一

就文本本身而言，《生死疲勞》的敘事結構有非常獨到的意義。它的敘事結構是用兩條生命鏈建構起西門家族的興衰史，輪回隱喻的生命鏈連接了畜的世界、陰司地府；血緣延續的生命鏈連接了人的世界，人世間的社會；兩條生命鏈的結合，構成了人畜混雜，陰陽並存的藝術畫面。小說文本以陰司地府的場景開端，寫西門鬧的冤魂在十八層地獄里遭受油鍋煎炸，閻王審判，孟婆送湯，小鬼送投胎等一整套鬼神世界的奇遇，接著陰司又一再輪換出現，它通過將西門鬧的冤魂數次投胎牲畜來影響人世，參與人世，這也可以看作輪回的敘事結構不僅是西門鬧的冤魂轉世參與人間事務，也是地府的力量對人世間的參與，陰陽兩界合而共謀，推動著某種社會發展的趨勢。 因此，陰司地府在小說文本里也有主體性，有建設性的意義，而不僅僅是一種敘事的噱頭或者花招。…

歷史記憶的敘事障礙

本雅明早就向我們指出，所有器物都擁有一種“膜拜價值”[13]， 這種價值起源於上古及中古時代的宗教儀式，器物總是在禮儀中獲得最初的使用價值，而這種禮儀根基經過漫長的世俗化道路，至今仍然依稀可辨。它所關注的是器物的“存在”，並且要捍衛器物的隱匿性和神秘性。長期以來，那些被膜拜的器物大多深藏於寺院、王宮和墓穴，成為神秘莫測的傳奇。在西藏的布達拉宮光線黯淡的密室里，到處藏匿著這樣的器物，從燭台、香爐、唐卡（宗教繪畫）到念珠，其上布滿了古代高僧的指紋，只有神職人員才擁有接近它們的權利。…

人們已經發現，向外逐層推出的帽式結構，形成囂張前沖的斜立面，制造了針對個體（參觀者）的逼仄感、壓迫感和危機感，對參觀者的存在形成空間威脅；跟其他國家館相比，中國館體量過大，超出了以人體為基礎尺度的人本主義原則；底部大門的形制，很像明清皇室（北京十三陵）的墓穴入口，令人產生跟舊帝國的密切聯想；此外，根植於北京紫禁城的紅色譜系（“故宮紅”），也是帝國權力的象征，紅色在民間具有吉祥和親民意味，但當這種色調跟囂張的建築融為一體時，跟民眾、人性和平等權利的距離，就變得十分遙遠。中國館唯一柔和的時刻， 是細雨時分的夜晚。從遠處望去，迷蒙的燈光，修正了它過於嚴厲的面貌。…

中英戰爭爆發15年後，江南機器制造局在上海誕生，成為中國民族工業的重要起點。它是當時東亞最大的兵工廠，分為十幾個分廠，用以制造槍炮、彈藥、輪船和機器，同時附有翻譯館和廣方言館等文教機構；1949年後它被改造為江南造船廠；在21世紀初葉，它又被規劃為上海世博會的浦西場地。在那個黃浦江的沿岸地帶，分布著十幾家殖民地時代的工廠，它們是中國近代工業的搖籃。…

中國器物的大規模輸出，導致了一個災難性後果。正當大清王朝為高額收入而洋洋得意之際，鴉片在中國湧現了，它迅速毒化和腐蝕著古老帝國的臟腑，並導致白銀庫存的急劇下降。林則徐在廣州焚煙，關閉東印度公司代表處等各家商號，切斷中英貿易的主要路徑，企圖借此改變中英貿易的畸形格局。

然而，當時的瓷器、茶葉和生絲，都是英國上流社會生活的必需品。對中國欽差大臣的行為若不加以制止，勢必引發帝國的通貨膨脹，進而引發銀本位的財經體系的危機。英國當局孤注一擲，向它最大的國際貿易夥伴宣戰，點燃了歷次中英戰爭的炮火。這不僅是兩個帝國之間的白銀戰爭， 更是兩個民族間的器物對決。…

隨著黃道婆的謝世和明帝國的崛起，器物復興的年代降臨了。基於工商業和中層市民生活的繁榮，各種從未有過的物體湧現於市井和園林。建築、家具、漆器和絲綢愈發精致，餐館廚藝技術突飛猛進，一種享樂主義的風潮，席卷了整個江南，令一向被視為文明標本的唐朝都望塵莫及。

鄭和艦隊和傳教士攜帶的奇異器物，也匯入了本土器物增殖的洪流。各種異國香料、珠寶和小型器皿從宮廷里流散出來，成為民間收藏的焦點。自鳴鐘分割了時間，地圖則分割了空間；玻璃家族的事物（近視眼鏡、望遠鏡和玻璃妝鏡等）改善了華夏民族的視力；那些南洋傳來的香料，融入了色澤淡雅的絲綢，令女人們變得更加性感。整個江南都彌漫著欲望的香氣。

李約瑟關於“四大發明”的說法，始終是本土民族敘事的關鍵詞，並成為教科書自我誇耀的資源…

19世紀的帝國晚期，上海成為中國生絲的主要出口地。英國政府在《南京條約》談判中提出開放五個通商口岸，而江南小城——上海被赫然列入名單，這不僅因為它具有良好的交通位置，更在於它接近“輯里絲”（湖絲的另一稱謂）的產地 —— 浙江湖州南潯七里村。中國人把七里村所產生絲的名稱，雅化為“輯里絲”，而英國人則幹脆把它叫做“ShanghaiSilk”，也就是“上海絲”，因為它來自帝國在遠東的頭號殖民地。

1851年的倫敦世博會上出現了18000名商人，展出約10萬件稀奇古怪的產品。中華帝國參展的器物，包括絲綢、旗袍、茶葉、瓷器和植物蠟等，但這些事物跟昏聵的清政府無關，它們是機敏的中國商人私自行動的結果。…

嚴歌玲小說《白蛇》把同一個故事分為幾個版本。官方版本：S省革委會宣教部“內部參閱秘字文件”，敘述者為省歌舞劇院革命領導小組，頌揚文革成就，貶損舞蹈家孫麗坤，把她定為精神病；第二個是民間版本：民間道聽途說的新聞，包括監獄的建築工人和監守人員的說法，描述孫麗坤從高傲的著名舞蹈家，變成一個普通邋遢的婦女；第三部分是不為人知的版本，寫舞蹈家孫麗坤與來訪人徐群珊的邂逅， 愛戀以及被迫疏遠。既是“不為人知”，就是可靠的糾正點。

電影《楚門的故事》（Truman’s Story），主人公（電影框架中的視角人物）在他從小長大的地方過日子，絲毫沒有懷疑他身處一個電視連續劇內。最後他下決心航海到天邊，才沖破布景，看到導演室的操縱。電影《一級恐懼》（Primal…

全局性不可靠，無法用上一節說的文本各部分對比沖突來判斷。 而必須靠接收者的認知決定其不可靠性。認知的標準，是文化訓練給“解釋社群”的一套價值規約。由此，我們可以把全局性不可靠分成幾種：

第一種：再現者非常人，而是小丑、瘋子、無知者，極端自私者，道德敗壞者，偏執狂之類，在意義能力與道德能力上，低於解釋社群可接受水準之下。其經典例子，是羅伯特·布朗寧（Robert Browning）的詩《我已逝的公爵夫人》(“My Last…

3 普遍隱含作者

隱含作者，一直是小說敘述學的概念。筆者認為，所有的符號文本，都有意義與價值，因此都有隱含作者。申丹認為：與隱含作者有關的是“事實”與“價值判斷”二者；[11]費倫認為隱含作者體現的是“事實”與“價值”，與“知識”三者。[12]兩人都提到“事實”，筆者認為“事實”與否，超出文本分析所能處理的範圍，應當由直觀經驗，以及文本間構成的“證據間性”來處理。[13]接收者只能接觸文本結構，進行認知構築，因此文本的隱含作者，體現的是文本的意義和價值兩個方面…

但這兩個公約都未能直接指涉歷史器物， 只有前者提及的建築銘文和後者提及的傳統手工藝，跟器物有所關聯。教科文組織在設立遺產保護範圍的同時，制造了大片盲區和空白，令器物拯救的前景變得更加黯淡。就在“非物”申報成為地方官員的顯赫政績時，器物湮滅的進程也在不斷加速。在現代化道路上奔行的第三世界國家，一方面無情地碾壓老舊器物（建築）的遺骸，把它們送進臭氣熏天的垃圾場，另一方面，有價值的古玩（陶瓷器、青銅器、木器、玉器、石器、玻璃器、珠寶、鐘表、書畫等）卻成為拍賣行青睞的物品，它們的價格被不斷刷新。這一畸形繁華的景象，激勵了仿古制造業的興盛，大量偽器在市場上湧現，與真器魚目混珠，描繪著古器獲救與復興的幻象。…

——器物文化遺產的遺忘、拯救與復興 

從“非物文化”返回物質文化

在對上海世博作出價值評估之前，我們首先要對器物（創造性物質）的本性進行界定。人所置身的是一個物化的世界，它建立在堅硬的物質文明的基石之上。而器物是經過人類加工的一種物質形態，並在加工、使用、流傳和解釋過程中獲得文化價值，因而成為文化研究的重要對象。廣義的器物甚至包括植物衍生品、建築以及制造器物的初始材料等。當然，任何器物都包含著特定的技術和日常生活方式，而這是躲藏在所有器物深處的靈魂。我們所指涉的任何器物，必然跟“非物”密切關聯。在某種意義上，“器物”必然是器物和“非物”的二重組合。本文所描述的“器物”，正是基於這樣的邏輯起點。…

可靠性問題，一直是小說敘述學研究的關鍵問題。本文提出，這是一個所有符號文本都無法避免的普遍問題，推論路線如下：

敘述學討論的（不）可靠性， 指敘述者與隱含作者在意義和評價上的距離。所有的符號文本都有一個文本發出源頭（或可以被接收者構築出來的發出主體，例如神意）可以稱為“再現者”（representer），這個人格在敘述文本中稱為敘述者（narrator），他可以表現為“框架—人格二象”；[1]而所有的符號文本都可被接收者推斷出一個體現文本意義/價值觀的“擬主體”即普遍隱含作者；因此，所有的符號文本的意義立足點，是這兩個人格或擬人格的距離問題：如果文本的再現者與隱含作者意義觀與價值觀一致，那麽文本就是可靠的，否則就是不可靠的：也就是說：所有的文本都在不同程度的意義可靠性—不可靠性基礎上搖擺。…