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2024-03-29T06:26:16Z
Berlin im Speicher
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劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(8)
tag:iconada.tv,2023-01-26:3600580:BlogPost:1193052
2023-01-26T03:42:01.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">雖然這也是一種「賦予本質」的建造活動,但由於它在生產觀念上采取的是,「讓一個東西在它的來歷中『成其本質』,也就是說讓它在」<span style="font-size: 8pt;">[4](P90)</span>;由於主動地放棄了它功利性的第一尺度,這種「成其本質」的方式,就很接近中國哲人的「曲成萬物」了。<br></br> <br></br> 它表明,只有當人不再把自己當作造物主,把對象當作亟待加工改造的質料,即不再給「理性尺度」以普遍必然性特權,而以其審美尺度作為進行再生產的「內心的意象」時,人類才能真正開始審美建造活動。此時勞動者才超出了他所屬的那個種的尺度,脫離了自身肉體的直接需要,使按照美的規律來建造成為可能。…<br></br> <br></br></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">雖然這也是一種「賦予本質」的建造活動,但由於它在生產觀念上采取的是,「讓一個東西在它的來歷中『成其本質』,也就是說讓它在」<span style="font-size: 8pt;">[4](P90)</span>;由於主動地放棄了它功利性的第一尺度,這種「成其本質」的方式,就很接近中國哲人的「曲成萬物」了。<br/> <br/> 它表明,只有當人不再把自己當作造物主,把對象當作亟待加工改造的質料,即不再給「理性尺度」以普遍必然性特權,而以其審美尺度作為進行再生產的「內心的意象」時,人類才能真正開始審美建造活動。此時勞動者才超出了他所屬的那個種的尺度,脫離了自身肉體的直接需要,使按照美的規律來建造成為可能。<br/> <br/> 由此看來,所謂的「曲成萬物」,雖然它包含著一個「曲」的行為,但其目的卻不在扭曲對象世界,因為它的「曲」恰是為了「成萬物」,即讓萬物把自身固有的內容帶出來,以最本質的自身進入到這個世界中;同時它也不是扭曲人的自由本性,因為它「曲」人正是為了「成人」,進而言之,審美建造要「曲」的是滯留在它固有尺度中的、片面的人。只有首先做到這一點,才能為萬物成其本身提供一個本體論的基礎。與以「人化自然」為目的的現實活動不同,它在本質上是「人化社會」的審美活動,即以消除在社會發展中必然出現的人與人、人與自然的異化關係,恢復人與世界之自由本質關係為終極目的。而這種事物自身顯現為自身,才是真正的審美澄明。生態美學只有對審美本質反思到這裏,才可能在邏輯上完成與理性智慧的決裂,以及同時完成與詩性智慧的對接。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不必諱言,現實世界永遠是一個充滿緊張的生存競爭和適者生存的競技場,身處其中的每一個物種都不可能超出其現實的功利性,物種之間是一場「一切物種反對一切物種」的殘酷鬥爭,甚至同一個物種之間也會同室操戈。當然沒有必要在這裏感傷或悲觀,但是假如我們完全聽命於這種自然律的統治,那也就是對在這個世界上以惟一具有自由本性的人類及其尊嚴的侮辱。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">可以這樣說明我對生態美學的意見,既要承認現實世界必然律存在的合理性,不必為此去扭曲人的生活本身,但也要避免把它當作惟一的方式;既要允許人以其所屬的那個種的尺度進行理性建造,以充分滿足人生存發展的欲求,又要對人自身的欲望有所克制,盡量愛護、保護好這個世界。而就現代世界的生態惡化狀況而言,最為關鍵的問題依然是從邏輯上闡釋生態美學的內在尺度,只有這樣才能正確闡明它與現實世界的本質聯系。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">它不僅直接關係到人這一個物種的健康發展,更是包括人在內的這個世界能否<strong>按照美的規律來建造的理論根據</strong>。也只有按照這種生產觀念再生產出的個體,才能進行使萬物成其自身的自由勞動,從而使這個世界品類豐富得如同它在初創時代一樣,這也就是古人所說的那種<strong>「範圍天地之化而不為過,曲成萬物而不遺」</strong>的生命境界。<span style="font-size: 10pt;">(愛思想)</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;"><strong>【參考文獻】</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">[1]劉士林.新二元論美學方法論[J].江海學刊,2001,(1).</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">[2]馬克思恩格斯全集(第46卷)[M].北京:人民出版社,1979.</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">[3]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京:人民出版社,1985.</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">[4]海德格爾.論人道主義[A].存在主義哲學[M].北京:商務印書館,1963.</span></p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(7)
tag:iconada.tv,2023-01-25:3600580:BlogPost:1193051
2023-01-25T01:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">這裏特別要加以強調的一點是,這種異化性質不是理性智慧自身可以解決的。如當今環保主義者所理解的那種生態觀念,它本質上只是一種「理性的狡黠」,因為如果他們不被迫這樣做,就不可能再繼續生存下去。而出於任何功利目的而采取的環保措施,與作為人自身精神再生產的審美尺度仍然是相當遙遠的。<br></br> <br></br> 真正生態意義上的審美尺度,只能到詩性智慧中去尋覓。借用《周易》裏的話,我把它稱為「曲成萬物」的方式。這是一種讓事物自身成就自身的方式,其本體內涵即「曲」主體以成萬物。這裏面包涵著一種深刻的思想。一方面,人是一個有意識的存在物,它的一切生命活動無不帶有它自身的目的,所以只要人活動,就總要把「理性尺度」運用到對象身上,想方設法地達到主體的目的。…<br></br> <br></br></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這裏特別要加以強調的一點是,這種異化性質不是理性智慧自身可以解決的。如當今環保主義者所理解的那種生態觀念,它本質上只是一種「理性的狡黠」,因為如果他們不被迫這樣做,就不可能再繼續生存下去。而出於任何功利目的而采取的環保措施,與作為人自身精神再生產的審美尺度仍然是相當遙遠的。<br/> <br/> 真正生態意義上的審美尺度,只能到詩性智慧中去尋覓。借用《周易》裏的話,我把它稱為「曲成萬物」的方式。這是一種讓事物自身成就自身的方式,其本體內涵即「曲」主體以成萬物。這裏面包涵著一種深刻的思想。一方面,人是一個有意識的存在物,它的一切生命活動無不帶有它自身的目的,所以只要人活動,就總要把「理性尺度」運用到對象身上,想方設法地達到主體的目的。<br/> <br/> 另一方面,由於人是惟一可以利用其他物種尺度來建造的生命,所以其他種類能否以自身的尺度存在,就完全取決於主體的態度。這是一種無論如何也無法被取消的類本質,所以海德格爾把人的存在稱為「基礎本體論」。這裏依然存在著一個深刻的悖論:既然人實現自身意圖的權利不可能受到其他物種的限制,甚至還可以巧妙地利用萬物的尺度滿足自身的需要,又怎麽可能指望人類按照美的規律來生產呢?即:如何在必然的改造世界過程中,既把自身的意圖加給包括自身在內的萬物,又把它們生產為它們按照其內在尺度應該成為的樣子。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在理性智慧的語境中,這種審美建造方式根本上就是不可能的,這就是為什麽,盡管現代自然環境早已敲響了末日警鐘,而人們依然不可能停止各種自殺性掠奪的根源。因此,這種生態生產在理論淵源上只能追溯到詩性智慧中。這正是古人所謂「曲成萬物」的秘密所在。從中國詩性智慧的角度,如老子講的「不敢為天下先,故能成器長」(六十七章),人由於它的「第一尺度」(即主體性),本是可以為天下先的,但為了能夠「成器」(即天下萬物),為了能夠永遠保持人這一優先地位(即「成器長」),就必須限制它的第一尺度,而不敢為天下先。<br/> <br/> 老子反復講「德畜」,「德之貴,夫莫之命而常自然」,「為而不恃,長而不宰,是謂玄德」(五十一章),都是強調這種自我克制的倫理學,它要求主體自覺放棄其第一尺度,即「挫其銳,解其紛,和其光,同其塵」(四章)。再如莊子講的「齊物論」,如何才能拉平人與物之間的現實差異,讓兩者以平等方式居於世界之中呢?在莊子看來,即「吾喪我」,這個「我」不是指某個具體的人,而是人作為一個種類所具有的那個優越的第一尺度。<br/> <br/> 如《大宗師》所謂:「今大冶鑄金,金踴躍曰:『我且必為莫邪』,大冶必以為不祥之金。今一犯人形,而曰『人耳人耳』,夫造化必以為不祥之人。」就審美建造方式的現代意義而言,海德格爾的一些見解尤其發人深省,他說:「我們對於行動的本質還深思熟慮的遠不夠堅決。人們只知道行動是一種作用在起作用。人們是按照其功利去評價其現實性。但行動的本質是完成。完成就是:把一種東西展開出它的本質的豐富內容來,把它的本質的豐富內容帶出來,<span style="font-size: 10pt;">producere</span>(完成)。」<span style="font-size: 8pt;">[4](P87)</span><br/></span></p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(6)
tag:iconada.tv,2023-01-23:3600580:BlogPost:1192813
2023-01-23T16:30:00.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 12pt;">審美尺度本身意味著人類自由的生命活動所遵循的內在生產觀念。在講到這一問題時,人們一般都喜歡從馬克思這段名言出發,馬克思說:「勞動是活的、塑造形象的火;是物的易逝性、物的暫時性,這些易逝性和暫時性表現為這些物通過活動而被賦予形式。」<span style="font-size: 8pt;">[2](P331)…</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">審美尺度本身意味著人類自由的生命活動所遵循的內在生產觀念。在講到這一問題時,人們一般都喜歡從馬克思這段名言出發,馬克思說:「勞動是活的、塑造形象的火;是物的易逝性、物的暫時性,這些易逝性和暫時性表現為這些物通過活動而被賦予形式。」<span style="font-size: 8pt;">[2](P331)</span> <br/><br/>問題的關鍵在於,對「勞動是火」同樣存在著兩種不同的解讀語境。從理性智慧出發,它就往往被解讀為改造對象的物質能量,而從詩性智慧出發,它卻還有一種更古老的功能,就是照明事物,使世界從黑暗中顯現出來。<br/><br/>在照明活動中,勞動之火雖然也是一種「賦予形式」的活動,但卻不是以否定對象的理性方式完成的。在這裏,事物恰恰是以它的本來面目,以肯定自身固有尺度的方式,擺脫了遮蔽或「無定形」狀態,進入到它自身按其內在規定應該進入的形式中。也可以說,勞動除了「木直中繩,輮以為輪,雖有槁暴,不復挺者」(荀子《勸學》)之外,還可以有另一種不同的形態,比如人種一棵樹的勞動過程,其結果實現的卻是一棵樹本身自然稟承的屬於自身的目的。<br/><br/>它們的根本區別在於,前者是在否定對象自身固有尺度的基礎上實現了人的理性尺度;後者則在充分肯定對象固有尺度的基礎上實現了萬物自身的目的。<span style="font-size: 10pt;">(注:關於這一點,西方學者也有所注意,格倫德曼指出:在農業生產方式中,馬克思已經看到:植物的變形不是由人的勞動引起的,而是自然本身培育的。參看日本學者岩佐茂著,韓立新等譯的《環境的思想》。由中央編譯出版社1997年出版。)</span>這兩種尺度的本體論差異,也直接導致了兩種不同的生命活動方式。<br/><br/>一種是對對象必然性的認識、把握與利用,其目的是直接滿足人類的生存需要,其方式是把人的理性尺度直接運用於對象世界中,使之成為屬人的對象;另一種雖然也以對「對象必然性的認識、把握」為基礎,但其目的卻在於實現對象自身固有的尺度,是讓事物成為它本身。由此可知,勞動之火的建造方式,既可以是一種改造、征服;也可以是一種照亮、澄明;既可以賦予一種理性的形式,也可以賦予一種透明的形式。而只有後一種才是「自然界的真正的復活」,是事物本身內在固有的「自然的善」,在人的審美建造活動中澄明了自身。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這裏正顯示著詩性智慧與理性智慧的邏輯分野,因此把兩種生產尺度加以比較,對於深入認識和闡釋生態美學的實踐觀自然是十分必要的。以理性尺度為基礎的那一種,其理論淵源始於亞裏士多德,在亞氏的本體論哲學中,人的主體性尺度成為建造活動的主要方面,其余萬物都被看作是必須加以造型的質料。<br/><br/>這一思路在黑格爾的對象化理論中達到頂峰,整個世界不過是「理念」物化、對象化的結果,全部歷史也不過是精神吞噬、否定客體並最終回歸其自身的過程。然而這一建造方式在本質上是以一種「主奴」關係模式為基礎的,它使生產的最終結果,既不是人的內在尺度的全面展開,也不是客體固有尺度的現實化,而是一種與它們自身不同的異己的東西,這就是所謂的異化勞動。<br/><br/>在這裏,「生產者的生產」也就是「生產者的物化」,「他在自己的勞動中不是肯定自己,而是否定自己」,「活動就是受動;力量就是虛弱;生殖就是去勢」<span style="font-size: 8pt;">[3]</span>。由此看來,理性智慧提供的內在生產觀念只能導致一種普遍扭曲的異化生產。工業文明那種技術型精神—實踐方式,就是這種內在生產觀念的現實成果。</span></p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(5)
tag:iconada.tv,2023-01-23:3600580:BlogPost:1192812
2023-01-23T01:00:00.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 12pt;">三</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從精神—實踐的角度講,生態美學可以說比一般美學研究更重視它的實踐意向。它要回答的問題是,一種不與自然對立、分裂的主體,如何利用自然、如何從對象上獲取生活資料以維係其類的延續性?也可以說,生態美學在觀念上能夠提供一種什麽樣的生產尺度,才能把它所稟賦的詩性智慧運用於社會生產過程中,使整個人類社會可以按照美的規律來建造,實現人與自然的和諧發展。…<br></br> <br></br></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">三</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從精神—實踐的角度講,生態美學可以說比一般美學研究更重視它的實踐意向。它要回答的問題是,一種不與自然對立、分裂的主體,如何利用自然、如何從對象上獲取生活資料以維係其類的延續性?也可以說,生態美學在觀念上能夠提供一種什麽樣的生產尺度,才能把它所稟賦的詩性智慧運用於社會生產過程中,使整個人類社會可以按照美的規律來建造,實現人與自然的和諧發展。<br/> <br/> 從邏輯分析的角度講,由於生態美學並不直接針對人類社會的物質生產,而僅僅是針對著人自身的精神再生產方式,因而這個問題還可以進一步具體為:一個生態型的文明社會,必須以何種尺度作為內在生產觀念,才能夠成為可能?在馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》中,所謂的生產尺度主要有兩種,一種是片面的、產品直接同它的肉體相聯系、它所屬的那個種的尺度(本文簡稱第一尺度);另一種則是全面的、不受其肉體需要支配、任何一個種的尺度(第二尺度)。問題關鍵依然在於,如何通過邏輯分析闡釋清楚何種尺度屬於詩性智慧,是生態美學意義上的審美尺度。而這個問題依然需要通過對理性智慧的歪曲闡釋來獲得。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">由於深受理性主義哲學影響,在對這兩種尺度的解讀上人們一直存在著嚴重的誤解,即把第一尺度完全歸屬於動物,而把第二尺度完全等同於人的理性或主體性。引申而言,第二尺度完全是理性智慧的作品,而詩性智慧則被貶低為動物的生理活動尺度。人們經常這樣講,人的體力筋骨不如老虎獅子強健,人的生理感官不如鷹眼與狗的嗅覺,但由於人是理性的動物,可以利用其他物種的尺度來掌握與控制自然界,於是作為內在生產觀念的第二尺度,就成為一種人類制服自然、改造自然的文化工具。<br/> <br/> 關鍵問題在於,這種看法是否具有合法性?這裏可以換一種思路,即采取了這樣一種理性化解釋之後,能否為人自身的再生產提供一種審美建造的內在尺度。實際情況與此恰恰相反,由於理性活動的一切成果,在本質上都是為了滿足人的現實生存需要,即與人的「肉體需要」直接聯系,所以它在邏輯上就不可能成為全面的、不受肉體需要支配的第二尺度。這一問題從學理上可以表述為:由於人的理性尺度,是作為與動物相區別的人的類本質、作為人之為人(像動物之為動物一樣)的內在固有尺度、是作為人「所屬的那個種的尺度」而存在,所以,就理性尺度本質上是人「所屬的那個種的尺度」而言,它毫無疑義地就是人的第一尺度。<br/> <br/> 這種理性智慧語境中的悖論在於:由於把人的主體性尺度等同於馬克思講的「內在的尺度」,也就等於說,人只能按照他所屬的那個種的尺度來建造,這就已經把人按照任何一個種的尺度來建造在邏輯上偷偷地取消了。從相反的角度說,如果不能把第二尺度與人的第一尺度區別開來,人以「任何種的尺度」(第二尺度)來生產,也就必然成為人按照其內在固有尺度(第一尺度)、亦即人按照其所屬的種屬尺度來建造,這與動物那種片面的、在直接的肉體需要支配下的生產,並無任何實際上的差別。它所實現的只是其種屬的善,而不是具有共通性的美。因此只有從邏輯上區分開這兩種建造尺度,才能為生態美學進入現實世界打通邏輯上的障礙。<span style="font-size: 10pt;">(愛思想 2015-08-26)</span></span></p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(4)
tag:iconada.tv,2023-01-21:3600580:BlogPost:1193050
2023-01-21T01:00:00.000Z
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<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">其次是對對象化問題的態度。在西方文明中,由於個體最終被生產為一種徹底脫離了詩性智慧的理性主體,所以理性中心之外的所有存在,也都被充分地對象化成理性的對象,成為與理性只有抽象的聯系,而缺乏生命有機關係的僵死世界。<br/><br/>只有割斷自然與個體的所有生命關係,才能夠不擇手段、不帶任何感情色彩地將對象占有、私有化。<br/><br/>這就發展出西方文明那種冷酷地征服自然、改造自然的技術性精神—實踐方式。中國文明則與此相反,由於主體化的不發達,所以不僅主體不能充分成為主體,對象也不能充分地發展為對象本身。這就是中國文明一直把生命的價值內涵賦予宇宙萬物的根源。儒家講「宇宙內事,是己份內事」,道家講「天地與我為一」,詩人講「萬象為賓客」都以此為原型。任何關於自然變化的事件都與人類相關,也都必然要影響到人類的生存狀況。盡管由於在文明進程中必然要發生主體化活動,即必須從自然界或對象世界中獲取食物資源,人類才能生存下去。<br/><br/>但問題在於,一旦選擇了西方文明那種冷酷無情的對象化方式,必然要以犧牲人與世界之間全部的原始生態和諧為代價,其最終結果也必然是由於對大地母親的惡性損耗而使人類走向終結。在個體化充分完成的西方理性智慧中,由於從不存在這種情感上的困惑和制約,所以對象世界也就只能被它糟蹋得體無完膚。<br/><br/>而對中國詩性智慧來說,情況則有根本的不同,由於征服、改造對象,就是征服、改造生命本身,所以為了保持生命本身的自由,也就首先必須給宇宙萬物以自由。因而與野蠻地征服自然的西方文明不同,中國文明首先要做的是征服自身,即放棄那種由主體化而來的對象化企圖,以此來盡量減少人與自然之間的矛盾對立。</span><span style="font-size: 10pt;">(註:關於這個問題的討論,請參閱拙著《中國詩性文化》第72頁到76頁。由江蘇人民出版社1999年出版。)</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">由此可知,只有在這種非主體與非對象化的詩性智慧中,才在邏輯上隱含著生態美學誕生的真正可能。而以主體化和對象化為基本特征的理性智慧,無論它怎樣改造自身,由於主體化必然要割裂人與自身的內在有機聯系,由於對象化必然要割裂人與世界的外在有機聯系,所以最終只能展開一種「走向死亡的存在」。<br/><br/>只有一方面以非主體化方式平息了個體生命的內在衝突,另一方面又以非對象化方式減緩了人與自然的衝突矛盾,在邏輯上才最有可能成為生態美學的思想資源。而由於在文明時代中所有的理性智慧在深層結構上都是一致的,因而就可以說,惟有詩性智慧那種特殊的活動節制,才是原始的生態係統惟一的精神衛士。<span style="font-size: 10pt;">(註:關於中國詩性智慧與西方理性智慧的比較研究,可參閱拙文《我對中國文化的新闡釋——關於〈中國詩性文化〉的若干說明》,見《泰山學院學報》2003年第1期。)</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">還需要指出的一點是,由於理性智慧已經成為全球化的主流意識形態,因而詩性智慧在現代復活無疑是十分艱難的。對於西方民族來說,由於以死亡哲學為最深層的自我意識,因而那種物我渾然一體的詩性智慧經驗,對於西方人來說早就成了一個可怕的夢魘。即使像對理性智慧深揭猛批的海德格爾等現代哲學家,最多也只能把他們天才的直觀還原到主體的死亡。這是因為理性主體只有首先走向死亡,才能與積怨甚深的自然獲得真正的和解。但這卻並不意味著它就是中國美學唾手可得之物。<br/><br/>盡管在中國傳統的詩性智慧中,由於理性思維結構的未生成,由於人與自然在根底上從未真正破裂過,中國美學研究最有希望承擔起生態美學的職責。但由於所受西方主流美學話語的深重影響,當代中國美學同樣與詩性智慧已經沒有了什麽有機的聯系。尤其是那些打著「生存」、「生命」等旗號的後實踐美學諸家,由於所借鑒的思想資源基本上屬於以死亡哲學為基礎的西方現代哲學,它們在邏輯上就不可能走出理性智慧的圈套,這也是它們只能大講死亡、悲劇、焦慮等其他各種現代性心理經驗的原因。因而,僅僅從它們借鑒的西方理論資源看,就不可能完成詩性智慧的現代復活。</span>(愛思想 2015-08-26)</p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(3)
tag:iconada.tv,2023-01-19:3600580:BlogPost:1192976
2023-01-19T00:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">而中國上古文明則直承了詩性智慧的生命精神,它的兩大特征則是非主體化與非對象化。一方面,它通過天人合一這種詩性智慧否定了物我二元論,使人與世界的鬥爭關係轉化為一種和諧的秩序;另一方面,又通過宗法倫理這種詩性倫理學否定了個體對生命的私有權,從而限定了個體主體性結構的極端化發育可能。因此我把它稱為以「生命」為最高理念的生命倫理學。由此可知,一種智慧屬於生命還是屬於死亡的問題,主要是根據它們對主體化與對象化的價值態度密切相關。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對此還可以對中國詩性智慧與西方理性智慧進行兩點更深入的比較。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">而中國上古文明則直承了詩性智慧的生命精神,它的兩大特征則是非主體化與非對象化。一方面,它通過天人合一這種詩性智慧否定了物我二元論,使人與世界的鬥爭關係轉化為一種和諧的秩序;另一方面,又通過宗法倫理這種詩性倫理學否定了個體對生命的私有權,從而限定了個體主體性結構的極端化發育可能。因此我把它稱為以「生命」為最高理念的生命倫理學。由此可知,一種智慧屬於生命還是屬於死亡的問題,主要是根據它們對主體化與對象化的價值態度密切相關。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對此還可以對中國詩性智慧與西方理性智慧進行兩點更深入的比較。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">首先,在對主體化問題的態度上,兩者顯示出根本性的不同。在西方思想史上,從開始有了哲學,也就首先產生了對死亡的哲學思考。不僅對死亡的沈思在古希臘被看作是人類擺脫童年時代的標誌,直到海德格爾仍然認為只有通過冥思死亡才能獲得人的「此在」。<br/><br/>正如在先秦諸子中隨處可見的是關於生命智慧的話語一樣,在古希臘哲學中俯拾即是的則主要是關於死亡的沈思。如蘇格拉底的人生結束語:「分手的時候到了,我去死,你們去活,誰的去路好,惟有神知道。」又如柏拉圖的名言:「哲學是死亡的訓練」等。<br/><br/>古希臘人之所以能對令人恐懼的死神抱以如此冷靜和不動聲色的回應方式,主要應根源於其日神精神對個體化的肯定,以及由此而在主體化過程中所凝聚起來的理性精神,「過理性生活」,不受情感困擾,在古希臘是被當作一個成人(即完成了個體化)的崇高美德。所以蘇格拉底認為「怕死」出於「不智」;伊壁鳩魯認為死對於生者與死者都是不相干的;塞涅卡則把生死憂慮看作是卑怯、骯髒的東西。愛比克泰德有句名言是「可懼怕的事情不是死亡,而是對死亡的恐懼」。<br/><br/>著名的羅馬皇帝馬可·奧勒留則指出,人無論如何都應該「滿意地離開」。究其實質,即西方人在使生命日益主體化、理性化的進程中,克服了死亡所帶來的畏懼與焦慮,從此走上了與原始文化及其詩性智慧完全不同的「向死而在」之路。根源於原始時代的永生信仰的中國詩性智慧與此迥然不同,當青銅時代死亡意識逐漸覺醒時,它所采取的態度就是把死亡意識,連同必然要產生它的私有制生產方式一同加以拒絕。<br/><br/>從當時人類經驗角度看,它只能是對詩性智慧的回歸。其中最典型的就是先秦時代經常出現的樂園主題,如《山海經》中講的「不死民」,「不死之國」,「不死山」,「不死樹」,「不死草」,「不死泉」,韓非子講的「南土不死之藥」,屈原所謂的「不死之舊鄉」。這種生命精神表現於人類自身的生產上,即是對主體化的拒絕,因為主體化必然要在生命內部產生一個與生命本身相對立的、異己的理性本體。<br/><br/>這一理性本體由於按照其內在規定就是建立在對感性生命的壓抑之上,就必然要導致個體內在的二元分裂、靈肉對立與生死選擇。要從根本上抗拒死亡意識,就必須從個體內部拒絕主體化生成方式。因之,與古希臘文明高揚理性本體,在與死亡的對峙及蔑視中回應挑戰截然不同,中國文明則是以否定主體化、取消生命內部在文明時代逐漸展開的二元對立來回答的。</span><span style="font-size: 10pt;">(愛思想 2015-08-26)</span></p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(2)
tag:iconada.tv,2023-01-17:3600580:BlogPost:1193049
2023-01-17T00:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">根據我提出的新二元論美學方法論<span style="font-size: 8pt;">[1]</span>,生態美學首先遇到的也是這個語境問題。具體說來,對生態美學諸關鍵詞的解讀,至少也存在著兩種不同的語境或分析技術,一種是詩性智慧中的「生」、「生命」、「生態」,如《周易》中講的「大地之大德曰生」;《中庸》中講的「發育萬物,峻極於天」。在剔除了其上的倫理學闡釋之後,我把它解讀為一種讓人成為人、讓萬物成為萬物,即讓世界成為世界本身的審美澄明方式。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">另一種則是理性智慧語境中極端狹隘的「人『生』」或「主體性存在」,一方面,它把主體日益封閉起來成為與宇宙萬物喪失了所有有機聯系的理性主體,另一方面,對象世界在理性智慧的編碼機制中也喪失了萬物之間全部的自然聯系,成為一種完全根據人類利益而機械組裝起來的「屬人的世界」或「人化自然」。…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">根據我提出的新二元論美學方法論<span style="font-size: 8pt;">[1]</span>,生態美學首先遇到的也是這個語境問題。具體說來,對生態美學諸關鍵詞的解讀,至少也存在著兩種不同的語境或分析技術,一種是詩性智慧中的「生」、「生命」、「生態」,如《周易》中講的「大地之大德曰生」;《中庸》中講的「發育萬物,峻極於天」。在剔除了其上的倫理學闡釋之後,我把它解讀為一種讓人成為人、讓萬物成為萬物,即讓世界成為世界本身的審美澄明方式。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">另一種則是理性智慧語境中極端狹隘的「人『生』」或「主體性存在」,一方面,它把主體日益封閉起來成為與宇宙萬物喪失了所有有機聯系的理性主體,另一方面,對象世界在理性智慧的編碼機制中也喪失了萬物之間全部的自然聯系,成為一種完全根據人類利益而機械組裝起來的「屬人的世界」或「人化自然」。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">然而,由於以犧牲人與自然的全部自然生態聯系為前提,所以這種理性智慧語境中關於「生」、「生命」與「生態」的釋義,本質上只能是一種「向死而在」或者「雖生猶死」。這也就是我一直強調的,只有在詩性智慧中才有生命本體內涵,而理性智慧的深層語法結構是一種死亡哲學的根源。在區分了理性智慧與詩性智慧兩種語境之後,一個顯而易見的事實就是,<strong>生態美學只能是詩性智慧的現代復活</strong>,而不可能從作為文明時代主流意識形態的理性智慧中獲得任何思想資源。而關鍵問題在於如何從邏輯分析中澄明這一點「先見之明」。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我是從人類智慧發生的角度來看待這個問題的。理性智慧起源於軸心時代(公元前8世紀—前2世紀)個體死亡意識的覺醒。在漫長的史前時代中,人類是沒有死亡觀念的,憑借著以「永生信仰」為本體內涵的詩性智慧,他們一直過著「其生也天行,其死也物化」、「不知悅生,不知惡死」的和諧生活。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">根據我對人類早期文明的精神發生學考察,有兩重重要的變化,徹底結束了這寧靜的自然之夢。首先是第四紀冰川以及大洪水時代對原始食物資源的巨大破壞,正是在食物再分配過程中導致了人類與自然界的分離;二是青銅時代原始公有制的瓦解以及軸心期私有制的成熟,它加劇了人類社會內部食物分配的激烈競爭,從而促發了人類個體精神生命的覺醒。這種精神覺醒的動力就是個體死亡意識,它徹底割斷了人與自然、個體與群體混沌不分的天然紐帶,同時它還是人與自身最大的分裂與對立,這對於擁有永生信仰的原始思維無疑是毀滅性的打擊。它使個體在生死焦慮中內在地凝結為一個不同於自然的自我意識結構。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這個以死亡意識為核心的意識結構,也就是理性智慧最初的胚胎。正是在對這一挑戰的回應中,人類共通的詩性智慧開始發生變異,並在早期民族中分別形成了完全不同的文明精神結構。這其中以中西文明最具特色,古希臘哲學作為理性智慧誕生的搖籃,它的兩大特征是個體的主體化與世界的對象化。在肯定個體化的日神精神照耀下,古希臘人完全背棄了詩性智慧的永生信仰,徹底割裂了人與宇宙原始的有機聯系。由於充分的主體化,理性智慧的道德律令也就替代了古老的自然法典,成為人類最高的主宰;而與這個過程同時發生的,也就是使世界充分地對象化,成為與人類相敵對的、只有利害關係的冷冰冰的無機世界。這也是我把理性智慧的深層結構稱為死亡哲學的原因。</span>(愛思想 2015-08-26)</p>
劉士林:生態美學與詩性智慧的現代復活(1)
tag:iconada.tv,2023-01-15:3600580:BlogPost:1192811
2023-01-15T01:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">生態美學雖是作為一個時代課題而提出,但在這種關於美學本體結構與功能的話語形態中,實際上卻將美的本質、審美活動的本體內涵,以及美學探索的真正方向直接展示出來。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">從生態學角度提出關於美學的新說法,如果僅僅只是要迎合環境保護這種迫在眉睫的現實需要,那不僅無助於改變美學本身尷尬的學術困境;那種被功利主義欲望歪曲了的生態美學,相反還會加深美學研究中已經越來越嚴重的學理危機。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">因此,提出生態美學的概念與論題,本身就具有了雙重的批判意義。從純粹知識的角度講,它意味著對一直存在著嚴重邏輯缺陷的美學學術史的「純粹理性批判」。從精神一實踐方式…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">生態美學雖是作為一個時代課題而提出,但在這種關於美學本體結構與功能的話語形態中,實際上卻將美的本質、審美活動的本體內涵,以及美學探索的真正方向直接展示出來。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">從生態學角度提出關於美學的新說法,如果僅僅只是要迎合環境保護這種迫在眉睫的現實需要,那不僅無助於改變美學本身尷尬的學術困境;那種被功利主義欲望歪曲了的生態美學,相反還會加深美學研究中已經越來越嚴重的學理危機。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">因此,提出生態美學的概念與論題,本身就具有了雙重的批判意義。從純粹知識的角度講,它意味著對一直存在著嚴重邏輯缺陷的美學學術史的「純粹理性批判」。從精神一實踐方式<span style="font-size: 10pt;">(註:關於精神—實踐方式這一概念,請參閱拙著《文明精神結構論》第33頁到41頁。由河南人民出版社1994年出版。)</span>的角度講,它則意味著對拒絕接受審美尺度制約的人類社會再生產本身的「實踐理性批判」。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這裏需要強調的是這兩種批判的非經驗論色彩,盡管仿佛是人類實踐中的環境問題直接導致了生態美學的出場,但在邏輯分析上卻與這種流行看法恰好相反,由於兩者的根本問題都由於頭腦中的「觀念錯誤」而產生,因而它們首先屬於需要加以先驗批判的「純粹理性問題」。這同時也就意味著,關於生態美學的語境本身,也不是通過一些經驗批判(如批判理性主義美學)就可以解決的。因而,如何使生態美學研究能夠獲得一個相對純粹的<strong>本體論語境</strong>,並在此基礎上把審美尺度對人類社會的本體論內涵澄明出來,這個問題本身卻必須以「生態美學何以成為可能」為邏輯起點。這個問題也可以表述為,必須要具備什麽樣的先驗條件,生態美學才有可能成為一門新的人文科學?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在我看來,至少需要具備這樣兩個先驗條件,生態美學的言論才可能獲有它邏輯上的合法性。首先,由於只有在詩性智慧的語境中,人類精神活動的生命本體論內涵才能真正澄明出來,所以必須在邏輯分析上明確區分理性智慧與詩性智慧的界限,在鏟除理性智慧對審美思維方式的頑固糾葛的同時,恢復<strong>美學研究與詩性智慧</strong>的血脈關聯,以便使已喪失了生命本體論內涵的當代美學研究獲有一個真正的本體論園地。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這個本體論園地不僅是生態美學的棲息地,同時也是人類自由生命的永恒家園。其次,必須在詩性智慧的基礎上重新建構審美活動的內在尺度,把各種實用的、非審美與偽審美的生命活動方式與人類審美的自由尺度嚴格區別,從而使人類自身的再生產獲得一個明晰的內在生產觀念,通過主體自身方面的建造進而改變整個社會生產活動的異化性質。這是生態美學在進行自身理論建構之前必須要做的先驗批判工作。只有這個工作完成了,生態美學才能超越傳統美學對於生命本身的冷漠和遮蔽,而美學研究的生機實際上也是人類自由精神復蘇的標誌。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>二</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在概念分析的意義上講,生態美學的關鍵詞當然是「生」、「生命」、「生態」或其他與此相關的詞語家族成員,但如何解讀這幾個表面上並不複制的概念,卻並不是一件簡單的事情。人類歷史可以劃分為原始結構與文明結構,人類精神也可以相應地劃分為詩性智慧和理性智慧,由於它們分別屬於兩種非常不同的歷史存在和文化敘事,因而任何討論都面臨著一個語境是否合法的先驗問題。</span>(愛思想 2015-08-26)</p>
許紀霖:躺平文化報告書(6)
tag:iconada.tv,2022-12-12:3600580:BlogPost:1178220
2022-12-12T00:32:16.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">即使還沒有進入職場的大學生、研究生,他們的興奮點也隨著社會的變化而在變化。我所指導的研究生多從事中國近現代知識分子研究,近二十年所選擇的論文主題,在世紀之交多是抽象的思想史主題,十年前開始轉向社會文化史,關心「權勢轉移」,社會的上下流動問題,近年來,不少研究生對五四青年精神世界中的苦悶與焦慮更感興趣,考察他們是如何從焦慮到不滿、最後走向革命的。象牙塔的學術研究風向竟然與社會現實息息相關。由抽象的觀念追求,落地為實在的社會流動問題,最後轉向內心世界的焦慮與不滿,這條研究脈絡的變化,也是活生生的近二十年職場青年社會心態的演化。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">即使還沒有進入職場的大學生、研究生,他們的興奮點也隨著社會的變化而在變化。我所指導的研究生多從事中國近現代知識分子研究,近二十年所選擇的論文主題,在世紀之交多是抽象的思想史主題,十年前開始轉向社會文化史,關心「權勢轉移」,社會的上下流動問題,近年來,不少研究生對五四青年精神世界中的苦悶與焦慮更感興趣,考察他們是如何從焦慮到不滿、最後走向革命的。象牙塔的學術研究風向竟然與社會現實息息相關。由抽象的觀念追求,落地為實在的社會流動問題,最後轉向內心世界的焦慮與不滿,這條研究脈絡的變化,也是活生生的近二十年職場青年社會心態的演化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「身躺心不平」背後的怨恨,是非常值得注意的心理現象。德國社會學家舍勒,曾經專門研究過怨恨,指出這是現代民主社會的產物。他所說的民主社會,相對於歐洲中世紀的等級社會而言,是托克維爾意義上的民主社會,上下階層可以自由流動的現代社會。在中世紀的等級社會之中,每個人都各安其位,各守本分,沒有什麽過分的欲望與野心,因此也缺乏怨恨的社會心理土壤。但是,到了現代的民主社會,階級的天花板被捅破了,只要你努力奮鬥,就有可能做人上人,於是各種于連式的人物都出現了,然而,通往成功的金字塔只是少數人的專利,大多數人的欲望被流動的民主社會釋放出來了,但最終滿足欲望的可能性微乎其微,於是在心理上積澱了各種各樣的怨恨,怨恨比自己更幸運的同一階層的人,怨恨高高在上的富人與精英。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">中國與歐洲的歷史傳統不同,正如我在《脈動中國:許紀霖的50堂傳統文化課》裏面分析過的,中國自古就是一個「流動的等級社會」,貴族與平民之間、社會上下之間一直存在著自由流動的管道和空間,然而,社會依然是有嚴明的等級,按照權力、財富和文化來分配上下層之間的身份尊卑。對上自卑,對下傲慢,形成了畸形的社會人格。每一個人只有拼命往金字塔的上端流動,才能獲得更多的社會尊重。在科舉場上,「土豬拱白菜」的欲望比比皆是,為的是擠入上流社會,被人看得起。然而,對於大多數人來說,哪怕再努力奮鬥,往上流動依然無望,內心深處的怨恨日積月累,到某個時間節點,便會轉化為一種顛覆性的破壞能量。這是一種挑戰秩序的「無組織力量」。有組織的力量並不可怕,因為你可以與它進行理性的利益交易,但充滿怨恨的「無組織力量」無疑具有強大的殺傷力,如同大洪水一般,難以疏導。對此,必須引起高度重視。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">善待90後,就是善待中國的未來。共同富裕的路怎麽走?如何讓更多的躺平者重拾信心,重新看到希望,的確是一個當下中國需要認真對待的沈重話題。</span>(原題:<strong>許紀霖:躺平主義與</strong><strong>90</strong><strong>後文化 /</strong> 愛思想 2022-02-14)</p>
許紀霖:躺平文化報告書(5)
tag:iconada.tv,2022-12-10:3600580:BlogPost:1178349
2022-12-10T09:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">消極躺平的年輕人,沒有過去,也沒有未來,只有當下。過去意味著對父母與家庭負責與擔當,未來則意味著各種小目標,一步步走向社會期待的買房、結婚、生子的生活。不,躺平者截斷了過去與未來,他只有當下,只追求當下活得率性與自由。躺平就是一種率性,躺平就意味著自由。但躺平同時也必須放棄,放棄合乎社會期待的生活。放棄以後才躺得下來,才能有限度的率性一把,盡管代價是不菲的。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">消極躺平的年輕人,沒有過去,也沒有未來,只有當下。過去意味著對父母與家庭負責與擔當,未來則意味著各種小目標,一步步走向社會期待的買房、結婚、生子的生活。不,躺平者截斷了過去與未來,他只有當下,只追求當下活得率性與自由。躺平就是一種率性,躺平就意味著自由。但躺平同時也必須放棄,放棄合乎社會期待的生活。放棄以後才躺得下來,才能有限度的率性一把,盡管代價是不菲的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對於消極的躺平主義者來說,這種選擇是無奈的,是對今日社會主流體制「優績制」的反抗。Meritocracy,可以翻譯成精英主義或賢能主義,但在今天的世界上,具有新的含義,即所謂的「智商+努力」,甚至很勵志:只要努力,必定成功。「優績制」提供了一幅美麗的烏托邦前景:這是一個機會平等的世界,愛拼才能贏!老的一代所經歷的年代,蛋糕做大以後人人有份,他們的確迷信這個「優績制」的教條。然而,今日的世界,已經變成零和博弈,少數人的成功伴隨著多數人的挫敗,成為冷酷的現實。哪怕你有再高的智商,哪怕你再努力,也未必有你所期待的未來。哈佛大學網紅教授桑德爾將之稱為「優績制暴政」,認為這種優勝劣敗的「優績制」,僅讓多數人經濟上處於不利的地位,而且剝奪了他們作為人的社會尊嚴。嚴重的挫敗感讓越來越多的年輕人相信,努力是沒有用的,一切只能歸咎於個人的命運,歸咎於社會的不公正。網絡上有一位年輕的職場90後憤怒地質問:我985名校出身,終日996,還是買不起北上廣深的房子,為什麽城中村的老伯,幾乎是文盲,拆遷以後可以分到幾套房子,每月房子的租金比我的收入還高。他的極差地租還不是我們努力的結果嗎?憑什麽他可以坐享其成,而我再努力還是買房無望?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">網絡上類似的情緒可以說是相當普遍。由此我觀察到一個深刻的現象,將消極的躺平主義者形容為「身躺心不平」。身躺只是假象,他們的內心其實充溢著不滿與憤憤不平。與虛假的躺平主義和積極的躺平主義不同,更與佛系青年有別,你一旦進入消極的躺平主義者的內心,就會發現有一種無名的怨恨,這種怨恨,所針對的目標,一是資本,二是精英,三是逼迫其不斷拼命的「優績制」。在網絡上,仇富與仇精英的情緒,在一部分失敗者那裏彌漫,各種「困在系統」裏的說法,也反映了對「優績制」的強烈不滿。</span></p>
許紀霖:躺平文化報告書(4)
tag:iconada.tv,2022-12-08:3600580:BlogPost:1178311
2022-12-08T09:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">「我要」雖然是個人意志的自由選擇,但支配這個自由意志的力量卻是非我的,其來自市場的各種意見、時尚、潮流。人的意志只是一具空洞的容器,個中裝載的是只是主宰性的日常生活意識形態。許多90後青年,看起來非常有個性,但是在他們意志的背後,是他們膜拜的明星、偶像與網紅,市場有一隻看不見的手操縱著他們的意志,主宰了他們的主體性。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「我要」雖然是個人意志的自由選擇,但支配這個自由意志的力量卻是非我的,其來自市場的各種意見、時尚、潮流。人的意志只是一具空洞的容器,個中裝載的是只是主宰性的日常生活意識形態。許多90後青年,看起來非常有個性,但是在他們意志的背後,是他們膜拜的明星、偶像與網紅,市場有一隻看不見的手操縱著他們的意志,主宰了他們的主體性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">雖然其中的佼佼者會轉化為有自覺反思意識的精神犬儒或明確人生價值的佛系青年,甚至是激進反抗的能動的躺平主義者,但積極的躺平主義者,畢竟是少數。對於大多數躺平者來說,只是第三種類型:消極的躺平主義者。消極的躺平,並非是什麽工作都不做,成為啃老族,或者吃低保的宅男宅女。不,他們只是類似日本的低欲望群體,工作還是有一份,但不再上心,不再努力,斷絕了往上流動的欲望,也不再願意為996賣命。網絡上形容說,這種躺平有點像海蜘蛛。海蜘蛛吃海底垃圾長大,除了腳就是一個頭,全身沒啥肉可食用,因此在食物鏈裏面,反而顯得很安全。只要你成為廢物,就沒有人可以利用你,資本不能利用,朋友也無法利用,躺平所帶來的,竟然是一種低質生活的安全感。《莊子》裏面記載,惠子對莊子說:森林裏有一顆臭椿樹,主幹臃腫,樹桿彎曲,去砍伐樹木的工匠,連看也不看它一眼,真是大而無用。莊子回答說:你何必擔心它有用沒用呢?有用的大樹,早被人看上砍了,早早結束了生命。臭椿樹正是無用,才保全了性命,得以長壽。消極的躺平主義者追求的安全感,就是莊子所贊賞的「無用之用」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有人批評躺平者說:「你躺得了初一,躺不到十五!」。其實,消極的躺平,不是吃了上頓沒下頓的月光族,他們所選擇的,或者被選擇的,是一種無奈的低欲望活法。這也比較符合90後一代「後物質主義」的生活觀。父母一代在物質匱乏的時代長大,有天生的不安全感,比較重視財富的積累和金錢的價值。相反地,年輕一代在物質充裕的年代中出生長大,反而不那麽特別看重金錢和財富,特別是城市中產階級的孩子,並沒有那種物質匱乏的焦慮感,物質不是不需要,但不是最重要的,並非他唯一的追求,他不願意為五斗米而委屈自己,看老板的臉色,聽父母的嘮叨。他們要的是個性的自由,過一種率性的自由生活,這個自由絕對不是法律意義上的權利,所謂不受強制的外在自由,而是一種典型的中國式自由,莊子意義上的率性。過去是老板炒員工,現在經常出現的是年輕員工炒老板,一言不合,便辭職走人,如今的職場,老板都抱怨今天的90後的員工太難伺候了,還得看他們的臉色。這是後物質主義時代新人類的特色,他們哪怕在辭職之後,過的是「下流社會」的生活,也在所不惜。</span></p>
許紀霖:躺平文化報告書(3)
tag:iconada.tv,2022-12-06:3600580:BlogPost:1178219
2022-12-06T09:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">虛假的躺平主義者是我們這個時代競爭場上的成功者,你也可以將他稱之為躺贏主義者。他們或者已經實現了財務自由,可以任性地瀟灑一把;或者「我爸是李剛」,背後有強大的靠山,躺著,也可以將錢掙了。網絡上流傳一句話:「達者獨善其身,窮者無可奈何」。真正的躺平者,是無可奈何的窮者,但這些偽躺平主義主義者,屬於獨善其身的達者。這些達者所追求的獨善,只是以躺平的姿態,獲得人生的太平,歲月靜好而已。他們在社會上不具有任何悲劇色彩,反而是人人羨慕的成功者或者幸運兒。誰都想躺贏,只是你還沒有足夠的資本和運氣。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">虛假的躺平主義者是我們這個時代競爭場上的成功者,你也可以將他稱之為躺贏主義者。他們或者已經實現了財務自由,可以任性地瀟灑一把;或者「我爸是李剛」,背後有強大的靠山,躺著,也可以將錢掙了。網絡上流傳一句話:「達者獨善其身,窮者無可奈何」。真正的躺平者,是無可奈何的窮者,但這些偽躺平主義主義者,屬於獨善其身的達者。這些達者所追求的獨善,只是以躺平的姿態,獲得人生的太平,歲月靜好而已。他們在社會上不具有任何悲劇色彩,反而是人人羨慕的成功者或者幸運兒。誰都想躺贏,只是你還沒有足夠的資本和運氣。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第二種是積極的躺平主義者。這些人多少具有一種自覺的意識,將躺平這一種無奈的人生「被選擇」,升華為一種自覺的「主義」,一種美麗的精神烏托邦,躺平就此提升到意識形態化的躺平主義。最早打開話題的網貼《躺平即是正義》就是一篇形而上的精神宣言,宣稱「我可以像第歐根尼只睡在自己的木桶裏曬太陽,也可以像赫拉克利特住在山洞裏思考『邏各斯』,既然這片土地從沒真實存在高舉人主體性的思潮,那我可以自己制造給自己,躺平就是我的智者活動,只有躺平,人才是萬物的尺度」。在這個意義上,你可以將他們理解為是中國的第歐根尼,是中國的精神犬儒。阿多諾說過。在錯誤的世界無法過正確的生活。於是,這些積極的躺平主義者,退出競爭激烈的名利場,在精神世界裏面,尋找確定的自我。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不過,這個自我,與古希臘的犬儒們不同,其具有現代的特征,也就是去價值化的。當他們說「只有躺平,人才是萬物的尺度」的時候,這個「人」,不是具有普遍人性的大寫的人,而只是被掏空了普遍價值的小寫的人。90後一代人,大多是價值虛無主義者,當他們宣稱自我價值的時候,那個自我,只是一個充滿了個人欲望和個人意志的自我。在這個價值虛無的世界,唯一值得相信的是什麽?只是自我意志的選擇。人是萬物的尺度,他的意志就是世界,他的選擇就是為世界萬物提供尺度。你可以說「人是萬物的尺度」展示了「我」的主體性,但這個主體未必是理性的主體,具有自我反思的主體,公開運用自己的理性的啟蒙主體,更多地只是意志的主體,被抽離了確定性價值的欲望主體。自我之上,世界之上,再無神明,再無絕對,不再有一個超越的絕對存在。世界上唯一真實的,只是自我的意志、絕對的意志。它不需要論證,不需要反思,既沒有過去,也沒有未來,只有當下。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當哈姆雷特自言自語地問:生還是死,這是一個問題的時候,他是有理性的自我反思的。但自我的絕對意志不需要反思,因為反思需要有確定的價值作為理論預設,但是現代人的自我,只是一個自由意志的選擇。這個自由意志,因為被掏空了內在的價值,變為一個空洞的意志主體。</span></p>
許紀霖:躺平文化報告書(2)
tag:iconada.tv,2022-12-04:3600580:BlogPost:1178310
2022-12-04T09:00:00.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 12pt;">90後一代後浪,在中國崛起的大環境成長,對祖國與國家有一種天然的愛,有一種「天然紅」的情感,祖國是他們自然認同的家園,國家擁有不言而喻的族群合法性。不過,吊詭的是,對於老一代人來說,自我與家國無法切割分離,但是對年輕一代人來說,自我是自我,國家是國家,似乎是兩張互不相干的皮,因此才會出現父母一代全然看不懂的「對國家前途滿懷信心、對個人命運充滿絕望」這種90後特殊的心理現象。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">90後一代後浪,在中國崛起的大環境成長,對祖國與國家有一種天然的愛,有一種「天然紅」的情感,祖國是他們自然認同的家園,國家擁有不言而喻的族群合法性。不過,吊詭的是,對於老一代人來說,自我與家國無法切割分離,但是對年輕一代人來說,自我是自我,國家是國家,似乎是兩張互不相干的皮,因此才會出現父母一代全然看不懂的「對國家前途滿懷信心、對個人命運充滿絕望」這種90後特殊的心理現象。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後浪與前浪,都是相對而言。在這裏將80後與90後作一個比較,是很有意思的。去年嗶哩嗶哩網站五四青年節推出的《後浪》宣傳片,引起了巨大的轟動,然而,真正引起轟動的,主要是80後一代。「自由學習一門語言、學習一門手藝、欣賞一部電影、去遙遠的地方旅行」,如此充滿自信,傲視天下,具有這種底氣,正是那些遇到了經濟發展好時代的80後,到處是自由選擇的好職業,房價也在家庭首付與個人貸款的可承受範圍之內。然而,根據我的觀察,90後一代職場青年普遍對這部《後浪》無感,甚至有點鄙視,中美貿易戰的開打、職場就業的困難與房價的飆升,使得離開校園不久、剛剛踏入職場的90後,不再有比他們年長十歲的80後那般成功的感覺和膨脹的自信,相反地,困於內卷化、996和各種系統之中的他們,感覺個人無論再努力拼命,依然看不到依稀的未來,升遷、結婚、生子,都成為可望不可即的夢想,於是躺平就成為了一種新的活法、新的人生姿態。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">事實上,在躺平出現之前,還有一個熱詞也曾經流行過,即所謂「佛系青年」或「佛系活法」。從表面來看,躺平與佛系似乎是一回事,同一種人生姿態,其實,內在的差別非常大。首先,佛系青年對佛系人生的選擇,是自覺的。在激烈競爭的職場,他們開始重新思考與定位人生的價值,有必要那麽拼命嗎?人活著究竟如何才能快樂幸福、安身立命?於是,少數年輕人改變了自己的活法,從打拼才能贏的積極人生後退一步,變為莊子式、禪宗式的追求內心自由、逍遙自在的人生。相比之下,躺平青年多是被迫的,他們沒有佛系青年那種內心的自覺,更不是自願的選擇。躺平,是無可奈何的現實所迫,是不情不願的權宜之計。佛系既有理性的自覺,又有意志的自願,而躺平既不自覺,又不自願,內心深處才有我接下來要討論的怨恨。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">其次,作為一種典範,佛系屬於80後,而躺平是90後的特殊文化現象。佛系的人生,需要有一定的生存保障和財富積累,才有瀟灑的資本,這只有80後青年才能做得到,對於在職場備受挫折的90後青年來說,未免過於奢侈,他們只能以「五不」(不買車、不買房、不戀愛、不結婚、不生子)的消極姿態來應付生活的窘迫,這就是躺平的尷尬內涵,與瀟灑自如的佛系青年自然屬於兩個不同的層次,在境界上更有天壤之別。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當躺平作為一種潮流撲面而來時,要鑒別的是其中的微妙差異。我發現,當今中國將躺平喊得震天響的人群之中,至少有三種不同的形態:虛假的躺平主義者、積極的躺平主義者與消極的躺平主義者。</span></p>
許紀霖:躺平文化報告書(1)
tag:iconada.tv,2022-12-02:3600580:BlogPost:1178309
2022-12-02T09:00:00.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 12pt;">作為社會文化的一種標志性現象,躺平成為2021年輿論熱議的話題之一。對於躺平,可以有多元的解讀,在我看來,最典範的躺平,是屬於90後一代的特殊現象,是「後浪」文化的一種表現。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">作為社會文化的一種標志性現象,躺平成為2021年輿論熱議的話題之一。對於躺平,可以有多元的解讀,在我看來,最典範的躺平,是屬於90後一代的特殊現象,是「後浪」文化的一種表現。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對中國社會現象的分析,可以有三種不同的視野和角度,分別以「左右」、「上下」與「前後」命名之。所謂「左右」,乃是從意識形態的角度,分析青年當中思想政治立場的分野。這種分析方法,自1990年代自由主義與新左派大論戰之後,卓為有效。然而,到了這幾年,這種以意識形態劃線的分析方法,多少顯現它的內在限制。90後一代人,在一個「去政治化」的年代中成長,他們中的大部分人對各種宏大敘事漠不關心,也對左或右的意識形態缺乏興趣,以傳統的「左右」立場去理解90後,多少有點文不對題,何況今天中國所面臨的社會問題之複雜性,未必是「左右」能夠涵蓋的。其次,「上下」的分析方法,隨著社會財富的兩級分化、內卷化的加劇和社會流動的固態化,日益成為社會輿論關心的話題,今天中國的躺平,與本世紀初日本社會出現的「下流社會」相似,是中產階級中的下層青年,對往上流動性產生絕望,主動或被迫作出的人生選擇。從社會結構的「上下」關係之中,可以找到躺平現象背後的社會學淵源。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我今天想重點討論的,是從第三個維度「前後」,也就是從世代更替的角度,來考察作為90後一代典範形態的躺平現象。關於當代中國的世代更替,我有一個基本的分析框架,簡單而言,在今天中國,50後、60後(出生)是老的一代人,屬於典範的前浪,90後、00後新人類的一代人,屬於典範的後浪,而兩代人之間的70後、80後,屬於不太典型的過渡一代,兼有前浪與後浪的兩代人特征。作為前浪的50後、60後,是在上個世紀末的啟蒙氛圍中形成人格定勢,具有後理想主義的精神,對他們來說,沒有信念、沒有理想、沒有詩與遠方,何以談人生。然而,作為後浪的90後、00後,是在1990年代之後的世俗化氛圍中長大成人,學校應試教育的強化、只認成功、不認價值的功利主義人生觀的熏陶,讓許多後浪青年(不是所有)與他們的父母一代人,無論在價值觀、人生觀,還是思維方法、審美情趣,發生了一道巨大的、甚至是不可跨越的鴻溝。所謂躺平,就是在這樣的代際衝突背景中產生的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">前浪一代人,再苦再累,總是相信奮鬥的價值和意義,只要通過個人努力,總是有希望與前途。如果最終失敗,也會認命。老一代人有根深蒂固的家國天下情懷,他們經歷過歷史的大事變和跌宕起伏,相信個人的命運與國家的前途互相鑲嵌,須臾不得分離。他們熱衷於談論國家天下大事,國家的宏大前途,就是自身未來的命運。然而,如果說父母一代是「紅旗下的蛋」,那麽子女一代就是「國旗下的蛋」。<span style="font-size: 10pt;">(原題:<strong>許紀霖:躺平主義與</strong><strong>90</strong><strong>後文化 /</strong> 愛思想 2022-02-14)</span></span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(140)
tag:iconada.tv,2019-09-20:3600580:BlogPost:715280
2019-09-20T12:51:14.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>尼日利亞<br></br></strong></span> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">拉各斯是英國政府為進行戰爭宣傳與基層教育而在1939年成立的「殖民地電影隊」的主要中心。這個由威廉·塞勒斯領導的組織僱傭了一些高水平的技師。它除了致力於教育工作之外,還進行調查,調查結論認為,供非洲看的影片應該由非洲人來攝制。塞勒斯在1955年之后似乎達到了這一目標,他曾培訓了一批攝制電影與電視片的技術人員,這些人員后來在十幾個爭取獨立的國家里進行工作。1961年可能有一部長片由尼日利亞人自己攝制完成。但是,儘管擁有相當多的流動放映隊,這個非洲人口最多的國家(3500萬人)在1964年卻只有102家電影院。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br></br> 加納…</strong></span></p>
<p><br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>尼日利亞<br/></strong></span> <br/> <span style="font-size: 12pt;">拉各斯是英國政府為進行戰爭宣傳與基層教育而在1939年成立的「殖民地電影隊」的主要中心。這個由威廉·塞勒斯領導的組織僱傭了一些高水平的技師。它除了致力於教育工作之外,還進行調查,調查結論認為,供非洲看的影片應該由非洲人來攝制。塞勒斯在1955年之后似乎達到了這一目標,他曾培訓了一批攝制電影與電視片的技術人員,這些人員后來在十幾個爭取獨立的國家里進行工作。1961年可能有一部長片由尼日利亞人自己攝制完成。但是,儘管擁有相當多的流動放映隊,這個非洲人口最多的國家(3500萬人)在1964年卻只有102家電影院。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 加納</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">由西恩·格拉漢倡導的「黃金海岸電影隊」很快就同「殖民地電影隊」分了家。格拉漢在1952年導演了一部《青年庫瑪塞那》,它描寫一個青年漁民來到阿克拉,淪為失業者,幾乎犯罪,有一個黑人富農及時拯救了他。這部長片,故事雖然天真,但在此時卻仍有表現非洲日常生活的價值。這部影片后來被那部描寫一個青年女護士的生活經歷的《黛麗莎》所超過。西恩·格拉漢在1957年拍攝了一部頗有意義的長紀錄片,記述加納的獨立過程,之后他就離開了非洲。但是,他培養了一批黑人電影工作者,因這批人之力,加納也許今后會在非洲未來的電影中佔領先的地位。加納影片公司已經攝制了歌舞片《快樂的生活》。早在獨立前,年輕的加納人博阿特寧已導演了一部很為出色的短片《面具和臉》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 塞內加爾</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">保蘭·維埃拉早在他求學於巴黎的電影高等學院時就打算拍攝一部《塞納河上的非洲》(未完成),在塞內加爾獨立后,他在達喀爾拍了一部優美的帶故事性的紀錄片《一個人、一個理想、一種生活》,之后,又拍了一部引人興趣的故事片《恩狄戎甘》。在布萊茲·桑戈爾(共和國總統的侄子)的鼓動下,攝制了第一部法國與塞內加爾合制的長片《自由第一》,導演為伊夫·向畢,這部影片對這個國家獨立后的黑人領導階層作了很出色的描寫。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 索馬里</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">這個過去是英國與意大利殖民地的國家似乎在1961年攝製出黑非洲的第一部長片。這部題為《愛情不承認障礙》的影片是由豪申·馬布魯克導演,除去攝影師之外,全部演員與技術人員都是非洲人,它是在製片廠外拍攝的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">關於這部影片,我們沒有什麼資料,它似乎比業餘愛好者攝制的影片高出不了多少。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>馬爾加什共和國</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">1960年后有21家電影院,觀眾總數為250萬人次,也就是說每年每一居民平均購票不足一張。影片生產自獨立以來似乎也只是局限於幾部新聞片,不過要指出的是,在1956—1958年間,早在馬達加斯加獨立以前,就有一批馬爾加什的戲劇演員十分愛好電影,他們拍攝了一部長達兩小時四十分的16毫米彩色片《伊特朗勃拉福蒂》,可惜因為技術不完善,很難聽清與看清。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">獨立以來,在許多前法國或英國的殖民地區里成立了一些政府辦的電影機構。這些機構常常請歐洲或美洲的技術人員來拍攝新聞片或一些長、短紀錄片。例如1960—1962年間由加拿大人克勞德·朱特拉攝制的《尼日爾》,由尤里斯·伊文思在馬里攝制的《明天在南基拉》,由塞爾吉·里契攝制的《乍得一週年》,以及由基德和雷內·科爾貝勒在達荷美攝制的16毫米彩色片《我曾是一個梯拉比亞人》。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(139)
tag:iconada.tv,2019-04-11:3600580:BlogPost:903243
2019-04-11T04:27:59.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>肯尼亞</strong></span></p>
<p><br></br> <span style="font-size: 12pt;">這個在1962年獲得獨立的國家原屬「英屬東非洲」,后者還包括坦噶尼喀和桑給巴爾。這塊自治領在第二次世界大戰結束時住有將近5萬的白人、20萬的印度人與阿拉伯人、2000萬的非洲人。根據聯合國教科文組織發表的統計,歐洲人每年看電影三四十次,外來移民(商人和手工業者)每年頂多一次,而黑人則平均每人在五十年中才看一次電影。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在肯尼亞,有人拍了一些「背景放映片」…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>肯尼亞</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">這個在1962年獲得獨立的國家原屬「英屬東非洲」,后者還包括坦噶尼喀和桑給巴爾。這塊自治領在第二次世界大戰結束時住有將近5萬的白人、20萬的印度人與阿拉伯人、2000萬的非洲人。根據聯合國教科文組織發表的統計,歐洲人每年看電影三四十次,外來移民(商人和手工業者)每年頂多一次,而黑人則平均每人在五十年中才看一次電影。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在肯尼亞,有人拍了一些「背景放映片」<span style="font-size: 8pt;">1</span>,供英國影片《博贊博》(又名《河上屬地》,1935年攝制)之用。據讓·魯什介紹,這部影片的故事發生在尼日利亞,「描寫一個英國行政官利用一個名叫博贊博的非洲人來推翻當地的傳統政權,以便確立河岸上的殖民地秩序」。儘管主題很糟,但是美國黑人大歌唱家保羅·羅伯遜的演出使這部影片在非洲大獲成功,他那些冒牌的黑人歌曲在非洲非常流行,成為當地民間歌謠的一部分。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/><span style="font-size: 10pt;">1「背景放映」(Transparence)是一種畫面構成方法,拍片時將預先拍好的背景投射到一塊透明的銀幕上,演員就在銀幕前演出,這里指的是作為此種用途的影片而言。——譯者。</span></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">1945年之后,在肯尼亞首都內羅畢建立了一家製片廠,索洛爾德·狄肯遜在那里攝制了《兩個世界的人們》,但是該片並沒如他所願真正反映了歐洲文明與非洲文明之間的關係。以后,哈萊·瓦特也在該製片廠導演了《鷲鷹不飛的時候》這部影片,除了講保護野生動物之外,別無其他內容。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這時,鎮壓茅茅運動<span style="font-size: 8pt;">1</span>的戰爭正如火如荼,當時約瑟夫·蓋賽爾曾作了這樣的記述:「某天晚上,我問內羅畢的三家電影院中哪一家放映西部片,可是人們回答我說,沒有一家放映西部片,在動亂時期西部片被禁上映,因為這類片子會給茅茅分子們以啟發。」</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;"><br/>1非洲英屬地反殖民主義的民族武裝組織。——譯者。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/>這場衝突以后啟發了美國人理查德·布魯克斯,使他拍了《某些有價值的東西》,該片的「主要場面是一位非洲民族主義者的招供,他由於害怕雷電風暴而背叛了他自己的同胞」(讓·魯什語)。這部在肯尼亞攝制的充滿天真的善意的影片,很不受非洲人的歡迎,反而引起了他們的激烈爭論。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">獨立前的種種政治運動最后也促使美國人理查德·李庫克拍攝了那部傑出的報道片《肯尼亞》,該片的第一部分描繪了一個種植園主的十分客觀的形象,他對待「自己的」非洲工人就像對待牲口一樣。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(138)
tag:iconada.tv,2019-04-11:3600580:BlogPost:903069
2019-04-11T04:26:07.000Z
Berlin im Speicher
https://iconada.tv/profile/BerlinimSpeicher
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>比屬剛果</strong></span></p>
<p><br></br> <span style="font-size: 12pt;">比屬剛果總督在1950年曾為他培育了10名「土人」來放映16毫米的影片大事吹噓。在大戰期間定居該地的安德烈·高凡攝制了好幾部長片,有些還是彩色的,如景色優美的《赤道萬象》(1949年攝制)、充滿浪漫情調的《蓬戈洛》(1952年攝制),以及表現博杜安國王親臨視察這塊殖民地時官方熱烈歡迎的《布瓦納·基科托》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br></br> 南非聯邦…</strong></span></p>
<p><br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>比屬剛果</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">比屬剛果總督在1950年曾為他培育了10名「土人」來放映16毫米的影片大事吹噓。在大戰期間定居該地的安德烈·高凡攝制了好幾部長片,有些還是彩色的,如景色優美的《赤道萬象》(1949年攝制)、充滿浪漫情調的《蓬戈洛》(1952年攝制),以及表現博杜安國王親臨視察這塊殖民地時官方熱烈歡迎的《布瓦納·基科托》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 南非聯邦</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">這個國家在非洲大陸中佔有特殊的地位,這是因為原籍英國或荷蘭的居民在那里為數特多。電影放映業在那里發展極其迅速,到1960年全國擁有將近550家電影院,組成強大的放映網。然而,在這個嚴格實行種族隔離的國家里,幾乎所有電影院都只對300萬白人開放,對1150萬黑人和50萬印度移民來說,許多地方和機構都是禁止入內的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1900年左右,在南非洲的布爾戰爭1期間,相當多的新聞被拍成影片,尤其是愛迪生的過去合作者W.K.L.狄克遜拍得最多。1914年后,在這個國家攝制了許多為英國幾家影片公司製作的故事片。哈羅爾德·肖導演了《一個大陸的征服》和《犧牲的標記》,描寫拿破侖第三之子、帝國親王的悲劇性死亡。不久,利思萊·呂科克通過《羅得西亞的玫瑰花》,尤其是在根據里德·哈加爾爵士的小說改編的《所羅門國王的金礦》而大獲成功。祖魯族的酋長肯丹德和猶彌曾在這些英國人演出的影片中擔任角色。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1布爾戰爭:指1899—1902年南非的德蘭士瓦和奧蘭治的荷蘭裔移民抗擊英帝國的戰爭。——譯者。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">「非洲影片公司」從1916年到1924年間曾生產了20部左右的影片。之后,該公司放棄了故事片的生產,專門拍攝新聞片與短片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">隨著有聲電影的興起,南非也攝制了一些對白片,有的講英語,有的講南非荷蘭語,后者是由荷蘭語演化出來的一種語言,為當地60%的白人所使用。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1940年以來,在約翰內斯堡興辦了幾家製片廠。關於講南非荷蘭語的影片我們瞭解很少——只知道從1946年到1954年一共生產了8部影片(亦即一年一部)。1945年左右,控制南非一部分強大影院網的蘭克公司曾想在該國發展製片業,但是未能將它的雄圖計劃付諸實現。在此時期,由皮埃爾·德·韋特編導並主演的歷史片《西蒙·貝耶斯》也是一種雄心勃勃的嘗試。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">還應該指出,有一部講祖魯語的宗教宣傳片《黑人姐妹們》,攝於1935年前后。祖魯語是班圖族幾種語言中的一種,用班圖語印行的一些週刊,發行量達到數10萬份之多。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們對南非專供有色人種觀看的電影院的總數及其觀眾人次一無所知。1950年,「天鵝影片公司」拍攝了一部影片,所有的角色都由非洲人擔任。這家公司原來計劃每年生產這類影片五六部,但是結果似乎未能達到。有些影片是靠美國黑人的幫助才製成的,這些影片也是專為美國黑人觀看的電影院製作的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歐洲觀眾看到的唯一一部南非故事片《魔術的花園》,是由黑人設計並演出的,影片在他們生活的亞歷山大貧民區里攝制。它描述一筆被竊走的錢財在交還原主之前經過幾度易手的故事。影片的情節具有麥克·塞納特時代美國喜劇片的那種自然而生動的吸引力。不論非洲人在這部無可爭辯的傑出影片中起的作用有多大,它仍然是來自倫敦的英國人唐納德·史瑚遜、F.惠勃和彼寧頓·理查德編劇、導演與製作的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">南非黑人中的無產者和有階級意識的人幫助美國人列奧納爾·羅戈辛在幾近非法的條件下拍攝了《回來吧,非洲》一片,這部影片可說是真正為有色人種說話的。它敘述一個班圖族的農民流入城市,住在貧民窟里,當過傭人、小工、建築業的挖土工……他的不幸經歷隨他的妻子的慘死而結束,但他在結束時發出的不是絕望的哀鳴,而是反叛的呼喊。這部影片帶有一個實地訪問的段落,但整個劇情是經過嚴密構思導演出來的,演員是非職業性的,是在他們生活與工作的熟悉環境里演出的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">早在1948年,神甫斯密士就已在一部16毫米《文明在受審判》中極其激烈地表現了黑人們對種族隔離政策的斗爭。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1962年丹麥人海寧·卡爾森秘密地在約翰內斯堡根據納丁·加爾迪內的小說導演了一部大膽反對種族主義的影片《困境》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">可能要到南非聯邦的社會條件改變之后,班圖語的影片生產方會極快地發展起來。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(137)
tag:iconada.tv,2019-04-11:3600580:BlogPost:903068
2019-04-11T04:25:10.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>摩洛哥</strong></span></p>
<p><br></br> <span style="font-size: 12pt;">在大戰期間,摩洛哥——當時還未攝制過一部阿拉伯語的影片——夢想同埃及爭奪遼闊的伊斯蘭市場。在法國一家大銀行——國民工商銀行的資助下,一家設備相當完善的製片廠在拉巴特建立,該製片廠在1946年生產了6部影片(其中4部為阿拉伯語片)1947年生產了4部影片(其中2部為阿拉伯語片),1948年生產了6部影片(其中3部為阿拉伯語片,一部為美國片)。但是財務收入令人失望,因此該製片廠在1950年后停止了一切經常的生產。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有兩部影片頗有意義(各有阿拉伯語與法語兩部版本),它們是由做過讓·雷諾阿的助手的安德烈·佐博達在許多摩洛哥人的支持下拍攝的。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>摩洛哥</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">在大戰期間,摩洛哥——當時還未攝制過一部阿拉伯語的影片——夢想同埃及爭奪遼闊的伊斯蘭市場。在法國一家大銀行——國民工商銀行的資助下,一家設備相當完善的製片廠在拉巴特建立,該製片廠在1946年生產了6部影片(其中4部為阿拉伯語片)1947年生產了4部影片(其中2部為阿拉伯語片),1948年生產了6部影片(其中3部為阿拉伯語片,一部為美國片)。但是財務收入令人失望,因此該製片廠在1950年后停止了一切經常的生產。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有兩部影片頗有意義(各有阿拉伯語與法語兩部版本),它們是由做過讓·雷諾阿的助手的安德烈·佐博達在許多摩洛哥人的支持下拍攝的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在《第七個門》一片中,皮埃爾·博斯特和讓·奧朗什把一個古代神話自由地改為當代的故事,該片的成就不如《沙漠婚禮》那樣大,后者是一部類似《特里斯丹和綺瑟》的伊斯蘭民間故事,完全由摩洛哥人在美麗的天然外景中演出。獨立之后,人們曾寄望於這個唯一在自己國土上擁有製片廠的北非國家在影片生產上迅速發展。但是,電影放映業在這個國家依然規模很小。到1960年,全國160家影院平均只售給每一居民一張電影票。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們沒有看到摩洛哥從1955—1965年間攝制的長片中有一部是真正有價值的。在這個國家里,外國製片商一直佔據著重要的地位。在短片中,特別應該提到的有《用肉和鋼製成》,年輕的紀錄片攝影師阿菲菲在這部影片里表現了卡薩布蘭卡及其港口的日夜生活情景。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 黑非洲</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">在電影發明六十五年之后,到1960年還沒有生產一部名副其實的非洲的長片。我們這里指的是一部從編劇、演員、攝影、導演到剪輯等等都由黑人擔任,而且用一種非洲語言攝制的長片而言。所以在各共和國創立前的那些年頭里,黑非洲兩億人民還不能使用電影這個最強有力的文化表現手段與最現代的藝術形式。可是,從1900年起,有不少外國人,主要是英國人、法國人與美國人,在黑非洲拍了許多紀錄片與故事片。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>法屬殖民地</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">1920年以后,有幾部法國長紀錄片是在非洲拍攝的,其中最有名的是《橫越黑非洲》,它是1960年萊昂·波瓦里埃為雪鐵龍的自動履帶做廣告而攝制的。這部畫面很美的影片表現當地「土著」莊嚴的姿態和他們的舞蹈與建築,但它主要是一部異國情調和景色如畫的影片。波瓦里埃迷上了非洲,他接著在馬達加斯加拍攝了一部半紀錄性的影片《該隱》,由來自安德列斯群島的一個名叫拉瑪·塔埃的戲劇女演員主演。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如果說,《剛果遊記》這本書由於它批判了殖民主義而成為一部重要的作品,那麼,陪同安德烈·紀德到剛果的馬克·阿列格萊拍攝的同名影片卻只是一本美麗的圖片集,因為攝影機總沒有象筆那樣的自由。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在1930年殖民地博覽會之后,法國人在黑非洲拍攝的影片中,宣傳總是佔著最大的位置,人們還能記得,《大篷車》(讓·德斯姆1936年攝制)一片中那些穿越撒哈拉大沙漠的畫面多麼有說服力,同樣,《庫里巴利歷險記》一片儘管劇情極為天真可笑,但是,G.H.布朗雄在幾內亞拍攝的那些畫面也是使人信服的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">法國解放后,一些由電影高等學院和人類博物館培養出來的法國青年組成了一些攝制小組,帶著過去雅克·貝蓋爾尋找《七月的約會》一片的題材時那種熱情前往剛果。雅克·杜邦、愛德蒙·塞桑和P.D.蓋索在剛果合作拍攝了《在俾格米人居住的地方》和《奧古埃河上的獨木舟》,然后,又單獨拍攝了《大茅屋》和《神聖的森林》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">喬治·雷吉尼埃在上沃爾特導演了《黑色的農民》(1948年),這部影片的劇情很可爭議,它敘述一家農戶通過替歐洲大搾油工廠種植花生,擺脫了「暴君法摩羅」(影片發行時就用了這個名字作為片名)的封建剝削。但是影片畢竟表現了終日操勞的非洲人的日常生活。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">另一方面,人種學家讓·魯什在尼日爾拍攝了一組反映宗教與風俗禮儀的影片,由此最后產生了長片《河流之子》。克勞德·瓦爾莫雷爾在艱難的條件下,在加蓬與幾內亞拍攝了《孤獨的征服者》,試圖表明法國人與非洲人之間的關係。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1950年之后,爭取獨立的斗爭不斷擴展,影響了許多影片的內容,例如在象牙海岸非法地攝制的《非洲五十年》就是其中的一部,該片是在非洲民主聯盟的資助下,由年輕的電影工作者雷內·伏吉埃和黑人合作攝成的。還有年輕的幾內亞人馬馬迪·杜爾於1954年在他的國家里根據當地一個民間故事導演了一部名</span><span style="font-size: 12pt;">列《穆拉馬尼》的短片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在1954—1955年間,讓·魯什(本節關於非洲電影的資料很多是他提供的)攝制了《雅加爾》,這部影片描寫三個尼日爾青年離開河灣到加納(當時已經獨立)定居的故事。在表現這一流浪冒險的旅行之后,讓·魯什又拍了一部續集《我是一個黑人》,描寫上一影片的主人公之一在阿比讓當了窮苦的碼頭工人,他用一種奇妙的獨白解說他的經歷,片中有幾個人物在「攝影機—眼睛」前重現他們過去的生活。影片以象牙海岸的一個貧民區為背景,描述那些勞動者、失業者和一名妓女為逃避他們艱苦的生活,幻想自己是泰山、桃樂珊·拉慕爾、萊米·戈雄、愛德華·R.羅賓遜和商業影片中的其他「英雄人物」。接著,讓·魯什又在象牙海岸獨立時拍攝的《疊羅漢》一片中,規出了黑人大學生與白人大學生之間的關係問題。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(136)
tag:iconada.tv,2019-04-11:3600580:BlogPost:903067
2019-04-11T04:23:43.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">突尼斯</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》攝於1925年,這部影片在角色安排與主題處理上都是完全阿拉伯式的,它由拍攝新聞片的老攝影師薩瑪馬·基克利導演,他在此片之后接著又拍了第二部故事片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">據我們所知,除突尼斯之外,在無聲電影時期,還沒有別的任何一個北非國家有創立民族電影的企圖。1935年左右,有人在突尼斯用臨時湊集的資金拍了一部法國與阿拉伯合作的影片《戴爾吉》,由女演員哈茜巴·布德契主演。之后,J.A.克勒齊也在突尼斯拍攝了《凱魯萬的瘋子》,但是由於戰爭爆發,他無法完成這部歌唱片。戰后,他作為補償,拍了《南方之子阿里》(由原籍埃及的歌手雷達·凱爾主演),但始終未能實現他征服阿拉伯電影市場的雄心。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">突尼斯</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第一部突尼斯影片《迦太基的姑娘》攝於1925年,這部影片在角色安排與主題處理上都是完全阿拉伯式的,它由拍攝新聞片的老攝影師薩瑪馬·基克利導演,他在此片之后接著又拍了第二部故事片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">據我們所知,除突尼斯之外,在無聲電影時期,還沒有別的任何一個北非國家有創立民族電影的企圖。1935年左右,有人在突尼斯用臨時湊集的資金拍了一部法國與阿拉伯合作的影片《戴爾吉》,由女演員哈茜巴·布德契主演。之后,J.A.克勒齊也在突尼斯拍攝了《凱魯萬的瘋子》,但是由於戰爭爆發,他無法完成這部歌唱片。戰后,他作為補償,拍了《南方之子阿里》(由原籍埃及的歌手雷達·凱爾主演),但始終未能實現他征服阿拉伯電影市場的雄心。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1945年后,在首都突尼斯城建立了「非洲製片廠」,但它只有一個小小的臨時攝影棚及幾個簡陋的洗印室,最多只能拍攝一些廣告片,或者為法國或美國的紀錄片攝影師與導演(他們在突尼斯拍攝了不少影片)提供一些微不足道的服務。根據聯合國教科文組織的報告,突尼斯在獨立前夕的1954年有71家電影院,觀眾人次為850萬,也就是平均每一居民購票2張(居民總數360萬)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1956年以后,突尼斯政府致力於創立本國的電影。在攝制了一些紀錄片或半紀錄性影片之后,這一努力在《哥哈》一片上獲得引人注意的成果。這是一部法國與突尼斯合制的影片,由法國人巴拉吉埃導演。黎巴嫩人喬治·謝哈岱寫的電影劇本是根據小說《頭腦簡單的哥哈》(阿台斯與喬西波維基合著)自由改編的,而小說原作則是取材於民間傳說,描寫一個假裝頭腦簡單、實際很聰明的伊斯蘭教徒。影片對白簡潔而動人心弦,色彩運用巧妙,奧瑪爾·謝里夫(后改名為夏里夫)的演技矯健有力,這一切都促成了這部影片的成功。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">此后突尼斯的製片業只拍攝一些供旅遊宣傳用的風景短片,直到1965年才攝制了兩部出色的長片:馬里奧·呂斯波利導演的《復興》是一部「直接電影」式的紀錄片,米舒德·邁蘭導演的《哈米達》通過兩個孩子的經歷,動人地追溯了殖民時代的生活。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 阿爾及利亞</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">從1920年到1950年,在這個國家里拍攝了相當多的美國片或法國片(這和摩洛哥或突尼斯的情形一樣)。這些影片常常是《大賭博》那樣的題材:榮譽軍團的士兵被反叛者或披斗篷的土匪所包圍,進行了英勇的抵抗。當時全國沒有一家製片廠或洗印廠,放映業在阿拉伯世界中相對地重要(1960年有350家電影院),但是主要的顧客為歐洲人。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在阿爾及利亞戰爭中,阿爾及利亞共和國政府在游擊區組織了一個隨軍的電影服務隊,這個服務隊拍了許多部新聞片與紀錄片。1961年攝制的《雅斯米娜》是一部小說體的短片,在突尼斯的阿爾及利亞難民營中拍攝,導演為拉克達爾·哈米納和賈馬爾·桑岱爾里,他們以含蓄的激情導演了此片。《奪取自由的槍支》(1962年攝制)也是由他們導演的。同時,法國人伏吉埃也在民族解放戰線的游擊區里拍了《戰火中的阿爾及利亞》。獨立之后,本·貝拉政府把全國電影院收歸國有,觀眾人次此時達到新的紀錄,到1964年成立了「電影中心」之后,電影院收入的40%專用來生產影片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在1965—1966年間,有許多長片攝制完成或正在拍攝,如拉克達爾·哈米納的《奧雷斯山上的風》,吉洛·蓬特科爾沃重現的《阿爾及爾之戰》(在該城大街上拍攝)。在《剛贏得的和平》中,雅克·夏爾比表現了這場殘酷的戰爭留在孩子們心靈上的痕跡。此外還有兩部紀錄片應該提及,一部是羅倫齊民拍攝的《自由的手》,另一部是拉什迪與雷內·伏吉埃合拍的《人民在前進》。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(135)
tag:iconada.tv,2019-04-11:3600580:BlogPost:903169
2019-04-11T04:22:46.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>以色列</strong></span></p>
<p><br></br><span style="font-size: 12pt;">以色列在1954年每一居民平均購票15張,觀眾人次比大部分歐洲國家還要高,但影片生產在那里還很不發達。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在165萬居民中,大多數是來自全世界各地的移民,1950年前后在雅法的某些電影院里,放映電影時需要在一塊小銀幕上放映六七種文字的字幕說明(希伯來文、羅馬尼亞文、意第緒文、法文、德文、保加利亞文、波蘭文等等)。以色列的官方文字是一種現代化的希伯來文,當時還遠未為全國人民所瞭解。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>以色列</strong></span></p>
<p><br/><span style="font-size: 12pt;">以色列在1954年每一居民平均購票15張,觀眾人次比大部分歐洲國家還要高,但影片生產在那里還很不發達。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在165萬居民中,大多數是來自全世界各地的移民,1950年前后在雅法的某些電影院里,放映電影時需要在一塊小銀幕上放映六七種文字的字幕說明(希伯來文、羅馬尼亞文、意第緒文、法文、德文、保加利亞文、波蘭文等等)。以色列的官方文字是一種現代化的希伯來文,當時還遠未為全國人民所瞭解。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">最初的以色列影片是在巴勒斯坦由來自俄國的猶太復國主義者雅可布·本多夫攝制的(《埃爾茲的猶太人生活》,1912年;《猶太軍團》,1923年)。從1927年到1938年,阿克斯爾洛德拍了若干部紀錄片或半紀錄性影片;1933年有人可能拍過一部無聲故事片,同時巴魯奇·阿加達迪拍了第一部希伯來語的紀錄片,名叫《這里就是埃爾茲》。此后不久,克倫·海耶松拍了《聖地》這部紀錄片(英語片)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在1947年,有兩部大型影片拍成:一部是波蘭人約瑟夫·萊泰斯導演的《偉大的諾言》,另一部是由弗洛伊德·克羅斯比攝影極佳的半紀錄性影片《我父親的房子》。后一影片由美國人赫倍特·克林導演,他是紐約紀錄學派培養出來的,早年曾和斯坦倍克一起在墨西哥導演過《被遺忘的鄉村》。他拍的這部劇情很簡單的影片讓觀眾隨著一個男孩子走遍以色列的主要地區,男孩子到處尋找他的雙親,可是始終找不到,因為他的父母早已被納粹殺害了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">同阿拉伯人的戰爭中斷了約瑟夫·克魯姆哥爾德導演的影片《脫離邪惡》,到1951年這部影片才攝制完成。這時在赫茲利亞興建的一個製片廠已經竣工。《24高地沒有回答》是英國人索洛爾德·狄肯遜在1954年導演的。該片的主要女演員是以色列姑娘海婭特·哈拉里特(后來她成了第三次重拍的《賓虛傳》的明星)。這部影片表現戰爭中的一個插曲,它用紀錄片的手法由三篇電影短篇小說組成,其中最好的是對佔領者毫不留情的譴責;它回顧了特拉維夫組織起來抗擊英國軍隊的情景。這部影片具有一定的民族色彩,但同其他外國導演在以色列拍攝的影片一樣,仍是一部主要為國際市場——首先是為美國市場——而生產的影片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第一部講希伯來語的故事片是《瓊哈丹與泰利》,這是一部中型影片,由兒童們主演,導演是法國人亨利·許內德(曾因《偉大的生活》一片獲1951年讓·維果獎)。《丹娜不知怎麼辦》一片(巴魯奇·迪厄納爾和哈羅德·斯坦堡導演)描寫一個小男孩和他的母牛的故事,具有一種極令人喜歡的民族幽默感。在1960—1965年間攝制的12部至15部的長片中,最好的一部是《月球上的一個洞穴》,由演員兼導演的烏里·佐哈爾根據阿莫斯·克南寫的劇本拍攝,該片故事雖然看起來很怪誕,實際上卻是對當代生活的一個激烈的諷刺。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">意第緒語電影在兩次大戰中頗為盛行。在波蘭或在美國拍攝的這種影片專供美洲或歐洲的猶太移民觀看。它們大多取材於用這種日耳曼—希伯來方言寫作的豐富的文學作品,如1937年在華沙由瓦斯辛斯基攝制的《迪布克人》就是根據安—斯基和阿勒—卡西茲尼寫作的話劇改編的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">然而,由於納粹黨徒成百萬地滅絕歐洲的猶太人,各地猶太移民在生活上的同化(這在美國尤其明顯),再加上現代希伯來語在以色列的發展,這種電影日見沒落(正如意第緒語的戲劇和文學一樣)。戰后這些年,用這種為新一代中一部分人所聽不懂的方言製作的影片似乎連12部都不到。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(134)
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2019-04-11T04:21:40.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>黎巴嫩</strong></span></p>
<p><br></br> <span style="font-size: 12pt;">黎巴嫩在1950年左右共有50來家電影院,觀眾人次:平均每人每年購票6張(居民總數為130萬),它擁有小亞細亞最發達的電影業(比較而言)。貝魯特建有兩家小製片廠,埃及導演侯賽因·法茲在那里曾拍了《喚醒黎巴嫩》一片。在這以后,又有一些埃及人在黎巴嫩拍了兩三部影片。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>黎巴嫩</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">黎巴嫩在1950年左右共有50來家電影院,觀眾人次:平均每人每年購票6張(居民總數為130萬),它擁有小亞細亞最發達的電影業(比較而言)。貝魯特建有兩家小製片廠,埃及導演侯賽因·法茲在那里曾拍了《喚醒黎巴嫩》一片。在這以后,又有一些埃及人在黎巴嫩拍了兩三部影片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">到1956年,喬治·納賽爾導演了一部頗有價值的影片《背井離鄉》。這部影片採用新現實主義的手法,描寫一個農民拋棄家庭到國外尋找財富,歸來時,窮困潦倒,病魔纏身,死在親人身旁。影片在美麗的天然背景中拍攝,演員演技簡潔真實,使這部影片具有真正的藝術價值。1963年后,貝魯特的影片生產在數量上大有發展,到1965年達到生產長片50部左右,其中《賣戒指的人》是部輕歌劇片,由著名的女歌星菲魯茲主演,優素福·沙欣導演。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>土耳其</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">由於地處阿拉伯世界的邊緣,伊斯坦布爾生產的土耳其語影片,除了本國以及該國在小亞細亞和塞浦路斯的幾個殖民地之外,就不為人所知。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從1920年到1932年,土耳其在無聲電影時期總共只攝封了14部長片,最重要的幾部是由戲劇演員兼導演厄爾杜格魯爾·慕興攝制的,他先前曾在維也納和莫斯科留學,導演的影片中主要有《悲慘的伊斯坦布爾》、《博斯普魯斯海峽的秘密》、《紅襯衫》和《安卡拉來的信使》等。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他還在法國人的製片廠里攝制了第一部土耳其語的有聲片(《在伊斯坦布爾的大街上》),仿製了《藍天使》,並導演了一些鬧劇片,如《父親是殺人犯》、《池邊房子里的姑娘》。從1932年到1940年,土耳其共攝制了28部故事片,同時有許多外國影片被配音譯制,重加剪輯,有時被剪輯得與原片大不相同。例如,詩人納齊姆·希克梅特就曾把路易·特倫克的《意大利的僱傭兵》(此片間接頌揚軸心國)改變為一部農民造封建地主反的影片。這位大作家還在1932年拍了一部描寫傀儡卡拉蓋茲的紀錄片。他在獄中度過的二十年期間曾用匿名的方式參加幾部電影劇本的創作。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">配音譯製片的興盛促進了成本極低的故事片(四五百萬法郎一部)的製作。1950年之后,一項對電影的資助法又大大發展了影片的生產,尤其是埃及影片此時在土耳其被排斥,因而更加強了本國影片生產的發展。在伊斯坦布爾最著名的導演中,有巴哈·熱朗白維(攝有《紅鬍子》、《魔笛》、《空搖籃》),呂夫圖·阿卡德,阿迪夫·伊爾瑪茲;在年輕導演中,則有詩人奧爾翁,喜劇片專家埃里布爾努,阿伊丁·阿拉孔(攝有《康斯坦丁堡的陷落》),尤其應該指出的是桑德拉·卡米爾(攝有《在兩把刺刀之間》),這兩類導演都深受新現實主義的影響。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這些影片中有的攝影技術十分出色。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">到1960年左右,影片的年產量超過100部,儘管膠片十分缺乏,長時期內只能從黑市購得。每部影片的平均成本從過去的1萬至2萬土耳其鎊上升到10萬至20萬土耳其鎊。獲得最大成功的影片是《小姑娘艾莎》,由一個年僅5歲的小女孩扮演。肚皮舞與歌曲在商業性影片中佔著重要的地位,這些影片是供國內電影院放映的。在上映節目中,開羅的影片為數甚少,因為90%的土耳其觀眾是文盲,很少有人通曉阿拉伯語。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1960年左右出現了新的一代導演,其中最著名的是梅丁·歐克桑,他的《超越黑夜》一片由於劇情緊湊有力,人物性格描寫逼真,導演手法出色而取得成功。此外我們還可以指出梅姆杜赫·伍恩的《流血的逃亡》,尤其是伊斯馬爾·梅丁的《干旱的夏季》,該片曾在柏林電影節上獲獎。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(133)
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2019-04-11T04:20:55.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>伊拉克</strong></span></p>
<p><br></br> <span style="font-size: 12pt;">1949年,伊拉克有71家影院(其中32家是露天影院),每一居民平均購票約為4或5張(共500萬人次)——這些政府的統計數字至少還不過分樂觀。伊拉克石油公司另外還擁有一些放映16毫米影片的電影廳,專供它的職工看片之用。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1945年后,在巴格達修建了一家小製片廠。1948年前,該製片廠只攝制了兩部影片,即阿赫默德·巴德拉克汗導演的《開羅——巴格達》和伊拉克人伊伯拉辛·赫爾米導演的《東方之子》。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>伊拉克</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">1949年,伊拉克有71家影院(其中32家是露天影院),每一居民平均購票約為4或5張(共500萬人次)——這些政府的統計數字至少還不過分樂觀。伊拉克石油公司另外還擁有一些放映16毫米影片的電影廳,專供它的職工看片之用。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1945年后,在巴格達修建了一家小製片廠。1948年前,該製片廠只攝制了兩部影片,即阿赫默德·巴德拉克汗導演的《開羅——巴格達》和伊拉克人伊伯拉辛·赫爾米導演的《東方之子》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1950年之后,在這個國家似乎每年攝制三四部影片。侯賽尼導演的《賽德·埃芬迪》是一部新現實主義式的影片,儘管攝制費用很少,這位年輕的導演卻很能在這部影片里表現巴格達人民的日常生活和一個小公務員的顧慮和他有限的娛樂。到1960年,伊拉克全國共有200家電影院。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 沙特阿拉伯</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">直到1963年,這個人口700萬的國家也許是地球上唯一在電影上還未開發的國家。國王出於伊斯蘭教的正統觀念,禁止公開放映影片(在他的王宮里卻不禁止),認為這是「與倫理及道德相悖的」,因為據他手下的神學家們的解釋,可蘭經禁止用畫面復現人的形象。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">但是到1965年,該國引進電視之后,除了專供美軍士兵以及阿拉姆柯公司的職員們使用的電影院之外,人們還想在沙特阿拉伯開設一些另外的電影院。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 也門</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">儘管該國王儲是個業餘的電影製作者,電影同樣被禁止。直到1962年,王儲被一場革命趕下台以后,才第一次向公眾放映一部埃及影片。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>約旦</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">這個哈希姆王國在1940年有4家影院,1951年有16家,到1960年增加到24家(其中6家為露天電影院)。觀眾人次只有200萬,平均每一居民購票不到一張。這個國家似乎從未拍攝過故事片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 敘利亞</strong></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">這個國家在1962年擁有100家左右的電影院,觀眾人次平均每一居民每年購票不到2張(居民總數為350萬)。有一家小型製片廠於1948年在大馬士革建成,它拍了幾部影片,出口到約旦和美國,但未輸入埃及。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">敘利亞從1928年起就攝制了一些長片,如拉希德·加哈爾的《無辜的被告》(1928年)和《在大馬士革的天幕下》(1931年)。在1948—1949年間,納奇·薩爾班德爾拍了《光的陰影》,阿赫默德·阿拉凡拍了《過路人》。1950—1960年間,應該指出紀錄片中,薩拉赫·德黑尼攝制的《水與旱災》。1961年,隨著朱埃爾·夏威導演的《綠色的山峪》一片的拍攝,長片又恢復生產。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(132)
tag:iconada.tv,2019-03-01:3600580:BlogPost:889968
2019-03-01T12:04:49.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">沙拉·阿布·塞夫和優素福·沙欣這兩個氣質不同的導演同時出現在一個從1945到1958年間經歷相當動盪的國家里。兩人中年齡較大的沙拉·阿布·塞夫從16歲(1932年)就開始電影生涯,在很長一段時期內擔任剪輯師,直到1947年才導演第一部影片《永記在心》。他最初獲得成功的影片為《安泰爾與阿伯拉》,由庫卡和賽拉格·慕尼爾主演,表現一個優美的阿拉伯民間故事,但他的氣質使他轉向現代題材,例如他的傑作《你的時運就將到來》或《工人哈桑》,后一部影片因法魯克的檢查機關強加的種種限制(只要導演想表現平民階層就會立即招致這些限制),而很受損害。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">沙拉·阿布·塞夫和優素福·沙欣這兩個氣質不同的導演同時出現在一個從1945到1958年間經歷相當動盪的國家里。兩人中年齡較大的沙拉·阿布·塞夫從16歲(1932年)就開始電影生涯,在很長一段時期內擔任剪輯師,直到1947年才導演第一部影片《永記在心》。他最初獲得成功的影片為《安泰爾與阿伯拉》,由庫卡和賽拉格·慕尼爾主演,表現一個優美的阿拉伯民間故事,但他的氣質使他轉向現代題材,例如他的傑作《你的時運就將到來》或《工人哈桑》,后一部影片因法魯克的檢查機關強加的種種限制(只要導演想表現平民階層就會立即招致這些限制),而很受損害。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在埃及宣佈成立共和國后,阿布·塞夫攝制的《妖魔》一片中,最壞的人物是一個同攔路行劫的大盜狼狽為奸的督軍。安瓦爾·華格迪的演技有些做作,但導演卻用了引人入勝的敘事手法,善於描繪各社會階層的面貌。阿布·塞夫的這種才能在《螞蝗》一片中表現得更為出色。塔西婭·卡莉奧卡傑出的演技在該片中佔著突出的地位,影片成功地描繪出開羅一條平民街上手工業者的生活情景。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">優素福·沙欣是在好萊塢學習他這一行業的,他深受美國優秀影片的影響,例如他那部《地獄天堂》的結尾中硬加入一個從希區柯克影片中學來的緊張追逐的鏡頭,因此使影片大為遜色。沙欣在1950年24歲時開始導演他的第一部影片《阿明老爹》,在《偉大的小丑》這部由優素福·華赫比主演的影片中顯示出他無可爭議的天才。他的《尼羅河之子》雖然採用埃及的傳統手法,內容卻是美國影片《河上少年》的翻版,不過,他在片中表現了一種個人的風格,使得這部影片成為一部具有獨創性的作品。我們在上面已經指出《地獄天堂》的最后部分大可批評,但它的開頭部分卻很引人入勝,尤其在描寫那個討厭的帕夏1的豪華公館上更為出色。優素福·沙欣的最佳影片是《中央車站》(1958年攝制),這部影片充滿懸念,有偵探片的情節和心理刻畫,它以一個大火車站為背景,表現了車站上的旅客、職工和小商販。影片由法里德·夏烏基、赫勒米·羅斯托姆以及優素福·沙欣本人傑出地演出。現實生活也啟發這位青年導演拍了《阿爾及利亞姑娘賈米拉》2(1959年攝制),之后他又拍了《薩拉丁》一片。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">1帕夏:埃及封建時代的省督。——譯者。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">2我國上映時譯為《阿爾及利亞姑娘》。——譯者。</span></p>
<p><br/><span style="font-size: 12pt;">在埃及,新電影的潮流(同時也是政治的潮流)是由革新題材的各種企圖表現出來的,而這些企圖在推翻法魯克王朝的革命前就已存在。易卜拉欣·艾塞迪納在《伊斯蘭教的誕生》(1951年攝制)一片中以堅定的信念表現了穆罕默德的時代。阿赫默德·巴德拉克汗在《凱末爾傳》一片(1952年攝制)中以阿拉伯民族主義的創始人之一作為影片的主人公。胡森·塞德基在《打倒殖民主義》一片中描寫了反抗英國人的斗爭。這些影片的價值,更多地在於它們的政治傾向,而不在於它的導演技巧。安瓦爾·華德齊的《達哈伯》,艾澤勒·丁納·朱勒菲卡爾的《走向生活》,阿巴斯·卡梅爾的《一位可敬的先生》,法丁·阿伯台爾·華哈伯的《哈娜菲小姐》,這些影片的政治傾向不太明顯,但有的卻是藝術上很成功的作品。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《生或死》一片則是另外一種類型(影片敘述一個藥劑師到處尋找一個小女孩,因為他錯把一包毒藥當作藥品賣給了她),這部不出名的影片由卡麥爾·埃爾謝克和老導演優素福·華赫比導演與主演,故事情節發生在開羅的平民區里。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1950年以來,埃及電影有從它長期被禁閉的沙龍和夜總會中擺脫出來的趨勢。由於同本國現實的接觸,一些由傑出的演員、編導和技師們製作出來的影片一定會很快出現。我們在以后將會看到1960年以來阿聯電影發生了什麼變化,因為在這一年之后,它的製片廠與電影院絕大部分都實行了國有化。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(131)
tag:iconada.tv,2019-03-01:3600580:BlogPost:890029
2019-03-01T12:03:35.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 12pt;">在大戰期間,埃及電影擴展到阿拉伯各國,同時湧現了新的一代(在法國、意大利或德國受過培養的),其中最主要的是卡瑪爾·塞列姆。他在《意志》一片上獲得他初次的、也是最大的一次成功,胡森·塞德基在該片中扮演一個窮青年,他成功地進了大學,可是以后又陷於失業的境地。這部影片反映出埃及的真實生活,觸及到一個危險的主題。儘管這位青年導演沒有按照慣例在片中採用歌曲與舞蹈,卻獲得持久不衰的成功。卡瑪爾·塞列姆接著導演了《重大案件》、《星期五晚上》,同時以阿拉伯風格改編了雨果的《悲慘世界》。他那部《殉愛記》顯然同樣受了《羅米歐與朱麗葉》和阿拉伯一個古老傳說的啟發。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">在大戰期間,埃及電影擴展到阿拉伯各國,同時湧現了新的一代(在法國、意大利或德國受過培養的),其中最主要的是卡瑪爾·塞列姆。他在《意志》一片上獲得他初次的、也是最大的一次成功,胡森·塞德基在該片中扮演一個窮青年,他成功地進了大學,可是以后又陷於失業的境地。這部影片反映出埃及的真實生活,觸及到一個危險的主題。儘管這位青年導演沒有按照慣例在片中採用歌曲與舞蹈,卻獲得持久不衰的成功。卡瑪爾·塞列姆接著導演了《重大案件》、《星期五晚上》,同時以阿拉伯風格改編了雨果的《悲慘世界》。他那部《殉愛記》顯然同樣受了《羅米歐與朱麗葉》和阿拉伯一個古老傳說的啟發。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">隨著戰爭的結束和新的阿拉伯市場的滲入,開羅的影片產量在1945—1946年達到64部,這是優秀影片為數甚多的時期。超現實主義畫家艾爾·戴爾米薩尼以《黑市》一片開始導演工作,這部影片屬於卡瑪爾·塞列姆的現實主義路線。尼亞齊·穆斯塔法在柏林學習電影製作之后,開始攝制一些喜劇片(其中有一部帶有女權運動的傾向),以后他開創了在貝都因部落中拍攝探險故事片的先例,拍了《拉伯哈》,這種作法使這部在美麗的天然景色中拍得極好的影片大獲得成功。不久,尼亞齊·穆斯塔法在愛情傳奇片《安泰爾和阿伯拉》上獲得更大的商業成功,在二三年間售票收入竟達到200萬埃鎊。還應指出的影片有《女人的玩物》(由傑出的女舞蹈家塔西婭·卡莉奧卡主演),該片導演為瓦里·艾爾·狄納·薩梅赫,他是埃及最出色的佈景師,曾在法國和德國學習過;《工人》由卡麥爾·姆爾西導演;《窮人的女兒萊拉》,由安瓦爾·華德齊導演;《未知的過去》,由阿赫默德·薩萊姆導演;《新的一代》和《出租的馬車》,均由阿赫默德·巴德拉克汗導演。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">戰后不久,影片產量驟然下降(1948年生產33部)。埃及最優秀的導演卡瑪爾·塞列姆故世,同時電影明星巴德爾·拉馬和阿斯瑪罕也相繼逝世。顧客范圍在許多國家的擴大,導致了一種「阿拉伯的世界主義」的產生,要求黎巴嫩、摩洛哥、蘇丹等國的演員演出,有時還要求採用這些國家的題材。作為製片廠主人的銀行老闆們極力加快低成本影片的生產速度,大量複製好萊塢獲得成功的影片(他們還購買好萊塢影片阿拉伯語版的發行權)。最后還有國王法魯克的檢查機關沿用英國人在1914年制定的「法規」,加強它對電影的嚴格檢查。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">開羅當時被稱為中東的好萊塢,但是這種類比在很多方面帶有貶義。喜劇和悲劇在裝飾極為豪華的沙龍里展開,人物是那些身穿晚會盛裝的夫人和穿禮服(頭戴土耳其帽)的先生們,中間穿插著歌唱、夜總會與肚皮舞。這種粗製濫造的電影完全脫離埃及十分貧困的現狀,和成為法魯克王朝(尤其是它最后幾年)統治標志的窮奢極侈的腐化不無關係。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">製片業后來又恢復興旺,影片產量每年保持在60部左右。一個廣闊的國際市場向埃及打開了,這就是從達喀爾到中國的伊斯蘭教世界——同時,還不要忘記那些移居他國的僑民(美洲各國有200萬阿拉伯人,在法國的阿拉伯人超過30萬)。1942年左右,在某些阿拉伯國家里,一部美國片或歐洲影片頂多能放映一個星期,而埃及影片的專映卻常常持續好幾個月之久,儘管票價還要貴一二倍。而且人們看到,電影中的阿拉伯語(埃及語的一種特殊形式)影響著年輕的一代,他們採用這種語言的聲調,措辭方式和它的方言。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">到1950年左右,新的一代登上影壇,接替那批只製作商業性影片的老導演。其中最傑出的代表是沙拉·阿布·塞夫和優素福·沙欣。與此同時,新現實主義的某種影響也出現了,尤其是通過定居於開羅的意大利人吉亞尼·韋爾努西奧的作品(《用我額上的汗》)表現出來,但是,這些影響只停留於表面,而且作用很小。到1952年7月法魯克王朝被推翻,這才為埃及歷史及其電影史開闢了新的階段。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(130)第二十六章
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2019-03-01T12:02:07.000Z
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<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>第二十六章·阿拉伯世界和黑非洲</strong></span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">用「阿拉伯世界」來指數達九億左右的穆斯林,不如用「阿拉伯語地區」一詞更合適些,因為這些穆斯林的膚色與民族特性差別很大,從達喀爾到雅加達,他們是被一種出自可蘭經的文化聯結在一起。在這部偉大的宗教著作的基礎上產生了一種交通的語言,這種語言所起的作用和拉丁文在中古基督教社會中所起的作用很相類似。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這種阿拉伯語,也叫做「阿拉伯文」,已經被現代化和簡單化。它被廣播電台所採用,而無線電廣播在文盲通常占80%—90%的人口中是一個極為重要的文化工具。阿拉伯語的主要傳播范圍是北部非洲與中東地區。這些國家的文化中心——開羅在1940年之后已成為它們的電影首都。…</span></p>
<p><br></br></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>第二十六章·阿拉伯世界和黑非洲</strong></span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">用「阿拉伯世界」來指數達九億左右的穆斯林,不如用「阿拉伯語地區」一詞更合適些,因為這些穆斯林的膚色與民族特性差別很大,從達喀爾到雅加達,他們是被一種出自可蘭經的文化聯結在一起。在這部偉大的宗教著作的基礎上產生了一種交通的語言,這種語言所起的作用和拉丁文在中古基督教社會中所起的作用很相類似。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這種阿拉伯語,也叫做「阿拉伯文」,已經被現代化和簡單化。它被廣播電台所採用,而無線電廣播在文盲通常占80%—90%的人口中是一個極為重要的文化工具。阿拉伯語的主要傳播范圍是北部非洲與中東地區。這些國家的文化中心——開羅在1940年之后已成為它們的電影首都。</span></p>
<p><br/><span style="font-size: 14pt;"><strong>埃及(阿聯)</strong></span></p>
<p><br/><span style="font-size: 12pt;">盧米埃爾的攝影師們(其中有北非人梅斯吉希)從1897年起就在埃及拍攝並放映影片。1908年埃及已有十幾家影院,1917年增至80家,這些電影院有的屬百代和高蒙所有,有的歸「布蘭巧克力公司」或「馬托西安煙草公司」所有,后兩家公司把電影票作為獎券贈給他們的顧客。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有相當多的法國、英國、意大利、德國或美國的影片在埃及攝制,但是演員都是外國人。意大利人奧沙托(攝有《致命的花》、《走向深淵》)和拉利西(攝有《洛萊托夫人》、《美國的姑媽》)在1917—1923年間用一些阿拉伯演員拍了幾部影片。此外,1924年在開羅上映的《尼羅河之子》(1924年攝制)也是由上埃及的一個農民主演的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如果把1920年以后由國王富亞德一世的攝影師阿齊茲和多萊斯攝制的新聞片除外的話,真正可稱為埃及的電影是從1926年開始的,當時戲劇作家韋達德·奧爾菲(原籍土耳其)為一家法國公司攝制了兩部影片,由阿齊莎·阿密爾、法特瑪·魯什迪、阿西婭·達格爾和瑪麗·奎尼這些婦女擔任演員。這兩部影片因缺乏資金曾一度停拍,后來由這些女演員自籌資金拍成,她們因此成為埃及電影工業的創始人,在電影業中佔據顯要的地位。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">埃及人把1927年上映的《萊拉》作為他們電影業的開端,這部由特利奧·希阿里尼導演的影片是為阿齊莎·阿密爾專門攝制並由她主演的。繼此片之后是《沙漠美人》,由阿西婭·達格爾和瑪麗·奎尼主演,同時,極受觀眾歡迎的演員優素福·華赫比也請穆罕默德·卡里姆導演了他主演的影片《柴納布》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從1929年起,有聲電影便開始以《月光下》一片在開羅出現,這部影片是由丘克利·馬迪用歌曲與舞曲的唱片配音的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">直到1931年在巴黎才製成了第一批真正稱得上有聲的阿拉伯影片,如《相思曲》,由意大利人馬里奧·沃爾浦導演;《做爸爸的兒子》,優素福·華赫比在該片中同法國女演員柯萊特·達爾弗依搭檔,在穆罕默德·卡里姆導演下演出。在1932年,原籍匈牙利的摩赫孫·查博完成了一種埃及的錄音法,使影片生產在開羅和亞歷山大港發達起來。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">影片生產在1935年以后大為興旺,達到年產20部左右,當時米斯爾銀行在開羅創立了一家現代化的製片廠,以《韋達德》一片(德國人弗里茲·克蘭浦導演)在阿拉伯國家大獲成功,該片是由著名女歌星奧姆·山爾蘇姆主演的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在戰前,埃及的主要電影導演有阿赫默德·加拉爾、托渥·米茲拉希、依勃拉希姆·拉馬、斯特凡·羅斯梯、阿赫默德·巴德拉甘、福阿德·艾爾·加扎埃爾利等人。許多導演還是電影明星兼製片人,片中的角色由他們的妻子、兄弟或親戚擔任。歌唱是他們吸引觀眾的主要手段,通過唱片與電台的傳播使某些明星成為家喻戶曉的人物,如男明星巴德爾·拉瑪、穆罕默德·阿伯台爾·華哈伯,女明星奧姆·卡爾蘇姆、萊拉·慕拉德、阿斯瑪罕和黎巴嫩女演員努爾·艾爾·何達等人。在戰前埃及電影的先驅者中,穆罕默德·卡里姆常常把阿拉伯現代文學名著改編成電影(如《柴納布》、《心里的一顆子彈》);演員阿赫默德·加拉爾主要導演由他的妻子瑪麗·奎尼主演的影片(如《臨時妻子》、《帕夏的女兒》等);演員兼編劇優素福·華赫比創作了65部話劇劇本,他把這些劇本搬上了銀幕,由他主演,導演則是他自己或托渥·米茲拉希擔任。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(129)
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2019-03-01T12:00:22.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>伊朗</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">波斯國王摩扎法羅丁在大擺御駕參觀1900年巴黎博覽會之后,來到孔特雷格澤維爾1療養,宮廷照相師米爾扎·伊伯拉辛汗給他放映了幾部長片,使他大為驚奇。這位國王叫伊伯拉辛汗買了一架電影攝影機。這位官員就用這架攝影機於1901年拍攝了德黑蘭幾個街景,供國王陛下觀看。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">1孔特雷格澤維爾:法國小市鎮,以礦泉水著稱。——譯者。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>伊朗</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">波斯國王摩扎法羅丁在大擺御駕參觀1900年巴黎博覽會之后,來到孔特雷格澤維爾1療養,宮廷照相師米爾扎·伊伯拉辛汗給他放映了幾部長片,使他大為驚奇。這位國王叫伊伯拉辛汗買了一架電影攝影機。這位官員就用這架攝影機於1901年拍攝了德黑蘭幾個街景,供國王陛下觀看。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">1孔特雷格澤維爾:法國小市鎮,以礦泉水著稱。——譯者。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>到1906年,先是沙哈夫·巴希,接著是盧西汗和阿加·伊奧夫這兩位俄國后裔在德黑蘭開設了最早的三家電影院。到1920年左右,莫塔柴迪用一架從瑞士舊貨店買來的高蒙攝影機為這三家電影院拍攝了幾部新聞片。莫塔柴迪在1929年成為第一部故事片的製片人,這部影片是由亞美尼亞人奧瓦尼斯·奧哈尼安導演的,他在莫斯科電影學院學習過,曾在德黑蘭創立了一個戲劇藝術學校。這第一部故事片名叫《阿比·拉比》,是部喜劇追逐片,是在當時在伊朗頗受觀眾歡迎的丹麥影片《雙肢人和公共馬車伕》的啟發下拍攝的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這部影片十分成功,於是奧哈尼安又攝制了另外兩部喜劇片:《哈德吉·阿加》和《一個任性的姑娘》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">伊朗的第一部有聲片是《洛爾部落的一個姑娘》,由伊朗人塞普內塔在孟買攝制,演員也是伊朗人。影片敘述薩桑王朝1時期民族英雄加法爾的事跡。在德黑蘭,這部影片放映了好幾個月之久,觀眾為了湧進電影院,甚至互相打起架來。塞普內塔接著拍攝了《黑眼睛》、《萊莉與馬德瓊》(波斯的《羅米歐與朱麗葉》),還把11世紀偉大的民族詩人費爾杜西的事跡拍成《費爾杜西傳》。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">1薩桑王朝:由公元226年至651年。——譯者。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>1936年之后,伊朗人不再在印度攝制影片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">波斯電影的沉睡狀態被兩部譯製成伊朗語的影片的巨大成功所中斷:一部是蘇聯人在巴庫攝制的阿塞拜疆歌劇片《小貨郎》,另一部是法國影片,由達尼埃爾·達利尤主演的《第一次約會》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">后一部影片的巨大利潤使該片的發行人庫尚博士得以創立「米特拉影片公司」,並在1947—1951年間攝制了4部影片,其中有他導演的第一部影片《生活中的風暴》和《羞愧的人》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《羞愧的人》描寫一個被引誘出走的農婦最后成為廣播電台的一個有名的歌星。這部影片的成功和《熱戀》(也是庫尚導演的影片)的深受歡迎,引起了大量的模仿和競爭,在1953年有35家設立在德黑蘭的製片公司攝制了37部類似的影片。有的影片失敗了,但是另一些影片卻能連續放映十二三個星期之久。一種新電影由此誕生,使庫尚博士這位電影工業的創始者能在德黑蘭郊區建立一個佔地二萬平方米的比較現代化的製片廠。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在推動這一發展的人士中,應該指出Ch.卡斯米,他在1955年無意中拍了一部與眾不同的影片《阿爾薩蘭歷險記》,描寫一個民間英雄的驚險事跡。多產的卡蒂比和遊牧部落的首領、業餘導演巴克梯亞克曾攝制了許多影片,但質量都十分平庸。1952年伊朗電影中第一部成功作品(相對地說)是由巴迪拍攝的《流浪漢》。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從1955年到1965年,長片的每年產量由寥寥幾部增至50餘部,影院的數目增加四倍(1964年為213家)。觀眾變得愈加苛刻,開始對質量差的伊朗影片喝倒彩。人們寄希望於新來的導演,這些導演中有的熱愛電影事業,但不得不去攝制一些鬧劇片來滿足放映商的要求和避免招致多疑的檢查機關的麻煩。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在新的一代導演中有:馬基德·莫希尼(攝有《田野上的黃鶯》)、莫森尼(攝有《俠義的流浪漢》)、卡特利希安和沙爾瓦里(攝有《地獄里的一晚》),以及加法利和戈萊斯坦。加法利最初導演了《城南區》一片,以后根據《一千零一夜》改編了一部充滿想像力的《駝背人之夜》。戈萊斯坦是通過拍攝許多出色的紀錄片(如《火》、《馬爾利克》)成為電影導演的,他導演的第一部長故事片是《磚頭和鏡子》(1964年攝制),描繪了發生在夜間一系列令人神魂顛倒的冒險場面。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(128)
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2019-03-01T11:58:58.000Z
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<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>錫蘭</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錫蘭第一部故事片《毀棄的諾言》上映於1947年,當時這個島國還未獨立,隸屬於大英聯邦范圍之內。該片由大工業家S.M.納亞加姆製作的,主角由喜劇演員埃迪·賈亞馬納擔任。這位演員由於扮演這一角色而獲得廣泛聲譽,使他因此而成為他自己主演的幾部影片的製片人兼導演。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從1947年到1958年,錫蘭攝制了30部影片。1958年后(這時在這個島國已建立了3個小製片廠與洗印廠),影片是在馬德拉斯的印度城市中拍攝的。這些影片都講僧伽羅語,可是其服裝、道具陳設、風俗習慣等卻很少僧伽羅的風格特色。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br></br></strong>1956年錫蘭有175家固定的電影院和90個巡迴的電影…</span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>錫蘭</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錫蘭第一部故事片《毀棄的諾言》上映於1947年,當時這個島國還未獨立,隸屬於大英聯邦范圍之內。該片由大工業家S.M.納亞加姆製作的,主角由喜劇演員埃迪·賈亞馬納擔任。這位演員由於扮演這一角色而獲得廣泛聲譽,使他因此而成為他自己主演的幾部影片的製片人兼導演。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從1947年到1958年,錫蘭攝制了30部影片。1958年后(這時在這個島國已建立了3個小製片廠與洗印廠),影片是在馬德拉斯的印度城市中拍攝的。這些影片都講僧伽羅語,可是其服裝、道具陳設、風俗習慣等卻很少僧伽羅的風格特色。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/></strong>1956年錫蘭有175家固定的電影院和90個巡迴的電影</span><span style="font-size: 12pt;">放映隊。這些電影院的大部分以及影片的發行都掌握在三個企業巨頭手中,其中西塔爾帕拉姆·A.加爾蒂納爵士這位大資本家就佔有85家影院。觀眾人次為1000萬,平均每人每年購票一張略多些,影片產量達到9或10部。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">儘管製片工業還處在萌芽階段,錫蘭在1957年仍拍出一部質量很高的影片《命運線》,這部影片是完全在錫蘭製作和導演的,採用了天然外景,導演為雷斯特·詹姆斯·貝利斯。它描寫一名男孩子被人當作能治百病的神醫,一些江湖醫生利用他的才能來騙錢,這個不幸的孩子被趕出村去,后來得到了寬恕。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這部充滿真實性和詩意的影片,在攝影技術與演員演技(尤其是I.密德尼亞的演技)方面都很出色。貝利斯接著又導演了《使命》一片,這部影片質量不如《命運線》,但《甘普拉利亞》一片又充分表現出他的才能,獲得了新德里電影節的大獎。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在製片業尚處於萌芽階段、只生產過30部質量平庸的商業片的情況下,突然出現了這樣一部藝術作品,原因不單單是由於年輕的彼利斯具有非凡的才能,也是由於錫蘭有偉大而優秀的藝術與文化傳統。在亞洲各國,古老的文化基礎並非是一種罕見的例外,而是普遍存在的事物。我們還應補充一點:錫蘭的影片生產到1964年政府禁止外國影片進口時,已經達到年產長片40餘部的高度。</span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong><br/>巴基斯坦</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>在印回分治和成立了這個擁有7500萬人口的伊斯蘭國家后的十年中間,巴基斯坦同印度的電影關係完全斷絕。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">影片生產在拉合爾建立的製片廠里有所發展。在1949—1952年間,影片年產量平均達到十部左右。1954年之后產量達到50部。大部分影片講烏爾都語(該國的官方語言),也有幾部講阿拉伯語與孟加拉語,后兩種影片是專為與西巴基斯坦隔著2000公里的印度領土的東巴基斯坦1(在加爾各答地區)的居民攝制的。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">1東巴基斯坦:現已獨立為孟加拉國,現仍按原文譯出。——譯者。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>在1954年,觀眾人次還達不到平均每人每年購票一張,但是製片業很興旺。1956年的電影院數目(260家,其中40家為流動影院)幾乎為1950年的兩倍。好萊塢的影片大量輸入,但是每週只吸引了22.5萬名觀眾,其他100萬觀眾卻喜歡看巴基斯坦新近攝制的影片或是分治后仍在流通的印度老片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在這個伊斯蘭教國家,埃及電影開始找到了一些觀眾。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們缺乏最著名的導演的情況材料,只知道Z.盧克曼在1947年攝制過《夏伊達》,大衛·尚德在1954年攝制過《薩辛》,特別是安瓦爾·卡馬爾在1952年攝制過《根蘭》,1954年攝制過《加蒂爾》。不過,阿埃賈伊·卡達爾根據班哈倍亞的短篇小說改編、由菲茲·阿赫默德編劇的《黎明》是一部高質量的影片。他在該片中表現的「新現實主義」同孟加拉學派有聯繫,孟加拉比鄰南巴基斯坦,影片就是在南巴基斯坦的一個漁村中拍攝的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">到1964年,巴基斯坦影片產量達到69部長片,電影院的數目約為430家。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">納齊爾·阿赫默德在東巴基斯坦攝制的《新地平線》是1962年獲得相當成功的一部影片,這主要應歸功於索赫爾·哈斯米拍攝的那些優美的畫面。</span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong><br/>阿富汗</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>在這個人口為1200萬(98%為文盲)的國家里,電影業歸國家控制,政府擁有僅有的四家電影院(共計有2500個座位)。到1965年為止,喀布爾還沒有攝制過一部長片。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(127)
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2019-03-01T11:57:20.000Z
Berlin im Speicher
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<p><span style="font-size: 12pt;">同薩蒂亞吉特·雷伊截然不同,拉吉·卡普爾是以孟買電影而出名的,這種電影在許多方面與加爾各答正相反。《流浪者》獲得巨大商業成功之后,這位製片人兼明星叫他的助手導演了《擦鞋童》,這部影片的故事有點矯揉造作,它敘述孟買一個擦鞋童的遭遇。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">拉吉·卡普爾后來主演《四二○號先生》一片,在這部影片中,他塑造了一個小人物的角色(顯然受了卓別林的影響),他到處流浪,經歷了許多險遇。這部作品標志著他的創作道路上一個轉折點,他后來主演的《夜幕之下》更能證明這點,該片在他監督下由剛開始導演工作的尚布·米特拉與阿米特·梅特拉導演,描寫他飾演的那個小人物由於口渴偶然闖進孟買一家豪華的大廈,他在各套間里亂轉,經歷了一系列悲喜劇式的驚險遭遇。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">同薩蒂亞吉特·雷伊截然不同,拉吉·卡普爾是以孟買電影而出名的,這種電影在許多方面與加爾各答正相反。《流浪者》獲得巨大商業成功之后,這位製片人兼明星叫他的助手導演了《擦鞋童》,這部影片的故事有點矯揉造作,它敘述孟買一個擦鞋童的遭遇。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">拉吉·卡普爾后來主演《四二○號先生》一片,在這部影片中,他塑造了一個小人物的角色(顯然受了卓別林的影響),他到處流浪,經歷了許多險遇。這部作品標志著他的創作道路上一個轉折點,他后來主演的《夜幕之下》更能證明這點,該片在他監督下由剛開始導演工作的尚布·米特拉與阿米特·梅特拉導演,描寫他飾演的那個小人物由於口渴偶然闖進孟買一家豪華的大廈,他在各套間里亂轉,經歷了一系列悲喜劇式的驚險遭遇。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從1952年到1958年,比麥爾·洛伊未能取得《兩畝地》那樣的成功。在《比拉姬·芭胡》(一個婦女的名字)中,他以一種熱烈而細膩的手法,把孟加拉作家沙拉特·尚德拉的一部小說(描寫一名婦女遭受封建主蹂躪的經歷)改編成電影。之后,他又改編了S.C.查特吉的小說《德孚達斯》作為對他的老師巴魯阿的同名影片的紀念(他早在二十年前就是巴魯阿這部影片的攝影師)。由於影片的情節發生在19世紀,所以很難使西方人欣賞這部真誠而激動人心的作品。六十年代初,孟買更像印度的好萊塢,大明星們驚人的巨額收入同技術人員的菲薄薪金形成鮮明的對照,但是在長片的生產數量上,馬德拉斯邦超過了孟買(1963年為142部對113部)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在達羅毗茶語的各邦,由於對印地語的仇恨,導致1965年的騷亂中焚燬印地語的影片。這種地方民族主義促成了馬德拉斯影片生產的興旺,那里攝制的巨型故事片幾乎可以同西席·地密爾的影片相媲美(如S.瓦桑的影片《阿瓦雅爾》)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">雖說印回分治使孟加拉的影片生產大為下降,可是,加爾各答學派卻在1960年前后製作了一系列以社會題材為主的影片,可以與同時期巴西或意大利的傑出影片相比擬。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在1960—1965年間,薩蒂亞吉特·雷伊根據泰戈爾的原作導演了《恰魯拉塔》,彩色緊張喜劇片《干城章嘉峰》,尤其是《大城市》這部研究一個已婚婦女勞動問題的影片,是所有這類影片中最為具有現代性的一部。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在其他孟加拉導演中,還應指出泰班·辛哈(攝有《尼爾桑·薩卡泰》)、阿格拉米(攝有《校長》)、巴林·沙哈(攝有《在十三條河的那邊》),維杜夏克在《覺醒之歌》中描寫一場流血的罷工斗爭,R.塔拉夫德在《恆河》一片中描寫水上漁民的生活,最后還有穆里納爾·森和里特雅克·加塔克。前者特別注意觀察家庭糾紛,攝制了他的傑作《週年紀念》。后者在《阿旃特里克》中以豐富的想像和歹徒小說的筆法描寫一輛舊汽車和它的司機的驚險遭遇。他把一部三部曲獻給由於「分治」而遠離西孟加拉的同胞們,其中最為人讚賞的是那部激烈而又抒情的《金線》(1965年攝制)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1950年以后,印地語的影片——有時是泰米爾語的影片——大量輸出到第三世界,由於商業上取得極大成功,同埃及生產的影片在伊斯蘭世界,甚至遠到黑非洲,發生競爭。</span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong><br/>緬甸</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>緬甸在1947年獲得獨立,第二次大戰前,它每年生產40來部影片,它最早的故事片是和印度同時在1915年至1920年間攝制的。第二次大戰把仰光的5個製片廠炸毀了4個,然而到1946年,這個國家已經在6個製片廠里生產了27部影片。1953年,緬甸有16個小型製片廠,生產6部有聲片和40部無聲片供國內電影院放映,同時發行50部有聲片與近百部無聲片,這些影片有一部分是屬於中國商人的,正如泰國的情形一樣。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">就我們來說,我們只看過一部緬甸影片,即《拉塔納蓬之家》(1956年攝制),它是由蒙天儂根據緬甸國內十分有名的作家希威·吳道那的小說改編的。這是一出「愛情和饒恕的悲劇」,描寫一個妻子被人誘惑受害之后,又因車禍毀掉了容貌,因此她能不被人認出,當了親生兒子的家庭教師。影片的導演水平很一般,而且房間的佈景搭在露天,時常有蝴蝶飛入。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1963年,緬甸擁有464家影院,為這些影院攝制了近百部長片。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(126)
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2019-03-01T11:56:17.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">著名舞蹈家烏代·香卡以稍帶好萊塢的風格,製作並導演了他那部極為豪華的芭蕾舞劇片《幻想》,這部影片含有一些十分優美的段落,它將古代的印度與工業化的印度穿插在一起。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">孟買流行的明星制使得許多著名電影演員成為自己影片的製片人,例如情侶演員拉吉·卡普爾就是其中的一個,他在《火》與《雨》兩片上獲得商業的巨大成功,又在《流浪者》一片上大獲勝利,這部影片是根據阿巴斯的劇本、由卡普爾自己製片、主演並導演的。影片攝制費用達100萬美元,有些歌舞場面很為壯觀,它帶有孟買那些超級影片的缺點,但劇情生動活潑,充滿熱情,時而令人激動,時而使人捧腹大笑,因此仍有它的價值。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">著名舞蹈家烏代·香卡以稍帶好萊塢的風格,製作並導演了他那部極為豪華的芭蕾舞劇片《幻想》,這部影片含有一些十分優美的段落,它將古代的印度與工業化的印度穿插在一起。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">孟買流行的明星制使得許多著名電影演員成為自己影片的製片人,例如情侶演員拉吉·卡普爾就是其中的一個,他在《火》與《雨》兩片上獲得商業的巨大成功,又在《流浪者》一片上大獲勝利,這部影片是根據阿巴斯的劇本、由卡普爾自己製片、主演並導演的。影片攝制費用達100萬美元,有些歌舞場面很為壯觀,它帶有孟買那些超級影片的缺點,但劇情生動活潑,充滿熱情,時而令人激動,時而使人捧腹大笑,因此仍有它的價值。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">除去好萊塢及一些英國影片之外,印度很少接觸外國電影。1952年在孟買和加爾各答舉辦的電影節使得印度電影工作者看到了一些法國與蘇聯的影片,和幾部意大利新現實主義的主要作品。后一學派的作法同巴魯阿、尼金·博斯(他此時已經一蹶不振)以及「新戲劇有限公司」過去的努力有不少共同之處,因此比麥爾·洛伊不難向前更進一步,完成了《兩畝地》這部作品。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這部在戛納電影節獲獎的影片在國際上曾獲得廣泛的成功,特別是在中國有8000萬觀眾對它大為讚賞。影片敘述(為了迎合西方的趣味,它有時用鬧劇的方式)一個流落城市拉人力車的農民的遭遇。這部作品以它的真實感和顯明的激情非常感人心弦。比麥爾·洛伊那種自然的慈悲心腸和抒情手法在《巴利尼塔》一片中也表現得非常出色,但《兩畝地》始終是他最好的影片,它使印度終於躋身國際電影藝術之列,比它任何一部豪華的彩色片作用都大。這部影片雖然具有深刻的民族性,卻能直接觸動廣大的國際觀眾。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">其他的導演也採用了社會題材或民族題材。《阿馬利查大屠殺》再現了1919年血腥慘案的一幕;《巴加特·辛格》則表現被英國人處死的一位年輕革命者的一生;《我們是人民》與《旅伴》以破產的小人物與失業者為主人公,但對社會的批判仍然帶有鬧劇的色彩。K.A.阿巴斯又以孟加拉大饑荒為題材攝制了《蒙娜》一片,並且把作家姆爾克·拉基·阿南德的小說《兩片葉子和一顆鈕扣》搬上銀幕,表現在德干的英國種茶園中的生活情景。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1956年,印度生產了300部影片,名列世界影片生產第二位,超過了好萊塢。它的影片名揚海外。國家的獨立大大有助於一個學派的發展,這個學派每年攝制的優秀影片達到10來部,此外還生產數目眾多的商業性巨片。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">全國在1964年有電影院3300多家,流動放映機構1450個,觀眾人次達20億(1948年只有2億人次)。然而這個創紀錄的數字還達不到每人每年購票4張。印度電影業的發展前途還是無限的……</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">孟加拉經過十年的蕭條之后又因薩蒂亞吉特·雷伊的《道路之歌》與《不可征服的人》而回到印度電影的前列。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">薩蒂亞吉特·雷伊原先當過畫家和裝潢師,在他看見讓·雷諾阿和他的侄子攝影師克勞德·雷諾阿在加爾各答郊外拍攝《河》以后,便決心獻身於電影事業。1952年他當上了編劇與導演,1954年攝制《道路之歌》,開始把浦山·班納吉的自傳體長篇小說搬上銀幕,這部小說被孟加拉人視為與羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》相同的作品。《道路之歌》敘述一個貧窮鄉村孩子們的生活。<br/><br/>有一家人家住在熱帶森林邊緣的破屋里,有一天,一個男孩子和一個窮女孩子跑到平原上,透過蘆葦叢看到遠處駛過一個奇妙而陌生的東西——一列冒煙的小火車。影片的故事是以孟加拉農村生活的緩慢節奏來展開的,蘇勃拉塔·米特拉拍攝的每個畫面都很優美動人。在《不可征服的人》中,那個男孩子已經長大成人,同他全家來到聖城貝拿勒斯,以后又遷居加爾各答,進了大學求學。對影片的導演來說,再現1930年前后殖民時代的印度城市似乎還需要更多的物質手段。這部影片在威尼斯獲得大獎,這一點證實一個極偉大的電影藝術家已經誕生,他使印度電影名列前茅,但這部影片又被這個三部曲的最后一部《阿普的世界》所超過,后一影片是當代電影的傑出作品之一。</span></p>
喬治·薩杜爾《世界電影史》(125)
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2019-03-01T11:49:09.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">向緬甸推進的日本人轟炸了加爾各答,使這個城市的影片產量大為降低。印度影片的產量最后下跌到不足100部(第二次大戰前為175部至200部)。在這些影片中特別應予指出的是《鄰居們》一片,森達拉姆在該片中宣揚印度教信徒和伊斯蘭教徒要友愛團結。還有《女同路人》一片,標志著孟加拉人比麥爾·洛伊在故事片導演上的開端,他在「新戲劇有限公司」里長期擔任尼金·博斯與維·希·巴魯阿的攝影師。這是一部名列前茅的傑作,表現一個貧苦的工人與一個工業資本家之間的猛烈衝突。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">向緬甸推進的日本人轟炸了加爾各答,使這個城市的影片產量大為降低。印度影片的產量最后下跌到不足100部(第二次大戰前為175部至200部)。在這些影片中特別應予指出的是《鄰居們》一片,森達拉姆在該片中宣揚印度教信徒和伊斯蘭教徒要友愛團結。還有《女同路人》一片,標志著孟加拉人比麥爾·洛伊在故事片導演上的開端,他在「新戲劇有限公司」里長期擔任尼金·博斯與維·希·巴魯阿的攝影師。這是一部名列前茅的傑作,表現一個貧苦的工人與一個工業資本家之間的猛烈衝突。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">直到大戰結束之后,森達拉姆才得以拍攝《柯棣華醫生》一片,它描寫一個印度醫生參加1937年為中國軍隊組織的國際醫療隊在服務中死去的故事。該片是根據K.A.阿巴斯的小說《沒有回來的人》改編的。這位作家作為電影編劇馳名已久,他以《大地之子》一片開始導演工作,這部影片以1942年孟加拉的大饑荒為主題,由人民劇院的喜劇演員們演出,雖然他們的演技有些笨拙,但是影片的攝影技術卻非常卓越,有些鏡頭十分感人,例如當饑民們在垃圾堆里尋找食物時,一輛輛豪華的汽車從他們的身旁馳過。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1947年8月15日,印度以伊斯蘭教徒的分治、創立巴基斯坦國為代價最終獲得了獨立。這種分治導致了成百萬人的成群移居。許多電影院毀於騷亂之中,或者遭到難民們寄居時的糟蹋破壞。大批難民被迫遷徙的慘狀在納馬伊·戈什導演的一部孟加拉影片《背井離鄉的人們》中特有詳細的描寫,尤其是那個從故鄉被趕走的老婦敘述她的悲慘經歷時,使人心中感到非常激動。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">印度電影業不久開始了一個新的飛躍。影片產量到1955年達到285部,一躍而居世界第二位,在好萊塢(產241部)之前、日本之后。全國當時有電影院3500家,包括巡迴放映隊與露天影院在內,后一種電影院在南部很為普遍。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1930年代的導演們一蹶不振。尼金·博斯拍的那些節奏太慢的歷史片或宗教片早已令人厭倦,但他在改編一些當代的小說上還獲得一些成功,如根據塔拉尚·班納爾吉的原作改編的《詩人》和根據普拉巴特·K.姆克爾吉原作改編的《珍珠燈》。尼金·博斯和維·希·巴魯阿離開了加爾各答,到孟買工作,他們在那里沒有再取得以前的成功(巴魯阿1951年死於孟買)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">孟加拉語的電影由於新的一代的湧現依然保持著高水平。由「新戲劇有限公司」培養出來的卡爾蒂克·夏特爾吉在《小英雄》一片中以準確的筆法描繪了家庭生活。海門·古普塔以他的影片《四十二》來紀念加爾各答發生過的革命事件。有一些導演和攝影師組織了一個名為「阿格拉杜特」的團體,拍了《心願》和《旅伴》兩片之后,成功地攝制了一部風格高雅而極感人的作品《巴不拉》,描寫一個男孩子為了養活他患病的母親而勞動的故事。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在南部,影片產量相當多,但占壓倒位置的是仙女片、宗教片、歷史片或神話片。在1948年,有一部泰米爾語的影片《桑德拉勒卡特》大獲成功,它是S.S.瓦桑導演的,此人后來成了攝制豪華場面的專家。馬拉雅拉姆語的影片生產也有增加,但是導演們都來自孟買,根本不瞭解當地的風土人情。1950年以后,在泰米爾語與泰盧固語的影片中,革命題材(如M.D.維泰爾的《凱雷拉的獅子》)與社會題材的影片也都增多了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在西部,古吉拉特語的影片(主要是供經商的居民觀看)由於重複一些傳奇的題材,變得毫無生氣,而浦那與孟買攝制的馬哈拉施特拉語影片(主要供那些以工資為生的居民觀看)則偏於現代題材,內容直截了當,充滿生動活潑的氣息。這些影片中最傑出的都出自演員、製片人兼導演拉加·帕蘭加普之手,他專門拍攝生動的家庭喜劇片,如《鄉村野人》和《滿城風雨》。印度人極為愛好喜劇,就連悲劇片也常常要有幾個丑角上場。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">森達拉姆繼續攝制一些很細緻考究但卻毫無新意的影片。這時他的最佳影片是《不可接觸的少女》,描寫一個賤民階級的少女的故事。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">孟買被認為是印度的好萊塢。製片商有時以規模宏大的群眾場面、華麗的佈景和色彩絢麗的服裝來贏得同西席·地密爾的影片不相上下的成功,例如由索拉勃·莫迪製片、導演並且主演的《章西女王》就是這類影片之一,它毫無熱情地敘述一個世紀前由一個印度的「聖女貞德」領導的反擊英軍的斗爭。在這些超級影片中,梅布伯汗攝制的《印度姑娘曼加拉》在整個東方、埃及,甚至在倫敦都獲得巨大的成功,這部歷史鬧劇片敘述動人,節奏明快,出色地使用了外景。它為當時還主要限於國內市場和某些印度人僑居地(特別是南非)的電影打開了新的市場。不久,這位導演的影片《印度母親》也獲得同樣的成功。</span></p>