恩格斯認為，典型人物是現實主義文學的一個重要特征：“現實主義的意思是，除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”⑦ 作為衡量文學人物的一個範疇，“典型人物”具有特殊的涵義指向——這個概念力圖闡明個別性格，如何隱喻了社會歷史運動。





對於社會歷史批評學派說來，認識歷史潮流是文學的基本目的之一。文學之所以成為動員大眾的革命號角，展示一幅清晰的社會圖像，有助於人們勇敢地承擔自己的歷史角色。如果那些恩怨情仇乃至家長里短的背後，不存在宏大的社會歷史主題，人們為什麽關注這個人物而不是那個人物？



這個意義上，典型人物的首要涵義，即是喻指個人與社會歷史之間的張力。當然，並非所有的理論家都樂意，將社會歷史視為文學的旨歸。E. M. 福斯特指出了“扁形人物”與“渾圓人物”的差異，但是，他的聚焦僅僅是兩種人物如何以不同的方式嵌入情節，E. M.…

由於敘事學的洗禮，人們開始從語言、敘述乃至修辭的意義上透視情節。如果說，曲折、驚險、生動、深刻、嚴密、緊湊曾經是描述情節的一套常用形容詞，那麽，敘事學提供了另一套迥異的術語。



前者顯現了情節的美學風格以及社會歷史的寓意，後者顯現了情節的語言構造。通常認為，各個譜系的術語分別展示了同一個實體的不同維面。所謂的“不同維面”並非來自幾何學的想像，而是源於各種理論觀念造就的特殊視域。



例如，可以從道德層面、美學層面、健康層面或者職業層面解剖同一個人物。眾多層面不僅相互疊加、補充，同時還可能相互爭奪、對抗。來自道德層面的評價可能排斥美學層面的觀點，職業要求可能對健康的指令不屑一顧。



相似的是，結構主義敘事學的情節描述隱含了明顯的排他意味。結構主義的理論觀念，具有強烈的擴張性與大一統的企圖，美學評判或者社會歷史學派時，常被視為浪漫的人文幻覺。

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相對於千變萬化的語義，“主語+謂語+賓語”的通用語法公式中性、客觀，不存在明顯的意識形態傾向。然而，某些的敘述語法開始隱蔽地執行意識形態修辭。



正如馬克·柯里細致地分析所發現的那樣，敘事包含了身份的制造——身份制造不僅是講述自己的故事，而且是“通過與別的人物融為一體的過程進行自我敘述”。(12)



換言之，身份的自我表現依賴於自我與他者之間相互關係的情節敘述，一個有機的情節彌補了日常現實的各種斷裂和破碎，零散的個人生平由於敘述而被納入某種社會歷史整體。柯里同時發現，敘述視角的設置巧妙地控制了讀者對於主人公的同情程度，“同情的產生和控制是通過進入人物內心與人物距離的遠近調節來實現的”。…

盡管文學“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，但是，社會關係的此起彼伏，無疑是作家的興趣焦點。如果說，社會關係構成了社會歷史的主要內容，那麽，可以將社會關係的含量——而不是通常所說的“共性”作為“典型人物”的衡量標志。

一個人物性格匯聚的社會關係愈加豐富，這個人物性格擁有愈強的典型性。這種衡量方式既包括了階級關係，同時又遠比階級關係豐富。更為重要的是，這時的人物性格不再是一個單薄的概念剪影，而是與社會歷史保持千絲萬縷的具體聯系。

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如果說，因果關係中止喻示的某種深刻異動，造就了一批現代主義文學寓言，那麽，多重因果關係交疊，帶來的多向解釋與相對主義更為接近後現代的文化觀念。安伯托·艾柯曾經在分析電視節目時指出，相同的故事素材並非必然制作為唯一的“情節”。



事實上，“一個是生活，它是不定型的、開放的、有多種可能，一個是情節，即導演將選擇和隨後播出的事件之間的單義的、單向的聯系組織起來——盡管是即興地組織形成的情節”。



二者關係並非兩個相互鎖扣的齒輪。艾柯的“開放”敘事，倡導解放隱藏於生活內部的多種可能：“這種敘述的本質，它有可能被以多種方式理解，有可能促成多樣的相互補充的解決辦法的本質，正是我們可以定義為敘述作品的‘開放性’的本質：在放棄情節中承認如下事實——世界是由可能性交織構成的，藝術作品必須再現這種情況。”④…

因此，敘事考察的時候，情節可以視為某種話語成規。通常的小說或者劇本寫作必須遵循這個話語成規，無論是一個擅長“講故事”的作家，還是方興未艾的人工智能。人們置身的世界混沌而雜亂，各種類型的話語成規，試圖賦予不同的視野和展開方式。



亞里士多德《詩學》表明，作為一種話語成規，“情節”已經在古希臘時期獲得了嫻熟的運用。解剖古希臘悲劇包含的各種成分時，亞里士多德不僅肯定了“情節”的優先地位，而且表述了這種話語成規的基本程式：

 …

內容提要：“情節”是敘事依循的一種話語成規，一個“好故事”是多數讀者對於敘事作品的期待。盡管亞里士多德《詩學》賦予情節優先地位，但是，文學研究之中的“情節”概念並未升溫。



論文討論了形成這種狀況的原因，並且考察了情節研究可能展開的三個維度：



首先，是情節與社會歷史的關係，分析了情節、人物性格以社會歷史的交織形式，並且認為典型人物的意義，必須追溯至社會關係而不是抽象的“共性”；其次，分析了結構主義敘事學的特征，指出了結構主義敘事學的視野缺失；最後，考察了情節與欲望邏輯的關係，繼而描述了情節內部社會歷史、敘事學與欲望三者的交織及其張力所形成的文化癥候。 …

影片《雲圖》上映之後，毀譽參半，還有許多人暗暗抱怨看不懂，卻又被媒體上“高智商大片”之類的說法劫持，怕說自己看不懂《雲圖》被人笑話，只好硬撐著不聲不響，甚至違心地跟著說好話。 

我對《雲圖》評價很低，可以說相當失望。且讓我們心平氣和地嘗試分析一番。 …

2）敘事2：武漢是英國當年抗擊鼠疫的埃姆村。在我們的敘事里。武漢應當是英國當年為抗擊霍亂，而自我犧牲的“埃姆村”而不是“切爾諾貝利”。“埃姆村”和“切爾諾貝利”在西方現有的話語體系中具有特定的象征含義。將武漢比作“埃姆村”就是要擊破西方將武漢封城，描述為“極權政府剝奪人民的自由”的敘事。武漢封城之所以成功，不是靠極權，而是建立在全體人民自覺、自願的集體犧牲之上的。武漢就是超級的“埃姆村”，選擇封城是自由的人民自願付出的崇高犧牲，是人性的光輝！從全中國源源湧入武漢的逆行者和海量物資，國家不計任何經濟代價的生死救援，不是“極權制度”的強暴，而是全國人民絕不會放棄為他們殊死抵抗的武漢人民的集體意志。中國各省與武漢這種生死與共的關係，應當是今天全球抗疫中各國生死與共的光輝樣板。…

隨著新冠病毒在全球開始蔓延，西方對中國應對新冠病毒的解讀，也從最初的制度嘲諷，迅速變異為對中國政府惡意隱瞞的指責。從一開始“美國和意大利等國隨即切斷了與中國之間所有的空中航線，這使人們產生了一種中國人，已淪為不可觸碰的世界賤民的印象”（英國《金融時報》），發展到特朗普公然將新冠病毒稱之為“中國病毒”，西方對新冠病毒危機的主流敘事正在發生突變。西方隨著自身開始深陷危機，其新冠危機敘事開始從對中國制度的進攻，轉變為對自身制度的防禦——通過誘發全球對中國的追責，達到國內的政治卸責。

特別是在新冠疫情對西方國家經濟社會，產生了意想不到巨大沖擊的情況下，為了盡量消解中國和西方抗疫效果對比帶來的制度沖擊，將這場“天災”定位為“人禍”就成為西方敘事的必須選擇。美海軍部長在給羅斯福號航母深陷新冠病毒威脅的艦員們的訓詞中，毫不掩飾地說：“他（指艦長Brett…

其次，新中國文化產業經過七十年的發展，逐步形成了以文化為體、以科技與資本為翼的“一體兩

翼”總體格局，並在各方面努力保持與世界領先水平齊頭並進，成為世界文化產業體系中具備引領性的

一極。中國文化產業在2004 年到2017 年的增速兩倍於國內生產總值的增速，但從文化產業在國內生

產總值的占比來看， 2017 年中國文化產業僅占國內生產總值的4. 29%，而同年美國占26. 10%，日本則

占20. 12%①。因此，我們目前只能說是文化產業大國，離文化產業強國還有一定距離。無疑，我們還需…

在這個過程當中，中國文化產業另一重新的意義又隨之呈現，即維護人類文化的多元化。以英國退

歐公投、美國貿易保護為代表的“逆全球化黑天鵝”頻頻飛出，文化霸權主義、經濟保護主義與政治單邊

主義甚囂塵上①。文化產業借助全球化的發展，在人類文化交流中長期扮演著不可或缺的角色。因此，

引領期的中國文化產業勢必要借助“一帶一路”倡議，以構建人類命運共同體理論指導，借助文化產業

推動人類在全球化時代的文化交流與情感互信。

綜上所述，引領期的中國文化產業，在體量上居於目前歷史最高水平，在影響力與競爭力上也基本

居於國際第一梯隊，從貢獻度來說，也由之前單純對國家經濟建設與文化建設的貢獻上升到了社會治

理、國家文化建設與國家形象對外傳播等全方位、多層次的貢獻，整體呈現出了前所未有的創新風貌;…

而且，以習近平同誌為核心的黨中央高度重視宣傳思想工作對中華優秀傳統文化資源的吸取與借

鑒。中華優秀傳統文化成為了“文化產業+宣傳思想”聚合效應的重要催化劑。上述優秀文化產品中相

當一部分都與中華優秀傳統文化有著密切關聯，以傳統文化或文化遺產為IP…

大勢所趨之下，“文化/資本”相互轉換的耦合機制逐漸形成。在這一過程中，最具裏程碑意義的事

件就是國家發改委在2017 年8 月發布的“文化產業專項債券”，在國家發改委印發的《社會領域產業專

項債券發行指引》中，“文化產業專項債券”首次名列其中。《社會領域產業專項債券發行指引》專門鼓

勵發行人以項目未來經營收入作為主要償債資金來源，並以第三方擔保方式，或法律法規允許的出讓、

租賃建設用地抵質押擔保方式為債券提供增信，這在國內其他輕資產產業領域中絕無僅有。在中央政…

2012 年8 月，國家科技部與中宣部、財政部、文化部、廣電總局、新聞出版總署聯合印發《國家文化

科技創新工程綱要》，“國家文化科技創新工程”正式啟動，“文化科技創新融合”成了今後長期一段時間

中國文化產業的關鍵詞。舉例而言，在中國文化產業領域，以4G－5G 技術為手段的通訊技術迅速發展，

以抖音、愛奇藝、喜馬拉雅為代表的音視頻( 直播) 平臺異軍突起，促使傳統的廣播電視產業與新的文化

業態從激烈競爭走向深入合作，最終形成互利共贏的局面，從而推動新時代中國廣電產業新格局的形

成。除了廣電產業之外，出版產業也在文化科技融合中大有作為。推廣全民閱讀已成為國家文化重要

發展方向之一，數字出版則是全民閱讀當中的重中之重。2012…

歷史地看，“引進來”最引人註目的成就是港臺文化產品在內地的傳播。因為中國香港與中國臺灣

兩地地域狹小，基於市場拓展的需要，香港、臺灣的唱片公司開始瞄準內地，而這也迎合了內地文化產業

發展的現實需求。其中仍是以音樂為先行，早在1984 年，香港歌手張明敏以一曲《我的中國心》走紅內

地音樂界。此後，以譚詠麟、張國榮及“四大天王”“四大天後”等為代表的香港( 特別是粵語)…

社會主義市場經濟體制是一個多元的復雜系統，它包括各種各樣的產業門類，各門類之間彼此呼

應、形成合力，是社會主義市場經濟體制正常運行、逐步發展的重要前提。文化產業作為“第三產業”的

重要組成，它在所有權改革、產業結構調整、市場分工協作等經濟領域的深化改革與進一步對外開放當

中有著不可忽視的意義。相比較而言，文化產業領域的改革與開放是在各領域當中較為先行的。早在

1979 年，國務院辦公廳就發布了《批轉文化部、財政部關於改革電影發行放映管理體制的報告》，揭開了

我國電影產業體制改革的序幕; 1980 年，以新時代影音公司、珠影白天鵝音像公司為代表的廣東地區音

像出版機構率先改制，完成了“事轉企”的嘗試，實行盈虧自負的新體制; 1980 年12 月，國家出版局發出

了《建議有計劃有步驟地發展集體所有制和個體所有制的書店、書亭、書攤和書販》的通知; 1983 年，中

共中央和國務院頒布《關於加強出版工作的決定》，我國出版發行體制改革隨之啟幕①……在1985…

三、立新: 中國文化產業的繁榮期( 1978－2012)

“文革”十年，國家文化建設工作基本停滯，逐步成型的中國文化產業受到極大破壞。全國唱片、圖

書、報刊總體在1977 年發行量比“文革”前的1966 年減少一大半，新華書店關閉1000 余家。及至十一

屆三中全會召開前夕，中國文化產業處於所有制結構單一、有限資產基本閑置、專業人才年齡結構老化、

文化基礎設施嚴重陳舊的危機狀況之下，可以說中國文化產業，到了百廢待興的歷史時刻。

此處所言之繁榮期，是1978 年十一屆三中全會至2012 年黨的十八大召開的34…

新中國成立之初，社會主義文化建設工作對於文化產業有了新的要求，文化產業的功能首先是服務

於社會主義文化建設，其次才是服務於社會主義經濟建設。《講話》被確立為社會主義文化建設的綱領

性指導文獻。以官方指導思想的形式來規範文化生產，這在中國歷史上是沒有過的創舉。新中國成立

之後，《講話》成為了全國文化建設的首要綱領，從而形成了以“革命主旋律”為中心的文化生產方式。

以“新年畫運動”與“戲改”為代表的文化革新運動在全國範圍內開展; 1951…

首先是新制度。正如前文所述，文化產業是最高級別的文化商品化體系。在新中國成立前，中國文

化產業有了一定基礎，但還談不上規模化，只能說總體處於中國文化產業的發生期。部分業態如報刊出

版業、電影業等進入了初步的發展期，雖然如張資平、杭穉英、胡蝶等一批文化產業從業者確實陡然而

富，但絕大多數文化產業的從業者長期處於顛沛流離、衣食無著的狀態。因為當時中國文化產業的所有

制、經營權、收益分配與法制保障等基本問題都不甚明晰，以至於有些文化產業機構一方面被官府、幫派

甚至日偽欺侮，另一方面自己又壓榨文化產業的從業者，使其利益根本得不到基本保障，形成了盤根錯

節的官商矛盾與勞資沖突。譬如孔祥熙的“揚子建業公司”強迫國泰電影公司高價購買其大量劣質膠

片，最後“沖洗之後一片白色，只能重拍，損失是很可觀的”⑤，使得國泰電影公司的編劇、演員們的生計

難以為繼; 作為暢銷書作家的郭沫若就痛斥一些“文化強盜”以“榨取作家的血汗與讀者的金錢”為生，

表示“最近幾年間我是一個銅板的版稅都沒有進過的”⑥;…