采訪者：你和他見面的情況怎樣？…

采訪者：當你在立陶宛時，是何種文學塑造了你的想像力？

米沃什：請想象一個沒有收音機、沒有電視、沒有電影的世界。那就是歐洲一個偏僻地方我的童年。那時書籍的影響遠遠大於現在，我從祖父的圖書館獲益良多，那里主要是一些十九世紀的書。唯一的地圖冊是過時的，非洲中部有很大一個白點。時間的神秘不是由馬塞爾•普魯斯特向我透露的，而是由詹姆斯•費尼莫爾•庫珀。像費尼莫爾•庫珀這樣的作者，適合兒童閱讀的刪節本和一些混亂的版本，當時非常受歡迎。比如，史詩般的《獵鹿人》被壓縮成一卷。不過，它給我留下了巨大的印象，因為它是真正的故事，關於一個年輕獵人逐漸成熟，然後在他從東到西慢慢進行冒險的過程里，成為一個老人。他的悲劇在於，他是一個流放者，而他無法逃離文明。我也閱讀那些在美國從未聽說過的作者，如托馬斯•梅恩•里德…

李以亮 譯

因為與周圍環境失去和諧的聯系，在這個世界上找不到家的感覺，因此，一個僑民、難民或移民——不管如何稱呼他，假設他是一名藝術家，要想他所身處的社會完全理解他，這是非常矛盾的。不僅如此，如果他要想表達現代人生存的處境，他必生活於某種流放狀態之中。——切斯瓦夫•米沃什，論流亡

雖然諾貝爾獎獲得者切斯瓦夫•米沃什認為自己是一個波蘭詩人，因為他以母語波蘭語寫作，但他並不是出生在波蘭，也有半個多世紀沒有生活在那里。盡管如此，這位“感性的神秘主義者”，他的詩卻被鐫刻在格丹斯克的紀念碑上，同時還被印在紐約城市交通運輸系統的海報上。…

其次，人在他自我意識的歷險中，必須限制自己，同時認識到自己以外的東西。人必須有足夠的自我意識，能意識到自己的界限，意識到那些超越自己的東西。超越我的，就是我身上的生存欲望，這種欲望促使我忘掉自己，服從剛剛萌生的沖動，去粉碎世上的彌天大謊，創造一個新的世界。如果我的生命只是沿著手淫的自我意識、自我封鎖的圈子延續，生命對我來說就毫無意義了。同樣，如果我個人的生命被圍在當今社會的腐朽謊言——純潔和骯髒的小秘密之中，生命對我也沒有多大意義了。自由是一種偉大的現實，但自由最主要的含義就是從謊言中解放出來。首先是從自我中解脫出來，從自我的謊言中解脫出來，從自尊自傲的謊言中解脫出來，對我自己也要如此。也就是說，要從我這個自我封鎖，自我意識的手淫中解放出來。另一方面，從純潔和骯髒的小的謊言中解放出來，從社交界普遍的謊言中解放出來。所有其他罪惡的謊言，都潛伏在這個彌天大謊的鬥篷下。有關金錢的謊言就潛伏在純潔的鬥篷之下。擊破有關純潔的謊言，那麽有關金錢的謊言也就不攻自破了。…

為什麽？有兩個原因，瑪麗·斯托普斯那樣的理想主義者以及今天年輕的波希米亞人，就他們個人來說，已經鏟除了骯髒的小秘密，但就整個社會而言，他們仍然受制於這個小秘密。在社交界、新聞界，在文學、電影、戲劇、廣播中，到處都是純潔和骯髒的小秘密占主導地位。在家庭里，吃飯時，也是如此。無論你走到哪里，都碰到一樣的情況。姑娘們、年輕的女性總被人們心照不宣地認為是純潔的、貞潔的、無性欲的。你就像一朵花！可她，可憐的人兒，知道得很清楚，花朵，即便是百合花，也有黃色的花藥和粘乎乎的柱頭，也有性，周而覆始的性。但在一般人腦里，花是沒有性欲的。如果把一個女孩子說成一朵花，那就意味著她沒有性欲而且應當沒有性欲。她卻清楚地知道，自己並非沒有性欲，也並非只是一朵花。但她怎能抵擋得住整個社會對她施加的壓力呢？她不能！她屈服了，骯髒的小秘密勝利了。她失去了對性的興趣，起碼對男性的興趣，但更深地陷入了手淫和羞愧的惡性循環之中。…

當然，這個過程也是消耗精力的。英國人真正的手淫始於十九世紀，從那時起，一直持續到今天，把真正的活力和人的真正存在大量挖走，以致今天的人只剩下了一層空殼。人的反應已經遲鈍，感覺已經失靈，一切建設性的活動都已幾乎終止，剩下的只是一副軀殼，一個被掏空一半的尤物，它關心的只是自己，既不會給予，也不會獲取。人具有生命力的部分既不會給，也不會拿，這就是手淫的結果。禁錮在自我的惡性循環里，不同外界發生任何有生命力的聯系，這個自我勢必越來越空洞，直至淪為虛無，化作烏有。



虛無也罷，烏有也罷，它卻仍然抓著那骯髒的小秘密不放，而且仍然在那兒偷偷地摩擦它，點燃它。永遠是惡性循環。它自有一種怪異而盲目的意志。…

在我看來，整個色情的問題都是個隱秘的問題。一旦秘密被捅穿，也就沒什麽色情可言。但隱秘和羞怯是截然不同的兩樣東西。隱秘總帶有一點害怕的成分，並且常常上升為仇恨；羞怯則比較溫和、含蓄。如今，羞怯被丟進風中，甚至當著那些灰色衛道士的面。而隱秘卻被緊緊地抱著不放，實際上，隱秘本身就是一種罪惡。那些灰色衛道士的態度是：親愛的姑娘們，只要抱著你們骯髒的小秘密，你們就可以拋棄一切羞怯。…

但是，甚至我也會十分嚴格地檢查，剔除真正色情的東西。這不是什麽難事。首先，真正的色情差不多總是地下的，並不公開露面。其次，你可以從它對性，以及對人類精神的侮辱去識別它。



色情就是企圖侮辱性，玷汙性，這是不可原諒的。就拿那些在大多數城市的黑市上偷偷出售的照片和明信片來說吧，我所看到的這類東西，醜得簡直要讓人大哭。那完全是對人體的褻瀆，對至關重要的人類關系的褻瀆！他們把裸露的人體弄得那麽醜，那麽不值錢，把性的舉動描繪得那麽粗俗、下流，那麽淺薄、低劣、齷齪。



在黑市上出售的書也一樣。它們要麽醜得讓人作嘔，要麽蠢得只有白癡或性變態者才去寫、去讀。…

這就使我們又回到色情和淫穢這個主題上來了。任何一個人對任何一個詞的反應，要麽是大眾的反應，要麽是個別人的反應。這取決於一個人的自問：我的反應是個別人的嗎？還是僅僅根據大眾的自我作出反響？



談到所謂的淫穢詞，我敢說，一百萬人中也沒有一個能逃避大眾的反應。頭一個反應幾乎可以肯定是大眾反應，大眾的義憤，大眾的譴責，大眾卻不會因此而進步了。但真正的個人會接著想下去並說：我真的吃驚了嗎？我真的感到氣憤了嗎？任何一個個人的回答都肯定會是：不！我不吃驚，不氣憤，不憤慨。我認識這個詞，實事求是地對待它。我不會被人騙去用鼴鼠打洞挖出來的土去造山，不管什麽法律不法律。…

色情與淫穢是什麽，這通常完全取決於不同的個人。對某個人來說是色情的東西對另一個人則可能是天才的笑料。



我們被告知，色情這個詞本身意味著“同妓女有關”——是妓女這個詞的標繪圖。但是，時至今日，什麽算是妓女呢？如果是指那些以上床睡覺換取錢財的女人，那麽，過去大多數做妻子的都出賣過自己，而真正的妓女則可能在她們高興的時侯，無償地奉獻自己。可以說，一個女人如果不具備一點“妓女”的氣質，那就無異於一根乾枯的木棍，而大多數妓女很可能都具備一些女人的慷慨。為什麽一定要一刀切得那麽齊，那麽乾巴巴呢？法律是枯燥乏味的，法律的判斷與生活並沒什麽關系。…

于：我覺得，今天的祖國，已經不是“五四”反傳統要反對的那個東西，“五四”時反傳統，是因為當時的傳統太強大了，像空氣一樣，窒息著每一個作家，魯迅他們那代人，極端地反傳統。因為，傳統對他們來講，嚴重窒息生命，是非常壓抑的一個東西，所以魯迅就極端地說出了所謂漢字不滅，中國必亡這樣的話。魯迅、瞿秋白這些人都講過這種話。他們也講到了根本上，取消了漢語，作為民族國家的中國，也就不存在了。但是，今天的祖國、傳統對于我們來講，已經不是現實，不再像空氣一樣無處不在，不再成為壓迫人的東西。

張：傳統中國今天已經蹤影難尋。

于：中國的傳統有一個特點，它不像西方的那種文化，西方人是這樣的，生活是生活，政治是政治，教會是教會。在西方，你可以一直進行革命，但是傳統生活方式可以一直延續下來。…

張：為人生的寫作。

于：80年代，可能會比較偏向意識形態，偏向于政治。但是，怎麽喚起人對存在的感悟？這一點，我覺得是基本的東西，當時的文學中，有這個東西。文學在重新追問我們是誰？我們為什麽活著？我們要去哪里？這個東西，在80年代是寫作中最基本的主題，相當了不起的主題。到了90年代，這個東西被消解掉了，變成解構，小東西，小感覺，對那種健康的黑塞式的，而不是假大空的浪漫主義和英雄主義也產生了巨大的消解，進入了後現代時期。 後現代，我覺得現在已經變成一個媚俗的東西。整個中國哪個不是後現代？每一部手機都在解構，我覺得後現代是非常無聊的事，那種解構，只是玩世不恭，再也沒有那種嚴肅認真的使命感文學了。今天，我為一位詩人寫他詩集的封面的幾句話，我提出一點，寫作必須重新回到祖國，今天是一個祖國詩人的時代，我覺得可以這麽說。…

三、諾獎大多數時候獎給了非一流作家

張：下面，請你談另一個問題，你覺得最近幾年諾獎評得怎麽樣？你對那些獲獎作家有什麽評價？

于：我覺得，這些年的諾貝爾文學獎，獎給了那種表達某種意義，再加上一個就事論事，以及表達了某種知識的作家。

張：獎給了非一流作家？…

張：生命最永恒的困惑。

于：最後才是多識。多識于鳥獸草木之名，是詩最低級的功能。多識也有對經驗的尊重，只有人會總結經驗，溫故知新。我覺得，諾貝爾文學獎，把這個知識的東西，變成了第一，把興放在最後。現在獎給鮑勃·迪倫，又反過來了，諾貝爾獎讓文學回到了初衷。

張：知識不是文學的目的，文學的目的是人的生命。

于：是的，為什麽我們人類需要文學這個東西，是因為需要招魂。沒有魂，人就是野鬼。我覺得諾獎頒給鮑勃·迪倫，很正常。他是關注人的靈魂的，鮑勃·迪倫是個靈魂詩人，他的詩是招魂的。而且，他的詩也是一流的詩。…

訪談：張慶國

時間：2016年10月 15日星期六下午地點：昆明錢局街白雲巷塞林格咖啡館

一、鮑勃·迪倫的詩有什麽好？

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張：歷史之河，流到 1840年被堵住了。

于：這個懷疑是千古意義的，從來沒有過的這種懷疑，這個懷疑太嚴重了，什麽拼音化。但是，漢語這根巨大的樁子，晃了幾晃，又站穩了，晃了100年，站穩了。到1949年以後，它不再是救亡了，變成了工具性的東西，把漢語看成工具，是受了斯大林主義的影響。

張：對對，工具，專用來表達某種概念。…

張：你剛才說過，文學是用來招魂的，不然它就沒有意思了。

于：所以，我認為，今天我提出這個概念，講祖國詩人，是說詩人必須回到他的祖國。祖國是你寫作的巨大動力，靈感的源泉。屈原是一個祖國詩人，李白、杜甫也是祖國詩人，他們都不是國際詩人。你只有是一個祖國詩人，才有在場。



今天，現代化如此強大，凱歌高奏，每個民族都抵擋不住，日本、韓國這些國家早就向現代化投降了。那些國家我去過，已經被捆起來了，物化、同質化，非常講究，但是生命奄奄一息，非常緊張，處于一種被各種規則合同限制著，生命非常壓抑。在日本的地鐵站上，人站著站著就跳下去了，多得是。

張：自殺？

于：是的，太可怕了。…

這節詩歌中，我們可以看到她良好的具象能力，從萍水相逢的陌生人的交談中，瞬間獲得了一幅始終籠罩在雨中的略帶憂傷的場景，雨中的山丘、船只、路面鋪展開來，一直延展到我的這次旅途跟前，我跟相逢的旅人之間仿佛進行了一次置換。語言簡潔質樸，而實際上是有著豐富、嫻熟、精確的變形技巧，比如“沒有雨的時候依然在下雨”、“他的亞麻色的瞳孔是雨中的建築/用以儲藏一種我沒有聽過的樂音”、“早晨去買面包的路面下雨/來到我跟前的旅途也是”這些詩句，感受力、想象力都很豐富和飽滿。同樣值得注意的是，這首詩的節奏和語調，它是屬於低音的，悠揚低回，有介於溫暖與冷峻之間的沖淡，充沛的情感因克制而更具有張力。通過對“下雨”和“也是”這些詞語的反覆使用，使詩具有一種回旋往覆的節奏感。在她的其他許多詩歌中，我們也看到了這種節奏和語調的使用，比如下面這首《刺猬》：

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對這個時代來說，詩歌似乎是沒落的並不那麽可靠的行當，盡管它是世界上最古老的行當之一。娛樂的多樣化、實用主義導致的生活的資訊化以及80年代詩歌狂歡過後不可避免地走向冷寂，而最重要的是科技沙文主義使詩歌的合法性不再不證自明。如果有人問你，北島舒婷之後當代詩歌帶來了什麽改變或者有什麽影響，可能你從純詩歌領域建立的“新詩在8年代中後期保持迅速發展”的自信會冰消瓦解。但是另一方面，詩是維護人對世界微妙的感受力、想象力的重要方式，它可以平衡和抵消以簡化為認識基礎的奧卡姆剃刀帶來的狹隘化，也就是說，生活世界比科學所提供的現實世界的邊界更加遼遠。並且，隨著語言系統的更替，新詩尚處童蒙階段，這也意味著里面有很多機會。…