劇痛之中，居然有所頓悟於一個因「和」(鶴)而來的美好事實：

 真實的痛並不痛，它只有痛的萬種姿態，比如雪花，水，某物的或你濡嫩的舌頭。(94)…

就這樣，得時之禾在早期的漢語思想中，幾經輾轉，終於宿命性地躍遷為調和，誠所謂「和，調也」(78)。在漢語思想的少年時代，調被認為有兩種基本形式：調食以味和；調音以樂和。恰如鄭國的史伯所言，「和五味以調口」「和六律以聰耳」。(79)萬物的和本質與萬物的味本質兩相混合之後，再經多次輾轉、跋涉和奔波，遂將調和認作世間的最高準則，或第一原理；而「調和之事，必以甘酸苦辛鹹，先後多少，其齊甚微，皆有自起。鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，誌不能喻」(80)。



看起來，調和雖然是一件既至為奇妙又十分幾微之事，卻並不神秘難解，它更多地體現在對心神的靈活把握上。堯告誡舜曰：「人心惟危，道心惟微，唯精惟一，允執厥中，永享天祿。」…

這味覺化漢語的偉大受造物，使張棗在因晚期肺癌而周身疼痛的彌留之際，居然寫出或說出了如此離奇而有祝福意味與和解意味的句子：

 別怕。學會藏到自己的死亡里去。

 高興一點，會好起來的(63)。…

唯有在這個紀律嚴明的前提下，張棗才有可能在其想象中，摘取那枚得時之鮮桃；而在他筆下，也才可能有向外溢出的濃烈詩味——

 這是我鍾情的第十個月

 我的光陰嫁給了一個影子

 我咬一口自己摘來的鮮桃

 讓你清潔的牙齒也嚐一口，甜潤得

 讓你全身膨脹如感激……

 (張棗：《何人斯》)…

君子(人)則因其導源於「天道」的「誠」附體纏身，必須把「成己」以「成物」當作自己必盡的義務、必擔的責任，甚或道義；沒有人(君子)存在，味覺化漢語的成物性能必將淪陷於不可思議之境地，必將深陷於不可能之泥淖(25)。昌耀質樸、深沈的嘆息，意味著他對這種境況持心悅誠服的態度：

 奧妙的宇宙啊，你永遠有理。

 山巔一隻假肢開著蘋果花。

 (昌耀：《蘋果樹》)…

一、得時

如依神學語義，太初有言就是必然的結論，甚或唯一的命題。此「言」既是上帝之「言」，還直接等同於上帝：「言」即上帝，上帝即「言」(In the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God.)①。雖然阿比·瓦爾堡傾向於認為，上帝「喜歡把自己隱藏在細節之中」②，但那也許是創世之後的上帝樂於施展的神力，希望擁有的癖好——所謂神，意味著與幽默絕緣…

李秉原·日常生活的詩意瞬間：《致路過的女子》Debbie Carlos 攝影個展

《致路過的女子》(À une passante) 一詞來自法國詩人波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)的詩作，此詩描寫波 特萊爾在路上巧遇一名路過的美麗陌…

埃斯基摩人的各種語言，似乎較為近似，雖則“在馬肯齊（Mackenzie）河以西各部落的語言，和它東部各部落的語言，確有相當的區別。” 55 但是這地處極北的人口稀少而散居四方的情形，又形成了詩迅速或普通流傳的一種不可超越的障礙。





林克曾說“埃斯基摩的這些小部落，往往為十英里二十英里或者百英里的荒涼原野所隔絕。雖則這些個別的散居的種族，極有從同一家分出來的可能性，但是現在他們的交通被阻制了，並且我們可以一點不誇張地斷言，格林蘭和拉布拉多爾（Labrador）的種族恐怕至少已有一千年沒有和住在白令海峽沿岸的居民往來，反之，白令海峽沿岸的居民則竟不知道他們的存在與否。”…

無論在什麼時代，人們多少總會明顯地感覺到，該歸功於大詩人的事實。希臘人傾聽荷馬的詩歌會，和聽德爾非安（Delphian）神的聲音，起同樣的敬意。中世紀的人們，以對巫者及預言家的迷信，仰望弗基爾（virgil），但丁的銅像，超人宏大地聳立在意大利都城及各城市里；還有企圖著述關於歌德作品的批評家們的手，當其一觸歌德外衣的一角時，常不自覺地顫栗不已！

詩歌，它善的方面有感人的力量，同樣也能影響於惡的方面。詩歌在一方面，固然助長高超尊貴的感情的種子，在他方面，也同樣可以發展潛伏在各人內心的低下和卑鄙的本能。…

詩歌的這樣強大的社會生活影響力，到底是什麼成分所組成的呢？每一首詩最初只是表現詩人個人的情感；但是它表現的方式, 會激起聽者和讀者同樣的感情。



詩人擊著音準而激起了一切類似的和弦，而發出同樣或和諧的音。偉大的詩人好像彈著德國傳說中所見的有魔術的琵琶，能使行刑者為此停刀、打鐵匠為此棄錘、學生為此拋書，而傾耳諦聽：使一切人們受同樣感情的激蕩，其心臟也起同樣速率的跳動——就是聽眾和詩人及他們相互間，融合而成一體。





“詩歌由喚起一切人類的同一的感情，而將為生活興趣而分歧的人們聯合起來；並且因為不斷地反復喚起同一的感情，詩歌到最後創出了一種持續的心情。像這樣的詩的統一的實際價值，在歷史上，我們是屢見不鮮的。…

音樂隊由一百來個婦女組織而成，到場觀看的土人大約有五百人之多。“第一場是從林中走出來到草地上吃草的一個獸群，黑色的演員們化裝成各種角色，摹擬得十分有技巧，獸群的各種動作和行為都非常悅目自然。有些橫臥在地上反芻，有些站立著以角和後腳搔擦著身體，或舐撫它們的同伴或小牛。又有些彼此友愛地互相磨擦著頭顱。



這個田舍風味的畜牧詩的景色出現了不久之後，第二場便開始了。有一隊黑人照著土人對付這種情形時常用的態度,十二分小心地匍匐著向獸群而來，最後他們走近到相當的地方，突然以槍刺倒兩頭牛，以引起觀眾極高度的喜悅，而報以熱烈的掌聲。於是獵者假裝剝去所獲物的皮，烹熟了，而又把肉分割開來，種種的做作都摹擬得非常精確。…

又關於埃斯基摩人的說故事者菩阿斯曾說：“他們明了怎樣藉他們的聲音的轉變，表演各種人們的各種感情。”45



我們只須審察我們的小孩子們說故事的時候，發言吐語的有戲曲式的活潑的形狀會明白這種表現是最自然，而又最原始的。兒童和原始民族一樣，不加添作為某種作用的動作和姿勢，就形容不出怎樣的故事來。



需要有嫻熟的語言和姿態，來表現的純粹敘述在文明民族之間也極少見，在野蠻人之中更是絕無僅有。所以純粹的敘事詩，恐怕是三種基要的詩體中最新的一種。…

隨後那隻怪獸又把這位少年推倒兩次，每次都有骨頭掉下來，然而掉下來的數目已經依次減少了。第四次推他時，該沙蘇克不致跌倒地下了；第五次他居然能夠站立不動了。狼就對他說：“倘若你想使你身強力大，那麼你每天到我這兒來。”該沙蘇克一路回家，感覺自己非常輕快，而且感覺走路也輕快得多了。他歸路中的石子，向四周拋扔。



當他行走將近家門的時候，女孩子們大叫“該沙蘇克來了，快拋泥呀！”男孩子們也像平常一樣的恣意淩虐他。但是他一點也不抵抗，照例跑回狗舍里去睡覺。從此之後，他繼續到狼那里去，身體日益感著強壯。但在回家的路上，無論什麼時候，他都在他的前面及周圍的地上飛踢石子，弄得石子在他的四周飛散。到最後，連狼也不能推倒他了。…

這種故事，正像我們的小孩子們互相傳告的故事一樣。它們是純然發生於喜歡荒唐無稽的嗜好，而用最粗野的形式以滿足詩的興趣的要求的。在這些故事里面決沒有什麼高尚的藝術統一性的蹤跡；只是一種空想連接著一種空想；而且這種空想愈是牛頭不對馬面才愈好。



和這些嚕蘇的作品比較起來，埃斯基摩人的故事已經表現出，相當高級的敘事詩的形式了。為了要指正將空想和詩意混作一物的錯誤意見，特舉出發展程度較高而含空想原素較少的埃斯基摩人的敘事詩，和我們在澳洲人和布須曼人之中所見到的最粗野而空想卻較多的敘事詩比較一下，決不是無益的事情。…

我們在下面所舉的原始敘事詩的特性，只是關於詳細選擇之後所遺下來的少許材料的：

原始敘事詩的產品，大概篇幅都很有限。像印度人希臘人和德意志人那樣偉大的敘事詩，在原始期的文化上，是和金字塔和宮殿一樣稀少的。但為這種工程所需的建築材料，確是早已隨處散放著。狩獵民族的多數故事，題材大都有關聯。



例如，在布須曼人之間，蝗蟲是一切故事的中心；然而雖有這樣的關聯，各個個別的故事從未聯合成一個詩的系統。布雷克固然曾經提他南非洲動物故事全集為南非洲的列那狐（編註：童话），實際上，也最多不過包含著南非洲的列那狐的許多材料而已。…

這個故事，除了最後一段，很可以認它是歷史的傳說，同時在另一方面，也可以看它是詩的創作。35關於這一點，我們認為是不能怎樣決定的。大多數著作家，對於這些地方，都用一種非常權宜的方法來說明，就是凡是富於空想的（Fanciful）都是詩的作品。



但是他們首先忘記了那“空想的”概念，在不同的個人和不同的民族之間，其意義的廣狹大相懸殊。受過教育的歐洲人，對於人變為魚和蜥蜴的故事，一定會感到是頗念空想的；但是這樣奇怪的事情，對於粗野的明科彼人的宇宙觀恐怕是極其自然的。



我們要特別當心，不要照通俗的樣兒把空想和詩混在一起。詩人固然要運用空想或者創造的想像，然而，研究家也同樣地要運用空想。要解決數學上的問題或構成物理上的假定，和要將神仙故事變成詩，對於空想的需要是相等的。…

菩阿斯說：“許多歌謠很受埃斯基摩人的喜歡，而且和世間一切的流行歌謠一樣的受人歡迎。”24在安達曼島，詩人可以因一首短歌而名垂“不朽。”25在澳洲，好些歌謠都能風行全洲而且能保存幾代之久。“在土人之中，有幾個著名的詩人，其歌謠分布各地，像歐洲流行的歌曲似的，唱的人非常之多。”26



更使我們驚奇的，就是“這些著名的歌謠，甚至在不懂他們的語言的部落里也有人愛唱。”27從這個最後的奇妙事實，我們可以得到這個問題的全部解答。就是原始群眾對歌謠的形式，分明比對歌謠的意義還注意得多。28

每一個原始的抒情詩人，同時也是一個曲調的作者。每一首原始的詩，不僅是詩的作品，也是音樂的作品。對於詩的作者，詩歌的辭句雖則有它自身的意義，然而對於其他的人們，在很多的地方，都以為辭句不過是曲調的荷負者而已。…

在澳洲人，明科彼人或菩托庫多人中，我們決然找不出一首戀歌；就是最通曉埃斯基摩人的詩歌的林克也說：“愛情在埃斯基摩人的詩歌中，只佔據著極小的領域。”21



最初，我們對於這個缺點覺得很惶惑。是不是還有一種感情，比較所謂“生命的皇冠”的愛，更能激起深刻的熱情，更強有力地驅使自己入於詩歌中呢？在開化的人類中實在是沒有這種感情的，但是我們已經再三宣言，我們不能企圖從高級文化的人類的感情中，抽出像似低級文化的結論。



我們的意識界里的所謂愛，好像是一朵鮮花，不能在狩獵生活的磽瘠不肥的土壤上開放的。在澳洲和在格林蘭的所謂愛，並不是精神的愛，只是一種很容易在享樂中冷卻的肉體的愛。…