四、文化研究的命運 

最後, 我還想談談文化研究未來可能的命運。 

這個問題好像有點不著邊際, 其實是有感而發。如前所述, 文化研究本身，並不是一個嚴整的知識系統, 並不是一個邊界分明的學科。毋寧說它是 “ 非學科 “ 或 “ 反學科 “ 的。



它是對體制化和學院化的權力 / 知識共謀構架的顛覆與反叛, 意在恣肆縱橫不受拘束地切入社會文化現實問題。但是, 在今天高度體制化和行政化的學術機構中, 文化研究的命運會如何呢?

如前所述,…

從某種意義上說, 任何外來理論的運用, 都會不同程度地，被中國本土語境化 (context-ualization) , 因而發生一定的變形、錯位和轉移。所以說, 這些被語境化了的理論，已不是原來意義上的外來理論了。



但進一步的問題是, 我們如何主動地、有意識地結合本土語境，來修正和改造外來理論, 這的確是當下中國文化研究的一個薄弱之處。我以為, 這里有兩個關鍵問題需要討論。



首先，是中國問題與中國經驗, 它不是簡單運用外來理論來解釋中國現實, 而是如何提出中國式的文化研究問題, 解釋中國特有的文化經驗。在這方面中國當代文化研究似乎顯得薄弱, 我們基本上沒有提出一些本土性的，足以影響外部世界的文化研究的中國問題。



對晚近文化研究的議題，稍加翻檢便不難發現, 那些熱烈討論的問題大多是 “ 引進的 “ 。也就是說,…

布爾迪厄的文化社會學研究則指出了另一種現象。他認為特定文化場域里的象征資本數量是相對固定的, 為已佔據了文化場中特定位置的行動者所分有。但是, 象征資本又是流動的, 這取決於“新來者”加入引發的位置的變化。



“新來者”擠入場域的常用策略，是宣布原有規則作廢, 借倡導新規則之勢進入場域，並而佔據相應位置。這時, “新來者 “ 就從原有者那里獲得了某種象征資本。把兩種理論結合起來考量, 可以揭示出今天文學研究，和文化研究之爭的某種知識社會學意義。





顯然, 今天消費社會和網絡電子文化的出現, 導致了傳統的印刷媒介文化的深刻危機和轉變, 新的文學現象和其他相關文化實踐大量湧現出來。囿於傳統的文學研究理路顯然無法應對, 這正是知識從 “ 常態 “ 轉向 “ 反常 “ 的表征。



範式的轉換使得文化研究，處於相對有利的地位, 面對新的情境和新的文學或文化時間,…

二、範式轉換中的資本流動

文化研究在當下中國的發展並非一帆風順, 對它的質疑甚至抵觸時有發生。其中一個值得關注的現象就是文化研究與文學研究關係的論爭。這里, 我無意評述各方觀點, 我關心的是這一論爭後面的某種複雜的知識社會學意義, 尤其是學術場域中悄然發生的象征資本的流動和重新分配。

首先需要提請注意的是, 從事文化研究的學者大多是一些人文學者, 尤其是一些文學研究者, 他們組成了庫恩意義上的文化研究的 “ 科學家共同體 “ 。比較說來, 人文學者中的文學研究者，對文化研究的興趣似乎遠勝於哲學、社會學和歷史學學者。惟其如此, 文化研究與文學研究爭奪領地和勢力範圍的衝突也就異常凸顯。



其次,…

告別了如火如荼的 “ 革命時代 “ 之後, 學術的獨立性和自足性，一度成為某種理想的學術理念, 成為批判極左理論的有效武器。然而, 當學術漸趨獨立自足, 並在新的學院體制下成為學人的文化資本之後, 知識在相當程度上便開始遠離社會實踐, 轉而成為裝點門面和炫耀才學的擺設, 成為獲得社會資源的象征資本。



今天, 高度體制化的大學教育系統, 行政化的科研管理機制, 不可通約的學科體系, 趨向功利的研究取向, 正在使學術趨於經院化和商品化。為學術 (知識) 而學術的取向, 也就從一種具有積極意義的理念，轉變為帶有消極性的托辭。



那種曾經很是強烈的社會現實關懷，在知識探求中逐漸淡化了, 參與並干預現實的知識功能被淡忘了。當學者滿足於在書齋里和課堂上的玄學分析時, 一種曾經很重要的學人之社會角色也隨之消失了。於是, 尋找一種能夠直接參與並干預現實的知識路徑便成為當下中國人文學者的急迫要求。…

內容提要：本文著重討論當代中國文化研究的若干重要問題。文化研究在當代中國的崛起反映了 “ 後革命時代 ” 知識政治的某種內在要求, 關於它的論爭體現出人文學術知識內部，以及學者共同體內的某種張力。



文化研究的沛興導致了學術場域里象征資本的重新分配。作為西學東漸的一種範式, 文化研究不斷地提出本土化的要求, 本土化的關鍵，在於如何提出本土性的中國問題, 以及在運用西方理論解釋這些問題時產生的差異感, 進而促成知識範式的本土轉換與創新。



在當代中國, 文化研究面臨著知識的學院體制化和商品化雙重壓力, 恪守文化研究的批判性和現實關懷是保持其鮮明傾向性的關鍵所在。

劉康教授的文章《從區域研究到文化研究: 人文社科學術範式轉換》提出了一些尖銳的問題。概括起來, 有如下兩個方面:…

在《熱風學術》第一輯的編後記里面，我們已經介紹過，要關注當代中國，關注現代中國、革命中國，換言之，關注以中國為核心的一系列政治、歷史以及現實問題，我們希望為這些問題搭建起一個公共討論的平臺——這是我們當時的編輯思想之一；編輯思想之二呢，是我們力圖引入“文化研究”這一概念。



這里體現出我們對文化研究這一概念的兩個不同的思考路向：第一個路向，是將文化研究作一廣義的理解，這種廣義上的文化研究力圖對中國的歷史現實問題做跨學科的研究和討論，所謂跨學科就是把文化研究的視野和方法帶入各個專業之中，同時與原來各專業領域的專業性進行一種嘗試性的結合。這可能也是我們今後會著重關注的一個層面。…

第三，幽默是歡樂與反諷的疊加。歡樂與反諷，都有一定阻力，幽默也有阻力。幽默常用反諷的方式，言意分離，因而理解是有阻力的。但是幽默不但通過突破阻力獲得存在感，也通過反諷的方式解除束縛。第四，幽默是狂歡與復仇的疊加。幽默只能通過主體間的相互證明獲得。幽默既從他者的痛苦中獲得快樂，發送與接受雙方互相認為自己比對方優越; 又從他者的快樂中獲得快樂，幽默的目的之一就是讓他人快樂，最終實現雙方的存在感都獲得滿足。

赫利茲認為，幽默有六個要素，分別是敵意、進攻性、現實性、懸念、誇張、驚奇，［48］( P271) 大多數都可以在此找到印證。老舍認為，“幽默者的心態較為溫厚，而諷刺與機智則要顯出個人思想的優越”。［49］( P204) 這里所謂的…

四、結論: 喜感是被敘述的存在感



上述各類喜感，都不可能無故獲得，而是都必須在敘述中獲得。敘述的核心問題是情節，情節的核心問題是因果，所以喜感的核心是一種因果關係。愉悅是一種正常的前因後果關係的順利實現; 歡樂是因果關係有難度的實現; 驚喜是因果關係的突然實現; 狂歡是因果關係的交互實現，因與果互為因果。在存在感威脅解除的各類型中，輕鬆感是解除否定因得到肯定果; 滑稽感是突然解除否定因得到肯定果; 反諷是解除肯定因得到否定果; 復仇是從否定果到解除否定因。…

還有一種喜感，不是因為仇恨而希望他者痛苦，而是僅僅因為他者痛苦而喜。這種喜感，程度較輕的叫 “幸災樂禍”，程度較重的 叫“施虐狂心理”，由於缺乏正常的、公眾可以接受的邏輯關係，所以是一種變態的喜感。這種喜感與復仇感有一種深層聯系。

( 三) 復合型: 存在感威脅解除並實現期待。復合型喜感的形式主要是幽默。幽默是喜感的最高形態，也是最復雜的喜感。幽默並不是一種單純的存在感的實現或威脅的解除，而是二者兼而有之，而且必須依賴傳達與接收的交互作用實現。…

這兩種滑稽，原理相同，都是期待突然化為虛無。然而如果真是崇高的期待突然化為虛無，引起的只能是荒誕感，而不是滑稽感。例如史鐵生小說 《命若琴弦》，老瞎子抱著復明的 “崇高”期待，翻山越嶺幾十年，彈斷一千根琴弦，打開琴看到的藥方卻是一張白紙，崇高期待瞬間化為虛無。此時他感到的就不是滑稽，而是荒誕。滑稽感是指一種喜感，而荒誕感顯然不是。喜感的核心，無論對象為何，最終都必須導致存在感被肯定。滑稽的一個主要方法是戲仿，羅斯認為: “戲仿滑稽效果的主要來源之一在於文本不調和的並置，其中偽造在激發讀者對模仿的期待時會起到一種準備作用，而這些期待又以某種滑稽的方式被顛覆或改變。”［39］( P29)

當然，滑稽只是戲仿的效果之一，但是戲仿本身已經包含了一個…

所謂 “刺激”，就是首先把自己置身於一種比較危險恐懼的、焦慮的、痛苦的處境之中，然後通過解除恐懼、焦慮、痛苦而獲得輕鬆感，例如極限運動、抽煙、吸毒、冒險。人之所以愛看悲劇、恐怖片，也與這個原理有關。在審美範疇中，崇高、悲劇、荒誕之所以是審美範疇，也與這個原理有極大的關係。輕鬆與歡樂很接近，二者都要突破一定的阻力，它們的區別在於目的性。歡樂的目的性是某種存在感的實現，輕鬆的目的性是解除威脅。例如越獄成功，重點在於監禁威脅的解除，所以獲得的是輕鬆感而不是歡樂感; 金科題名，重點在於題名成功，重重困難已不再是重點，獲得的就是歡樂感。範進中舉，弄錯了 重 點，輕鬆感與歡樂感同時呈現，所 以“刺激”過強，引發了悲劇。

滑稽感是因存在感的威脅突然解除而產生的喜感，是與笑感關係最密切的喜感類型。滑稽感之所以與笑感相關，是因為滑稽感的邏輯關係突然被破壞。上文說過，恐懼感的突然解除是笑感的一個重要原因。巴特在…

狂歡與上述三種喜感的最大不同是，前三種喜感是個人化的，而狂歡是非個人化的，將自我的存在擴展為集體自我的存在。在狂歡狀態中，個人往往從他人的快樂中獲得快樂，因自我是集體的一員而獲得快樂。



簡單地說，狂歡是從他者的存在中獲得的自我存在感。巴赫金將狂歡式的特點總結為四個突出的範疇，一是 “人們之間隨便而又親昵的接觸”; 二 是“人與人之間形成了一種新型的相互關係”，“這種關係同非狂歡式生活中強大的社會等級關系恰恰相反 ”; 三是 “俯就 ”; 四是 “粗鄙”。［35］( P158 － 159)…

根據存在感被確認的方式及由此導致的激烈程度，至少可以分為如下類型: 愉悅、歡樂、驚喜、狂歡。這與朱立元將喜感分為 “合意、欣喜、快樂、歡樂、狂喜等不同層次”［31］( P169)不同，喜感不僅有程度差別，還有發生機制的差別。下述四種喜感，發生機制不同，其中每一種都還有程度的差別。

愉悅是存在感的自然確認。康德舉的例子是當我們看到綠色的草地時，就會產生愉悅的感覺，但是他把這看作先驗的能力，是一種屬於情感範疇的先驗能力。“對綠色所感到的愉快卻屬於主觀的感覺，通過這種主觀感覺沒有任何對象被表現出來，也就是說，這種感覺屬於情感。”［33］( P385)…

三、喜感的主要類型

潘智彪把喜劇笑的情感結構分解為五個方面: 自我肯定的優越感、純粹的生命感、清醒

的理智感、強烈的道德感、包容萬方的曠達心胸。這是在總結了各種喜劇理論之後得出的一個比較全面的總結，討論的是導致喜劇笑的五種可能原因。他認為，之所以選擇幾種成分來分析，“旨在證明喜劇的笑是由多種情感組合成的復雜的整體動力所促發”， “任何一種片面的解釋、單一的情感，都不可能在喜劇心理學中獨擅勝壇。”［30］( P270)…

事實上，大多數的笑並不是本能，哭才是本能。新生兒只會哭不會笑，必須經過一段時間才會笑，就很能說明問題。又如被別人胳肢會笑，起因為恐懼被突然釋放。英國科學家布萊克莫爾發現，自己胳肢自己不會笑，別人胳肢自己就會笑，是因為自己胳肢的時候，小腦發出了一個信號，告訴人腦的其他部分不要給這種刺激以反應。［27］( P79 － 80)筆者也做過多次試驗，即使由他人胳肢，如果讓被胳肢的人做好足夠

的心理準備，在內心深處確認被胳肢不會受到傷害，就不會覺得癢，也就不會笑。這就證明，恐懼感是先於笑感的。胳肢的笑，其實首先是一種心理反應，而不是生理反應。剛生下來的嬰兒，怎麽胳肢都不會笑，因為他還沒有敘述能力，過一段時間胳肢他就會笑了。動物也是如此，絕大多數動物不怕胳肢，或被胳肢後不會發笑，但是有科學家發現小黑猩猩被撓癢時會發出特別的笑聲。…

事實上，大多數的笑並不是本能，哭才是本能。新生兒只會哭不會笑，必須經過一段時間才會笑，就很能說明問題。又如被別人胳肢會笑，起因為恐懼被突然釋放。英國科學家布萊克莫爾發現，自己胳肢自己不會笑，別人胳肢自己就會笑，是因為自己胳肢的時候，小腦發出了一個信號，告訴人腦的其他部分不要給這種刺激以反應。［27］( P79 － 80)筆者也做過多次試驗，即使由他人胳肢，如果讓被胳肢的人做好足夠

的心理準備，在內心深處確認被胳肢不會受到傷害，就不會覺得癢，也就不會笑。這就證明，恐懼感是先於笑感的。胳肢的笑，其實首先是一種心理反應，而不是生理反應。剛生下來的嬰兒，怎麽胳肢都不會笑，因為他還沒有敘述能力，過一段時間胳肢他就會笑了。動物也是如此，絕大多數動物不怕胳肢，或被胳肢後不會發笑，但是有科學家發現小黑猩猩被撓癢時會發出特別的笑聲。…

再進一步說，如果沒有符號， “思”就是不可能的。笛卡爾論證中最大的未解問題，正在於此。笛卡爾認為，“在嚴格意義上我只是一個在思維的東西; 也就是說，我是一個心靈，一個理智，一個智力，或者一個理性”， “是一個在思維的東西”，［23］( P15)此結論中已經預設了一個我 “能夠”思維的前提。而他假定的 “我”沒有 身 體、沒有感官等前提，也只能存在於“我”通過身體、感官獲得了符號能力之後;

他假定的 “沒有天空，沒有大地，沒有心靈也沒有物體”，［23］( P12)也是存在於我的心靈獲得了關於這些東西的概念之後，不然，思維以什麽為素材? 現在我們假定我對外物的思維是存在的，如果不思維 “我在思維”，我又如何知道我的思維的存在? 例如，我們可以假定動物有對外物的思維，鳥兒知道在哪兒可以找到食物，老虎知道捕獵，這證明在動物的 “思維”世界中一定有一個外在世界的存在，即動物都有對…

此問題超出了本文論述的範圍，所以我們只能暫時將其作為一個本源問題看待。如海德格爾所言，“在對存在者之為存在者的任何行止中，在對存在者之為存在者的任何存在中，都先天地有個謎。”［21］( P5 － 6) 我們也可以說，謎後面還有謎，永無止境。但是至少在討論情感問題時，可以暫時以存在感作為起點。

人第一次發現自己的存在，會獲得怎樣一種感受? 柯小剛這樣描述: “原始人初次從水面上看到自己的形象，小孩初次照鏡子，在他們心中引起的波瀾當不亞於盤古開天地 的壯闊。”［22］( P199)…

這里的 “快樂”略不同於 “愉快”，但是快樂以愉快為基礎。弗萊認為 “構成喜劇情節的是主人公願望受到阻礙，而克服這些阻礙即構成了喜劇的情節”。［17］( P221) “克服”即意味著主人公的生命價值得以實現。簡克爾認為， “在悲劇中彌漫在兒子心中的犯罪感，在喜劇中似乎移置到父親身上，有罪過的是父親”，因而 “喜劇是癲狂的審美關聯物”。［18］( P324、332)

父親象征著生命的老化，兒子象征著生命的活力。父親的犯罪感，就是對生

命的超越，也是新生命價值得以確認。所以，生命價值的實現，就是 “喜”之所以產生的基本規定性。蘇珊·朗格說得更直接: “喜劇情感是一種強烈的生命感，它向智慧和意志提出挑戰，而且加入了機運的偉大遊戲，它真正的對手就是世界。”［19］( P404)…