LiDi Za's Blog – January 2020 Archive (16)

童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(9)

這十處中,有四處用了“吟詠”,兩處用了“沈吟”,兩處用了“謳吟”,一處用“吟誦”,一處用“越吟”。“沈吟”,也是歌唱,但是沈思後的歌唱;“謳吟”,也是歌唱,但有“贊美”之意;“越吟”意為莊舄在楚國做官卻唱故鄉越國之調。



因此“沈吟”“謳吟”可以理解為沈思後的具有美的意味的歌唱,它正好用來註釋“吟詠”。“吟”有“誦讀”的意思,但又有不同,“誦讀”是照著念,而“吟”則是邊“作”邊誦,其中含有聲音上文字上的藝術加工的意思,即通過“吟”使聲音發生抑揚頓挫的變化,使文字更加妥貼精當。



《莊子·德充符》:“依樹而吟。”依靠著樹而作詩。既然是作詩,就包含聲音和文字形式的安排在內。所以劉勰“感物吟志”中的“吟”是指通過聲音和文字的變化對“志”進行藝術處理,不是明志,不是道志,是“吟志”,對“志”不能直露地喊出,要加以起伏抑揚等藝術處理,“吟”這個過程實際上是把非審美的情志轉化為審美的情志。…





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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(7)

自劉勰在詩歌生成論上總結出“感”這種心理活動後,中國古代的詩論對“感”的解釋和運用就越來越自覺。其中比較突出的有:

 

“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,行之舞詠。”(鍾嶸:《詩品序》)

“感激時將晚,蒼茫興有神。”(杜甫:《上韋左相十二韻》)

“凡所為文,多因感激。”(元稹:《進詩狀》)

“感物造端,發為人文。”(權德輿:《權載之文集》卷三五)…

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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(2)

這是劉勰在詩與個人的情志的關係上,給詩的意義規定了第二個層面,揭示詩是個人的情志的載體。



第三,作者又以《古微書》引《詩緯·含神霧》的說法,認為“詩者,持也,持人情性”。



《說文》:“詩,握也。”“詩者,持也”中“持”字可解釋為“持守”、“把握”、“節制”、“約束”的意思。作者為什麽把詩與“持”字聯系起來呢?這是因為詩可以“持人情性”,即持守、把握、節制人的情性而不使有失。換言之,就是用詩來“順美匡惡”,約束人的性情。



清人劉熙載《藝概·詩概》:“詩之言持,莫先於內持其志,而外從風化從之。”這是作者從詩的吟誦閱讀功能上給詩的意義的第三個規定。



上述對詩的意義的三個規定,是從本體的層面和功能的層面對詩的給定,表面看是不同的,但其實質是相通的。…



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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(1)

 劉勰《文心雕龍·明詩》篇,主要是辨明詩的古典意義,敘述中國詩歌發展的歷史(從遠古到齊宋時期),同時對中國古代四言詩與五言詩的發展過程,以及不同的文體特點作了描述和評價。 

從理論的角度看,《明詩》篇最有價值的部分有兩點,一是對中國詩的古典意義作了總結,二是對詩歌的生成過程作了概括,提出了中國詩學的核心范疇“感物吟志”說。下面就這兩點聯系起來探討,中心是闡明劉勰提出的“感物吟志”說。

 

一、中國“詩”的古典意義

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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(11)

值得指出的是,曹丕說“氣之清濁有體”,把人的“氣”分成“清”與“濁”,這種說法容易引起誤解,以為“清”氣是好的,“濁”氣是不好的,實際上,氣無所謂好與不好。劉勰把曹丕的“清濁”之分,改為剛柔之分(“氣有剛柔”,見《體性》篇),就彌補了曹丕用詞上的缺憾。劉勰為什麽贊美《古詩十九首》“直而不野,婉轉附物,怊悵切情”,稱許“張衡怨詩,清典可味”,肯定建安詩人“慷慨以任氣,磊落以使才,造懷指事,不求纖密之巧,驅辭逐貌,唯取昭晰之能”?為什麽批評當時的一些詩人“儷采百句字之偶,爭價一句之奇”的傾向呢?主要的原因就在於前者所抒發之誌是有“血氣”之誌,後者所抒發之誌則是缺乏“血氣”之誌。“氣以實誌”是很重要的。

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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(10)

關於“志氣”。《神思》篇:“神居胸臆,志氣統其關鍵。”這是說在藝術想象和構思中,精神主宰著內心,而“志”和“氣”則掌管著“關鍵”。劉勰把“志氣”連在一起,並非隨意。



“氣”就是曹丕在《典論·論文》中所說的“文以氣為主”中的“氣”,“氣之清濁有體,不可力強而致”。就是說“氣”是個人先天的東西,不是後天可以隨便改變的,因此作品中的“清”氣或“濁”氣也是自然賦予的。什麽是“氣”?“氣”與“志”有什麽關係?這是首先要弄清楚的。





自陰陽五行之說盛行之後,一般人總在形而上的層次去探討“氣”的問題,這當然是有一定道理的。但是“氣”也可以是一個形而下的概念。“氣”即是通常所說的“血氣”。《左傳》昭公十年齊國晏子說:“凡有血氣,皆有爭心。”《論語·季氏》:“君子有三戒,少之時,血氣未定,戒之在色。……”…



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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(5)

這里十處用了“感”字,除第八處“感激”是“感動激奮”的意思,第九處“化感”是“教育感化”的意思,第十處“類感”是“以類相感”的意思外,前六處所用的“感”,大體上是相似的,是指詩人之創作心理活動的“感”。



第五處,表面是說“微蟲”“入感”,但我們讀下文就可知道,作者的意思是,“微蟲猶或入感”,那麽有美玉般“惠心”的人,就更能被周圍的物色所感召了。所以劉勰在多數情況下,是在強調主體的微妙的心理活動的意義上來用“感”。



詩人能“感”,是因為先有“情”,“情”是先天的,《禮記·禮運》:“何為人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲,七者弗學而能。”這七種感情是天生的秉賦,是不需學習的。“人稟七情”才能“應物斯感”,“情”是“感”的前提條件,沒有情是不能“感”的。那麽“感”的真實涵義是什麽呢?就是“感應”、“感發”、“感動”、“感興”、“感悟”,而後有感想、感情、回憶、聯想、想象、幻想等。…



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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(8)

劉勰在《詮賦》篇說“物以情觀”,十分清楚地說明了劉勰所講的“物”,是經過情感觀照過的“物”,是“物乙”。鄭板橋有所謂“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的說法。“物乙”是“胸中之竹”,這是經過詩人的感情初步過濾了的“物”,它已經不是事物的“物理境”,而是事物的“心理場”。



原因是詩人與“物”所建立的是審美關係,在審美關係中,物已不是本然的存在,而是感情世界中的存在。我們解讀“感物吟志”中的“物”是“物乙”,實際上是把“物”理解為作品的“題材”,而不是一般意義上的“生活”。生活是外在於詩人的,而“題材”是內在於詩人的,外在的“物甲”只有內化為詩人情感世界中的“物乙”時,也才能化為詩人的“情性”,而詩的“志”不是直接從外在的“物甲”中來,而是從詩人的“情性”中來,“物乙”則已融化於“情性”中了。



因此這個“物乙”不但有情感的附*…

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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(6)

列寧的“反映”論,也說反映雖然不是“等同”被反映者,但“反映是對被反映者近似正確的復寫”(注:見列寧《唯物主義與經驗批判主義》,《列寧選集》第2卷,人民出版社1960年版,第330頁。),無論是忠實的“摹仿”、“再現”,還是“近似正確的復寫”,其結果是偏重客觀知識的獲得。



但中國古人所說的其中也包括劉勰所講的“感”,則並不是“再現”、“復制”、“復寫”、“摹仿”的意思,而是由對象物所引起的一種微妙神秘詩意的心理活動。中國古代並不像西方那樣把文學藝術歸結到“知識論”的范疇內,而主要歸結為“人生修養論”范疇,因此古代文論中雖有“再現”的思想,但並不突出,突出的是劉勰這里所說的“感”——感應、感發、感悟、感興等。





有的學者用陸機《文賦》的如下的話來解釋“感”:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋,喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜,志緲緲以臨云”,也就是強調對象物的形狀與內心的感情相對應,這是比較合理的。…



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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(4)

中國的“詩言志”是與王者的事業相聯系的,作者所抒發的感情,須受倫理的束縛,也可以說是一種倫理感情,所以這種感情能“持人情性”。西方的浪漫主義思潮,則恰好是要擺脫倫理的束縛,返回自然感情的天地。過去有學者把這兩者相提並論,是一種誤解。

劉勰揭示了詩的古典意義,並以它為線索描述了中國詩歌的發展史。統觀《明詩》全篇,劉勰的整個思想始終在繼承“古典”與肯定“新聲”中搖擺。對於詩的古典意義,他一方面加以肯定甚至贊揚,可另一方面又覺得僅重復古典定義又不能解決詩歌的生成這類問題,所以他又要對詩的古典的意義在有所肯定的同時也有所補充和改造,這樣他就用他的“感物吟志”的詩歌生成論來補充、修正和改造詩的古典意義,把詩與人的情感以及情感對物的感應相聯系,提出了“感物吟志”說,這可以說是詩論中的“新聲”,是很值得注意的。

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童慶炳:《文心雕龍》“感物吟志”說(3)

這種文化精神在詩學上的體現,就把詩定義為承也、志也、持也。詩首先是政治,必須承載統治者的禮教;其次,詩是個人意願、志向、感情的表達;其三,詩的社會作用是持人性情,順美匡惡。這三者是一個整體。這是最全面的古典的詩的定義(僅僅說“詩言志”是不全面的)。應該看到,這樣的一種對詩的定義,其意識形態性是非常鮮明的,是為奴隸社會和封建時代的政治統治服務的。



魯迅在《摩羅詩力說》一文中說:“中國之詩,舜云‘言志’,而後賢立說,乃云‘持人性情’,三百之旨,無邪所蔽。夫既言志矣,何持之云?強以無邪,即非人誌。許自由於鞭策羈縻之下,殆此事乎?”魯迅還接著指出這是“無形之囹圄”,使作者“不能抒兩間之真美”。



魯迅在這里揭露了中國古典詩的定義的矛盾性,是一針見血之論,就是說,這種詩論,一方面是給予,給予言志的自由,可另一方面是收回,即通過“承”與“持”的要求而把言說的自由收回。不但收回,而且還要按他們的意識形態標準去“順美匡惡”。…





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童慶炳:《左傳》:中國敘事文學起點與開篇 (5)

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Added by LiDi Za on January 19, 2020 at 1:54am — No Comments

童慶炳:《左傳》:中國敘事文學起點與開篇 (4)

如描寫重耳逃亡進入衛國,衛文公對他無禮,連吃的東西也沒給,他向農民討飯,農民不但不給,還故意扔土塊給他,他憤怒了,要鞭打這些農民。但子犯解釋說:這是天賜啊,為什麽不要?於是行稽首大禮,載著這些土塊走了。這種“突轉”的描寫,以像征性的解釋來說明重耳日後的成功。又如,城濮之戰開始前不久,郤縠被委以中軍將。為什麽單單委任他,趙衰有一套說法;不久郤縠去世,由原來任下軍佐的原軫越級升為中軍將,也解釋說,原軫“上德”。…



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Added by LiDi Za on January 19, 2020 at 1:51am — No Comments

童慶炳:《左傳》:中國敘事文學起點與開篇 (3)

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Added by LiDi Za on January 19, 2020 at 1:48am — No Comments

童慶炳:《左傳》:中國敘事文學起點與開篇 (2)

就中國文學傳統而言,注重整體的觀念反映到敘事文學上面,就必然重視故事中事件的聯系,這樣才能使讀者知道“前因後果”,才會獲得意義的啟迪。第二是演進,情節在文本中如何發展,如何把在某個空間里面發生的事件,放到一定的時間秩序中來敘述,這對敘事文學來說也是一個基本要素。中國文化使中國古代敘事文學的演進帶有明顯的中華民族特色。第三是視角,即這情節由誰來講,採用一個怎樣的視點來講,這也是中國古代敘事文學所不可缺少的要素。

 

一、《左傳》的“故事情節化”

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Added by LiDi Za on January 19, 2020 at 1:45am — No Comments

童慶炳:《左傳》:中國敘事文學起點與開篇 (1)

 【內容提要】 《左傳》是中國敘事文學的起點和開篇。中國古代敘事文學的要素有情節(講什麽)——演進(怎麽講)——視角(誰講)。中國古代敘事文學強調“故事情節化”,最早就是從《左傳》開始的。《左傳》通過揭示事件之間的因果關係而把史實情節化。中國敘事文學受儒家、道家之“道”的影響,即要說明事件發展過程的來龍去脈、因果關聯、來由根據。事件發展過程中的“突轉”還是“發現”等,都要有“道理”貫穿其間,都有因果關係使其聯系起來,成為一個由主旨貫穿的整體性情節。中國古代敘事文學順時序的演進多,《左傳》的敘事按自然時間演進的佔了絕對多數,這主要是受中國古代農業文明的守時、順時觀念的影響。《左傳》標示時間按照年、季、月、日的順序進行,這是中國文化的“以大觀小”法在起作用。《左傳》的敘事視角是史官的視角。史官的敘述視點處在“真”與“幻”之間,“隱幽”與“直筆”之間。…



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Added by LiDi Za on January 19, 2020 at 1:44am — No Comments

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