正是在這樣的情形下，在早期福柯的理解中，《俄狄浦斯王》成為真理和權力的扭結在劇場中的顯現，反秩序的真理和挑釁性的權力由此同時呈現出來。

　　

三、治理的劇場·晚期福柯對《俄狄浦斯王》的重讀…

因此，按照福柯的看法，俄狄浦斯的能力是通過語言將人在生活境遇中的過去、現在和未來勾連在一起的能力。這種能力在俄狄浦斯破解斯芬克斯謎題時就已顯現出來。俄狄浦斯並非通過看透斯芬克斯謎題表面背後的真相來發現謎底的，而是通過過去、現在和未來這三個維度在話語中的連綴，將「人」在時間中的存在方式呈現為一種可以被眼睛所直觀的形象，由此才揭示了謎語的含義{21}。而在第二次找出城邦瘟疫原因的過程中，俄狄浦斯如法炮制，繼續通過質詢和追問，試圖將忒拜城邦和自己在過去、現在和未來三個時間點的行動統一於一個完整的情節之中。

然而，正是這種能力讓俄狄浦斯遭遇了災禍。原因在於，這種能力太過強大，已經危及維持城邦秩序的兩股力量：神對城邦的統治和民眾的意見。福柯發現，俄狄浦斯在查找導致瘟疫的真相時，既不聽從代表民眾…

與「krieín」不同，「dikē」成為城邦中正義的和諧秩序的表征形式。相對於「krieín」，秉持「dikē」之人不再是判斷控辯雙方誰有罪的法官，而是城邦的統治者和管理者。為了更好地管理城邦，城邦的統治者必須建立和諧而無衝突的管理秩序。在這一過程中，城邦統治者借助一系列宗教儀式將城邦中不和諧的部分去除，從而「凈化」城邦政治，而統治者本人不僅是凈化儀式的實施者，而且還具有與純粹和諧的城邦秩序相一致的人格：和諧、莊嚴，且對不純潔和邪惡明察秋毫…

因此，在海德格爾看來，俄狄浦斯並沒有通過喪失視力獲得超越表象世界的認識能力。相反，《俄狄浦斯王》塑造了一個僅憑自身「熱情」（Leiden chaft）就想把握真理的悲劇英雄{13}。這意味著，海德格爾在抽空亞里士多德「突轉—發現」的目的論色彩時，將作為「情節」神話所引導的合規範、合目的的人的行動轉化為非理性的熱情行動。但是，這種行動並不能達到尼采如「戲」一般的自由律動，而是讓俄狄浦斯遭受了懲罰。因此，海德格爾與亞里士多德在解釋的結論上出奇相似，甚至更為悲觀：在他看來，俄狄浦斯不僅不能達到對世界本質的認識，而且因為這種把握世界的莽撞行為得以毀滅，連自我認識也不再可能。…

這就導致了如下問題的產生：既然作為表象世界的戲劇舞臺與真實如此遙遠，古希臘悲劇如何帶人把握到古希臘世界精神的實質、也就是酒神精神呢？在尼采看來，《俄狄浦斯王》為這一問題的解決提供了絕佳範例。在尼采《悲劇的誕生》中，有兩個概念十分重要，一是「夢」（Traum），另一是「醉」…

因此，在亞里士多德的悲劇解釋框架中，《俄狄浦斯王》是一部呈現人的認識有限性的戲劇。《俄狄浦斯王》中的「突轉」情節暗示：對事情本身的真正認識總是在人刻意獲得的知識和信息之外。由此我們發現，經過亞里士多德的解釋，《俄狄浦斯王》已經具有了「哲學劇場」的某種特質：主人公俄狄浦斯通過求知來避免自身悲劇命運的「行動」和他對自身命運的「認知」之間，存在著必然的悖謬關係。這種「行動」和「認知」之間的張力，影響了後世哲學家和戲劇理論家對《俄狄浦斯王》的解釋。

到黑格爾為止，大多數西方思想家比較重視亞里士多德《詩學》中有關「行動」和「認識」關係的論述。在解釋《安提戈涅》時，黑格爾也強調行動的衝突成為安提戈涅（Antigonie）和克瑞翁…

內容提要：在西方文化史中，對戲劇《俄狄浦斯王》的文化—社會意義闡釋以精神分析學說中的「俄狄浦斯情結」廣為人知。但是，自亞里士多德開始，哲學家對《俄狄浦斯王》的解釋更重視真理、倫理規範和戲劇情節的復雜關係，這條解釋線索由尼采和海德格爾發揚光大，並由米歇爾·福柯繼承下來。



福柯繼承尼采和海德格爾的問題意識，並在20世紀70年代的《俄狄浦斯王》闡釋中，批判海德格爾將該劇解釋為「表象」和「存在之真理」之間的鬥爭悲劇的解釋框架，強調俄狄浦斯王作為挑釁性知識的追求者，對西方社會權力—知識共謀關係的批判和衝擊的積極價值。20世紀80年代初，福柯再一次解釋《俄狄浦斯王》，修改以前的解釋框架，認為俄狄浦斯對城邦權力秩序的挑釁，已經成為城邦秩序的共謀行為，而整個戲劇也不再是真理的劇場，而是制造真理以維護政治秩序的治理劇場。…

附錄



唐曉峰〈陌生的城市與「戀地情結」〉



（見《環球人文地理》2016年第23期）

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