Dokusō-tekina aidea's Posts - Iconada.tv 愛墾 網2024-03-28T11:36:56ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/2207391074?profile=RESIZE_48X48&width=48&height=48&crop=1%3A1https://iconada.tv/profiles/blog/feed?user=1anfhaahj5ceb&xn_auth=no宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征tag:iconada.tv,2023-10-31:3600580:BlogPost:12500092023-10-31T08:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征,已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域,既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征,但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中也僅僅是將其當作美學研究方法來看待,並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系,對之批評較多。<br></br> <br></br> 這些觀點不僅不夠全面,且大多是從文學美學的角度予以論述①,沒有從藝術美學的角度去看到鄧以蟄融匯中西又自成一體的努力。一般地,判斷美學思想是否成為獨立體系,有三個標準:一是有中西美學的深厚基礎,二是對中西美學的某一問題或多個問題有理論創新或再闡釋,三是其理論觀點能自圓其說,各元素或各部分能自洽並在邏輯上形成闡釋鏈條,這也是最關鍵的一點。顯然,鄧以蟄美學思想具備以上三點,並顯示出自己的特征。…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征,已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域,既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征,但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中也僅僅是將其當作美學研究方法來看待,並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系,對之批評較多。<br/> <br/>
這些觀點不僅不夠全面,且大多是從文學美學的角度予以論述①,沒有從藝術美學的角度去看到鄧以蟄融匯中西又自成一體的努力。一般地,判斷美學思想是否成為獨立體系,有三個標準:一是有中西美學的深厚基礎,二是對中西美學的某一問題或多個問題有理論創新或再闡釋,三是其理論觀點能自圓其說,各元素或各部分能自洽並在邏輯上形成闡釋鏈條,這也是最關鍵的一點。顯然,鄧以蟄美學思想具備以上三點,並顯示出自己的特征。</span></p>
<h2><span style="font-size: 12pt;">一、鄧以蟄美學思想概述</span></h2>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(一)「表現」「心物交感」與「理想」:藝術的本體論</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄(1892-1973)的美學思想整體上是「超功利」的美學觀。既有成果一般把鄧以蟄的美學思想歸為三類:表現論、心物交感論、心本論。表現論認為,鄧以蟄受黑格爾和克羅齊影響,認為藝術是超出自然世界的絕對境界、理想境界,因此藝術不是對自然的模仿,而是藝術家性靈的表現,即通過自然來表現心靈的內容[1]。此觀點典型地體現在鄧以蟄的《藝術家的難關》一文中,藝術家進行藝術創造時必須沖破本能(自然的關卡)、人事(世間的人情倫理、人際關係以及人的社會實踐)和知識這三個難關,「達到一種絕對的境界,得到一剎那間的心境的圓滿」[2]39。心物交感論認為,表面看起來鄧以蟄是借鑒了克羅齊的「美是直覺的表現」,但實際上鄧以蟄的「表現」與西方美學不同,它是「鄧以中國傳統道家思想為基礎的,其所表現者乃宇宙中的生命節奏『氣韻生動』」[3]14。所以鄧以蟄的美學思想宜以「心物交感論」來概括或命名。這集中體現在其《畫理探微》《六法通詮》兩文之中。心本論認為,鄧以蟄在黑格爾的「理想論」藝術史觀的影響下,把「體—形—意(理)」和「生動—傳神—意境(氣韻生動)」辯證地統一起來,建構了一種極富創造性的「辯證心本論」[4]藝術史觀。這集中地體現在其《畫理探微》一文中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">關於藝術的本質,鄧以蟄用「理想」一詞,認為藝術是對自然世界的征服和客觀反映,外界的自然現象是藝術家所用的體裁(材料),經過藝術創造,這些材料就「脫離了自然,自身成為一個整東西,永遠可以獨立存在」[2]91,所以藝術的創造過程就是理想的實現過程。最優秀的藝術作品里面是貫透了理想的,最高明的藝術家是有這樣的理想精神的。並對「理想」進一步深入論述,說理想派的繪畫有三種造境:一是「意境所造,尤未深刻,或力量不到」,二是「畫師本人的才力藝力,在作品上都顯得恰到好處,構圖用色,一切使觀者稱心悅意」,三是「由理想變為空想,它的表現必近乎誇誕駁雜,喚不起觀者誠意的領略」[2]95-96。在三種造境之中,第一種是還不夠,第三種是太過,只有第二種恰好合適,是最高的境。</span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(二)中西融合與史論結合:研究藝術美學的方法論</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">在美學和藝術研究的方法上,宗白華說鄧以蟄能把「西洋的科學精神和中國的藝術傳統結合起來,分析問題很細致。」[2]1鄧以蟄與清末民初至1949年這一段時間內的中國美學家一樣,致力於融合中西。雖然宗白華贊其結合了「西洋的科學精神」,其實主要是指鄧以蟄學習了黑格爾、克羅齊等人分門別類的、條分縷析的做法,把藝術理論和藝術發展事實結合起來分析。鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致,而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法,認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學,這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點,但容易流於泛泛而談,這也是1980年代美學熱之後至今,美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。因此,鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨,邏輯的推演,又重視個體的生命感悟,還重視歷史的考證分析,論證詳盡,論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中,中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中,後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。鄧以蟄不是整體地去把握中國傳統美學,而是善於把握住一兩個中國傳統美學的核心問題並不斷深入,以此提玄勾要,旁及相關美學問題,進而層層挖掘,新意頻現;又善於引入西方美學理論加以分析和對比,結合中國藝術史實加以考證,佳句疊出。</span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(三)從崇西抑中到中西互釋:鄧以蟄美學思想發展歷程</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄的學術成就主要是在1928-1948年之間,但其美學思想的形成與新文化—五四運動乃至於西學東漸這個大背景密切相關。在民國時期經歷日本、美國的兩次留學和廣泛的社會實踐,其思想得以成熟;新中國成立後因為對知識分子的思想改造,鄧以蟄的美學思想又有變化。因此,鄧以蟄的美學思想經歷了三段歷程:從激進的崇西抑中,到中西互釋,再到政治改造後潛心古書畫鑒定與考據。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1.崇西抑中時期(1917-1928):「美術革命論」影響下以西方藝術為圭臬</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄對中國傳統藝術持批判態度,對西方藝術不僅贊揚有加且持有一種浪漫化的想像,同時希望借助西方藝術對中國藝術進行改造,才有中國的「文藝復興」。這固然受到從梁啟超以來的「改造國民性」到新文化-五四運動時期的激進思想影響,也與鄧以蟄在日本和美國留學的經歷有關,這從《詩與歷史》(1926)、《戲劇與雕刻》(1926)、《戲劇與道德的進化》(1926)以及一些藝術評論文章中可以看出。1919年在美國留學,傾倒於西方歌劇和莎士比亞著作的同時,12月1日蔡元培發表了《文化運動不要忘了美育》,1921年蔡元培開始在北京大學講授美學課程,1923年秋鄧以蟄自美返京,至1927年止,任北京大學哲學系教授,講授美學課程。可以說鄧以蟄既受從北京大學發源的美學思潮影響,後來又加入以北京大學為中心的中國現代美學潮流之中,共同探索中國美學的現代轉型之路。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從西方美學來看,鄧以蟄的思想淵源可以追溯到18世紀以來的西方現代美學。此時,在政治和文化領域,西方人都把古希臘文化當作西方文明的象征,把古希臘的民主制作當作政治樣板,把古希臘藝術當作西方藝術昌盛的最初搖籃,進而把民主政治和藝術繁榮結合起來,其中學界典型就是溫克爾曼及其《古代藝術史》(1764)。然後到黑格爾的《哲學史講演錄》及其《美學》三卷本,直到近世的貢布里希及其《藝術的故事》,聲稱「在雅典的民主政體達到最高程度的年代里,希臘藝術發展到了頂峰」[5]82。所以在鄧以蟄早期的論著中,常見其對西方藝術尤其是古典藝術的推崇。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對傳統藝術以及當時中國的藝術現狀持批判態度,突出地體現在鄧以蟄以西方藝術為標準來看待中國藝術。針對1924年在北平中央公園舉辦了一次中日繪畫展覽會,鄧以蟄寫了《中日繪畫展覽會的批評》,對日本畫家及其作品大家贊賞,說日本畫作是「那般日出之國的性靈兒」[2]14,像聽到了理查德·斯特勞斯的音樂一般,卻絕口不提中國畫家及作品。為什麼?他在過後幾日的文章《續評中日現代的藝術》中表明了原因:日本畫之所以受歡迎是因為受到歐洲印象派與未來派的影響,而中國還無視這些現代藝術流派,繼續「擺我們的大衫袖」;日本畫是創造,中國很多畫家是反動,「如清代畫界,幾為三王派所管轄,於是起一種反動,而復於明季宗風之由石濤、金冬心、羅兩峰諸輩相承襲,迄於乾嘉以後始絕命者。」[2]18-19鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評,進而痛陳中國藝術的六大弊病:一曰復古運動,二曰懸奇立異,三曰陳規虛套,四曰舞弄筆法,五曰自作聰明,六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢?鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣,選擇寫實的道路。他比較模糊地說:「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫,在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病癥是,索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒,要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永,豁達諸風格了。」[2]37這符合當時「改造國民性」和「以美育代宗教」的時代風潮,對比康有為、呂澂、陳獨秀等人的美術革命論和他寫給陳獨秀、蔡元培等的信函,不難看出其與時代共振的思想淵源,尤其是強烈的「貶中揚西」的立場。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄對西方的藝術不僅贊揚有加,而且持有一種浪漫化的想像,這在鄧以蟄早期的很多著述中均有表現。比如他在1924年回想起自己五六年前在紐約初次欣賞Caliouci的歌劇《羅密歐與朱麗葉》時,說自己「當時悅慕之情,數日如狂」,後來翻開莎士比亞的原著,「朗誦數過,興原不止」[2]4。隨著在西方生活的日久,這種浪漫化的想像也逐漸減少,轉為在中國普及西方文化藝術知識,或用西方藝術史為例來論證和闡述自己的美學思想,這種傾向在《詩與歷史》《戲劇與雕刻》等文章中表現充分。其目的當然是希望借助西方藝術對中國藝術進行改造。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梳理這一時期的美術革命論,我們可以發現鄧以蟄的思想所受影響的脈絡。1910-1920年代,中國美學界開始逐步接受並借鑒西方美學理論對中國美學資源進行挖掘、整理和再闡釋,開始中國美學的現代轉型。而他恰好在這個時期成長起來,並與蔡元培、魯迅、胡適、陳獨秀等人交好,往來較多,盛傳其「與魯迅談美學,是金嶽霖最雅的朋友」。同時,中國藝術界也開始逐步反思明末以來的中國傳統繪畫因襲復古的潮流,清算「四王」的繪畫。以康有為、陳獨秀、呂澂等人為代表的美術革命派者,要革「四王」的命,用西方的寫實繪畫來進行啟蒙,改革中國傳統繪畫。比如康有為的 「中國近世之畫衰敗極……以復古為更新」[6]16;呂澂的「我國美術之弊端,蓋莫甚於今日,誠不可不亟加革命也」[7]18;陳獨秀的「若想把中國畫改良,首先要革王畫的命……自從學士派鄙薄院畫,專重寫意,不尚有物。」[8]156目前雖無鄧以蟄受影響的直接證據,但有間接證據:一是以上文章多發在《新青年》上,鄧以蟄曾急切地渴望閱讀《新青年》,寫信給陳獨秀說「《新青年》與大學月刊望常寄弟」,所以他可能閱讀了這些文章;二是1918年鄧以蟄在美國寫的《致陳獨秀胡適之函》中表達了自己急切地渴望了解大學創業革新的事項,表示自己也有意革新教育,改變舊文藝,稱贊陳胡領導的新文化運動是中國「文藝復興」的開始,而且明顯具有崇西抑中的傾向,他說當時的中國「民性喪盡,雖有古之但丁、拍曲樂,近之易蔔生、左拉,生於中國,恐其文章思想糟粕於人之眼,亦不過上海之民權素銷魂集若也,尚何文學之足論哉!」[2]2。從此角度看,要借助西方藝術對中國藝術進行改造,首先就要改造國民的美學和藝術素養,即所謂「美育」。鄧以蟄此時期美學思想的內在邏輯是:中國傳統藝術衰落、國民愚昧不堪→向往西方藝術,期待中國文藝復興→批評中國傳統藝術,希冀用西方藝術改造中國藝術→宣傳自己的美學思想,進行藝術啟蒙和美學知識的普及。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2.中西互釋時期(1928-1948): 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這是鄧以蟄潛心學術,成果頗豐的大收獲時期,代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》,奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。1928年為轉折,因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想,轉為關心中國當下社會實際,不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響③,拿社會主義思想來分析美學、藝術創作和欣賞的現實問題;另一方面他將視角從以西方藝術為改革中國藝術的資源,轉變成從中國藝術內部尋找改革或現代轉型的資源,即今天學者們所謂「傳統內生傾向轉型」④。終於,在中國美學和藝術發展史實中找到了可以與黑格爾、克羅齊、溫克爾曼等人的美學思想相互對應,互為參照的突破口,開始了中西互釋的理論創新。此期間,以1934年從歐洲遊歷回國為界,又可以分為兩個時期:第一,遊歐之前積極投身新文化運動,贊同以美學改造國民性的主張,希冀用西方的美學理論和藝術研究方法來改造中國美學和藝術研究,進而實現中國美學的現代轉型,實際是一個審美功利主義者;第二,遊歐之後借著深入中國傳統美學內部的視角,去探尋中國美學和藝術的新發展之路,逐漸遠離了新文化運動的中心,主張美學的自覺,藝術的自主,已經「完全變成了一個審美自主主義者」[3]27了。他不再僅僅停留在中國傳統美學的那種經驗式感悟上,而是逐漸引入了西方的「思辨式美學」,逐步建立其理論體系。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">3.新中國成立後(1949-1973):躲進書齋鉆研古書畫鑒定和考據</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">此時期疾病纏身。開始重新續接早年「藝術與社會主義」的問題探索,注重從勞動、實踐、階級等角度看待藝術問題,反對「為藝術而藝術」,反省自己早年的所謂「資產階級意識」的美學。思想的鋒芒、銳氣早已消失殆盡,而且思考的深度、廣度也減弱。主要做一些古代美術史的考證和古書畫收藏、捐贈、鑒定等工作。其本質還是用現代美學觀念和方法研究中國傳統藝術思想,並考據、鑒賞古代藝術作品,這也符合他早年推崇的溫克爾曼對古希臘藝術的研究路徑。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">總之,鄧以蟄基於中國傳統(古典)美學而建構了自己的美學思想:以「心物交感」為中心的藝術本體論,以「體—形—意—理」為發展脈絡的藝術史觀,以「六法」為藝術方法的藝術創作理論,以「氣韻生動」和「意境」為最高審美追求的,以西方邏輯推演、辯證思維和中國的考據、鑒賞為相結合的藝術研究方法論。</span></p>
<h2><span style="font-size: 12pt;">二、以中釋西:「心」與「絕對精神」「境遇」與「表現」</span></h2>
<p><span style="font-size: 12pt;">黑格爾著名的「絕對精神」理論,被鄧以蟄以「心本」為統攝的中國傳統美學所釋讀;克羅齊著名的「表現論」美,也被他牢牢把握住表現源於內心的基本原理,以「境遇」為統領,囊括「心」「性靈」「理」「氣韻」「境遇」等中國古典美學概念加以闡釋,實現了中西美學在闡釋路徑上的有效對接。</span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(一)藝術是「性靈」的絕對「境界」</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄吸收黑格爾的思想,明確堅持藝術的「超功利」觀念,既不同於西方的模仿論傳統,也不贊同中國的功利主義美學觀。他喊出「藝術家要打破自然的難關」,就是要發揮自己的「性靈」,沖破自然的難關——現實的利害關係及這種關係的具體表現。堅持認為藝術是高尚的人生理想。中國的書法就是一種擺脫了實用、功利束縛之後的「純形世界」,是人類性靈的自由表現,是一種具有至高境界的藝術。雖在美學本體論和價值觀上堅持「超功利」的觀點,但在藝術的發展史實上鄧以蟄認為藝術源於器用,「器用又適應於美感以成其形體,故藝術為人類美感之表現,同時美感亦因造作而顯」[2]217。所以他是辯證地、歷史地看待美的本質。</span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(二)重新闡釋「氣韻生動」:既是「藝術至境」也是藝術的核心規律</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">第一,在鄧以蟄的美學思想中,「氣韻生動」和「意境」論共同構成了「藝術至境」論。「氣韻生動」和「意境」長時期內在中國美學史上是兩個聯系密切的範疇,但也有區別。由於鄧以蟄認為山水畫是氣韻生動的代表性藝術門類,所以他時常把兩個詞混同起來使用。「意境」和「氣韻生動」這兩個概念既有聯系又有區別。聯系之處在於,「意境」和「氣韻生動」都是鄧以蟄美學思想中的最高範疇,都是形而上的審美追求。區別之處較多,茲概括四個要點。一是內在的發展脈絡和邏輯不同,意境源自人的性靈,而美是性靈的表現,所以意境美是最直接的表現,因此藝術作品中的意境是美的最高境界;而氣韻生動源自天地萬物「一氣運化」,經由「自然(形)—人(意、神)—藝術作品中的氣韻生動」這一路徑,而藝術作品表現出氣韻生動的效果則表明其達到了美的最佳狀態。二是側重點不同,意境主要因人的性靈而發,氣韻生動則由自然萬物運行規律而發,表現在作品中,前者是對人的自我表現進而達到「純我」之止境的描述,後者是對藝術作品中所繪對象契合自然萬物的氣韻的描述。三是構成要素不同,意境是由「形」與「意」構成,氣韻生動從字面上看是由「氣」「韻」和「生動」構成,但實際上氣韻生動並無明確的構成元素,更多是指一種漸進的、多因素累積的、依照自然萬物的核心規律運化而成,更強調一種無行跡的、主觀的動勢和過程。四是雖然二者都是審美的最高範疇,但相比而言鄧以蟄把氣韻生動作為更高一級的審美境界,廣泛地體現在各類藝術當中,意境則不僅在層次上顯得較低,而且在範圍上要窄一些,主要體現在書法等類別的藝術中。在鄧以蟄這里,氣韻生動和意境既有密切的聯系,又有區別,特別是他把氣韻生動歸結於「理」,而不是「意境」,這是非常顯著的特征。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第二,鄧以蟄把意境的出現與山水畫的發展牢牢聯系在一起,而山水畫則可以視之為天地萬物「一氣運化」的結果,有氣韻。原因在於人物畫、花鳥畫等其他類型的藝術無法囊括自然萬物,是孤立的、不連貫的、無生氣的事物,也就無法從「生動」進入「神」進而進入「意」。鄧以蟄把氣與韻分開來講,這樣的方法和觀點在其後也可以看到。比如徐復觀認為,「氣與韻應各為一義」「氣與韻,都是神的分解性的說法,都是神的一面;所以氣常稱為『神氣』,而韻亦常稱為『神韻』」[8]96、106。鄧以蟄不僅解釋清楚氣韻,還對氣韻的來龍去脈做了梳理:最初是生動,為人之本體;然後是神,得動之一瞬之精,畫家謂之得神;再次是神韻,合神與生動並言則曰神韻,最後是氣韻,即等於神韻,「神韻、氣韻固為一事耳」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第三,鄧以蟄把「理」和「氣韻生動」合在一起來看待,有時候二者相同,但某些具體語境中則又有所區別,但二者大體相當。他說:「藝術自其『體』逐漸以進於『理』;斯理也,實乃氣韻生動之謂也,山水畫取動靜交化,形意合一之觀點,納物我、貫萬物於此一氣之中,韻而動之,使作者覽者無所間隔,若今之所謂感情移入之事者,此等功用,名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也。」[2]223-224可見鄧以蟄是在哲學的形而上層面來講「理」的,此時「理」就成了藝術之理、畫理,它近似於藝術的核心規律之意。更進一步,不僅局限於藝術,「理」還是「一氣運化之致也」,則上升為宇宙論的高度來談。因此,狹義上「理」和氣韻生動相當,廣義上「理」的內涵更豐富,外延更廣大。落實到中國藝術史來看,他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇,包含了三個方面的內容:一是對象(宇宙、自然)的精神生命,二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」),三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量,三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時,我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術,產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來,「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等,而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然,程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界,鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">問題在於,鄧以蟄使用這些中國古典美學概念時沒有界定清楚其內涵和外延,導致了混亂。但值得肯定的是,鄧以蟄看到了這些概念的發展變化,且他結合具體的畫史、畫論和繪畫創作來講氣韻表現於何處,彌補了其他美學家只停留在理論探討而不能落實於具體藝術作品的缺憾。比如,他從畫史上概括總結:「山水畫以宋元人為極則。宋人以丘壑為勝,偏於生動者也,故逼近自然;元人以筆墨為勝,優於氣韻者也」。對於繪畫創作,他從筆墨色彩來談氣韻:「夫歸氣韻於筆墨者,固由於變漢人之用鮮明之色取光氣者而為山水之金碧、赭、絳之設色,至水墨則不得以筆墨取氣韻;要亦元人研精窮微,發氣韻於筆墨之中,使氣韻筆墨一致。」[2]249這就避免了誇誇而談理論忽視了藝術創作實踐的那種「空頭美學家」的弊端。</span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(三)重新闡釋「意境」:既是「藝術至境」又與山水畫史緊密相關</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">「意境」是鄧以蟄美學思想的一個核心範疇,是藝術美的最高境界。在中國藝術史中的四個階段——「體—形—意—理」的劃分里,第三階段(意)和第四階段(理)常常可以互換,或者有時第四階段(理)可以當作第三階段來看待,因此其分別對應的含義「心中意境,或畫家的心中之意」和「氣韻生動」也缺乏必要的區分。因此,還是不能把鄧以蟄的「意境」和「氣韻生動」等同起來理解,鄧以蟄所謂「意境」「有時不同於我們所說的是『意境』,而相當於我們所說的『意象』,或者即為我們所說的主觀之『意』」[3]75。意境既來自性靈,又為性靈之表現,所以本體之純我,是產生意境的源泉。對於藝術家(書法家)和觀眾來說,需要「識自本心,見其本性」才能超越固化的形體結構,而進入澄明(或通明)的意境。因此他的意境與王國維、宗白華等人一樣,也具有超越性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄最大特征在於既把意境的產生過程結合藝術史予以說明,又把意境納入自己的藝術史階段理論中去論述,一方面我們批評他對概念的界定不清,但另一方面他的優點在於有的放矢,不空談意境,不是從理論推演而得出,而是結合藝術史分析而得出,從而避免了空乏。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與王國維、朱光潛、宗白華等人一樣,鄧以蟄也把「意境」作為對藝術進行審美的最高境界,但在具體的闡述中又結合書法進行討論,這顯得與其他人不同。正因為書法不同於繪畫,能營造虛擬圖像和場景,不同於詩歌能特別擅長傳達感情,它顯得比較「抽象」,只留外在的形,所以鄧以蟄抓住了書法的特征——抽象的點、線,他就從「形」和「意」兩方面闡述書法的意境。這無疑豐富了中國美學中的「意境」理論 。最具特點的是,鄧以蟄不同於其他人的「情」「景」結合方式去論述意境,而是依舊從受到克羅齊影響的「表現論」出發,結合中國傳統美學中的「性靈論」加以闡釋,認為「意境出自性靈,美為性靈之表現,若除卻介在之憑借,則意境美為表現之最直接者」[2]167。因為在中國傳統美學中,比如著名的公安派「性靈說」當中,「性」即一個人的真實的情感、欲望、性情,「靈」即湯顯祖說的「心靈」或袁氏兄弟所說的「慧」或「慧黠之氣」,也就是人們通常說的是「才氣」「靈氣」[9]346-347。顯然鄧以蟄在運用「表現」和「性靈」合一之時,更傾向於「性靈」中之「性」。他不僅以書法為例,而且在高度贊揚行草書,認為草書最能把書家與書法合二為一,最能「表現」「純我」,也因此行草書最能進入最高的意境。他說:「美非自我之外之成物,而為自我表現;求表現出乎純我,我之表現得我之真如,天下尚有過於行草書者乎?故行草書體又為書體進化之止境」[2]167。鄧以蟄高度肯定行草書而貶低其他書體,當然不符合書法發展史實,只是選擇有利觀點為其「表現」「性靈」之理論服務。</span></p>
<h2><span style="font-size: 12pt;">三、以西引中:「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論</span></h2>
<p><span style="font-size: 12pt;">以西引中,就是以西方的美學和藝術理論來引領中國美學思想的發展,引發中國美學的新意,因此既是一種對中國古典美學的再闡釋,同時又激活了中國古典美學,使之具有現代轉型意義。最典型的莫過於鄧以蟄吸收和借鑒了黑格爾的「象征型—古典型—浪漫型」藝術理論來看待和分析藝術史,但鄧以蟄並沒有像黑格爾那樣,認為藝術要走向消亡或結體,讓位於宗教和哲學。這表明在以西引中之時,他始終站在中國藝術立場,有選擇和取舍。關於「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論,並不分開來談,因為它是一個問題的兩個方面。「體—形—意—理」是鄧以蟄對中國藝術史的內在規律的揭示(見表1),是從歷時性上來講的。而「生動—神—意境—氣韻」是「體—形—意—理」對應的審美追求,是屬於對不同藝術發展階段審美範疇的概括,既是歷時性的又是共時性的。可能有學者對中國藝術史作規律性總結,但鄧以蟄的貢獻在於相應地據此作了審美追求的總結。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/0101/a876b514c7eae738ba2be24fc1e8b8b43f86b451.webp"/></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">表1 鄧以蟄用「體—形—意—理」四階段理論來闡釋中國藝術史</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄不僅從表面上分析出了「生動與神合而生意境」,而且在以上看似複雜的演變和發展過程中,有一個清晰的主線深入到中國藝術發展的核心中去,即他強調中國藝術發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」。比如,「體」是藝術的最初級階段,是人類手工制作(書畫等作為裝飾,附著於上)之器體,看起來毫無生命嗎?不。鄧以蟄說:「生命不能離於物體而有;如何能了離物體而單寫生命?曰,茲之所謂體,是經藝人造作之體,而非獨立自成之體。體而能獨立自生自成,必有其生命也無疑」[2]212。當代學者也發現,鄧以蟄的「『意』乃宇宙之生命本體,人類之生命本體,是宇宙生命之所由生、人類生命之所由生的所在,很富有哲學本體論的意味」[3]54-55。鄧以蟄的這些觀點在1940年代出現,不說是空谷足音,亦較為難得,同時對後世也產生影響。比如,從體、形、意到理的藝術史發展過程,他認為其發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」,在1990年代以後的美學和藝術史領域里,朱良志和彭吉象都持這樣的觀點⑤。只是鄧以蟄並未從哲學本體論的角度深入論述,半個世紀後同為北大學人的朱良志,在《中國藝術的生命精神》中給予了哲學本體論的詳細闡釋。當然,民國時期類似的觀點其實已經出現,比如宗白華也提過「中國文化的美麗精神」,只是並沒有直接說「生命」或「生命之摹寫」是中國藝術的核心動力,而是用了「中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密」⑥這樣的話。在其他一些論述意境、中國書法的精神等主題的文章中,鄧以蟄也提到過旋律、韻律、生命之類的話。梳理這一脈絡不僅可以清晰地看見鄧以蟄的學術貢獻,而且也可見從生命精神的角度去論述中國藝根本起源和發展動力的意識,已經在民國時期的鄧以蟄、宗白華的學術著作中露出端倪,後學(朱良志、彭吉象)繼承之,逐漸成為北大美學傳統中的重要脈絡。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">值得注意的是,鄧以蟄的學生劉綱紀認為,在人物畫中,「生動」與「神」處處須通過人物的「形」而獲得表現,它是依存於「形」的。而「意境」雖也要通過山水之「形」而獲得表現,但它卻不受「形」的約束,「形」完全以「意境」的表現為轉移[2]459。這種說法太過絕對,忽視了中國古代繪畫發展的客觀實際。中國古代繪畫分類眾多,從階層上來講可以分為宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫等;從技法上可以分為水墨畫、沒骨畫、工筆畫等;從取材上可以分為花鳥畫、人物畫、山水畫等。雖然這里的前提是山水畫,但宮廷山水畫和文人山水畫在對待「形」時一定是一樣的嗎?劉綱紀和鄧以蟄一樣,以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說,「『形』完全以『意境』的表現為準儀」,那麼我們也完全可以理解,為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說:「我們的繪畫,從宋以來就盛行寫意,兩點是眼,不知是長是圓;一畫是鳥,不知是鷹是燕。競尚高簡,變成空虛」。[10]13錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士:「不懂透視,不會寫生,今天畫幅山水『仿大癡筆意』,明天畫幅樹石『曾見云林有此』,生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派,盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好,但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡,但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生,視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。今天的藝術史研究已經揭示,真正全面建立系統並對後世產生重要影響的,應當是以徐熙、黃荃為代表的五代宮廷(皇家)繪畫和以唐代王維、宋代蘇軾為代表的文人繪畫,大體來說前者側重寫實,後者側重寫意,前者側重人物花鳥,後者側重山水。若真如鄧以蟄所說「『形』完全以『意境』的表現為轉移」,則必為某些刁鉆取巧之人所利用,魯迅錢鐘書諷刺的也有這些人。但事實是,無論王維、蘇軾還是後來的趙孟頫、董其昌、徐渭等這一脈的文人畫推崇者和代表者,都從來沒有否認「形」的存在價值和重要性。而魯迅和錢鐘書顯然既是站在西方寫實繪畫(模仿論)的基礎上對中國寫意畫的嘲弄,也是把中國寫意繪畫當成中國藝術的全部來加以理解,所以在美學思想和藝術史實上都站不住腳。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">縱觀鄧以蟄的「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」理論,有兩個非常鮮明的特征:第一,鄧以蟄總是從藝術和美學的內部去尋找藝術和美學的發展規律及其往前發展的動力,強調藝術和美學的「自律」,而不像新文化-五四運動時期主流的「他律」;第二,對西方美學和藝術理論從來不是依葫蘆畫瓢,也不是照單接收,而是以西方美學為引領,最終指向中國美學並解決中國美學存在的問題(主要是現代轉型問題),而這種解決路徑不是簡單地用西方美學來對中國美學進行命名和美學範疇做逐一的對應,而是全盤的梳理(藝術史和美學理論的結合)。比如與同時代的藝術史家鄭午昌相比,其在《中國畫學全史》(書成於1929年)就將漢末至宋這一時期,稱為「宗教化時期」[11]5。鄭午昌從藝術受到佛教、道教等外部因素的影響來看待其發展歷程,這樣劃分當然也有道理,但太注重從外部因素來歷時性地看問題。而鄧以蟄既歷時性地看問題,又邏輯性地看問題,其「體—形—意—理」的分期既符合中國藝術發展史實,又揭示了藝術自身的內在規律,做到了歷時性和邏輯性的統一,自律和他律的統一。同時需要說明的是,鄧以蟄並不是簡單地以「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」為單一的中國藝術發展線索,也不是說「理」和「氣韻生動」是中國藝術發展的最終目標,而是說中國藝術發展史當中存在這樣一個客觀事實和內在規律,而任何一種藝術形式或一個藝術階段,不是完全和絕對地決定其他藝術形式和藝術階段。</span></p>
<h2><span style="font-size: 12pt;">四、中西互釋:自成體系的書法美學思想</span></h2>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(一)表現性:書法美學的核心</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄比同時期其他美學家更重視書法問題。與此相似的只有宗白華,他曾有過中國書法美學的論文,但均不如鄧以蟄系統和深入。前文所講的「氣韻生動」「意境」論和「六法」論,都在書法美學的論述中得以體現。如果有批評者認為鄧以蟄套用克羅齊和黑格爾的美學理論來闡釋中國藝術這一觀點成立的話,那麼在鄧以蟄對書法的闡釋中,一方面確實受到西方美學影響,但另一方面並未直接和簡單地套用、照搬西方理論。有評論者說,克羅齊把自己的研究方法稱為「內心主義」,中國的書法也如鄧以蟄所認為的那樣,是「自由之表現」的純粹,因為「書乃心畫」是自漢代揚雄以來的中國傳統美學觀。還有人說鄧以蟄套用克萊夫·貝爾的「藝術是有意味的形式」理論來闡釋書法,進而把書法歸為藝術門類。其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多,比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係,康有為也說「蓋書,形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成,書法要產生意境,產生美,也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然,中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」;書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象,「意」指書法的意蘊、意境,且從藝術史來說,也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用,只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利,宗白華也幾乎在同時期說:「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美,有情感與人格的表現。」[15]138</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄的優勢和特征在於,他不僅比宗白華更深入地論述書法美學,更是立足晚清民國的語境,西方的各種藝術觀念開始大量引入中國,思索什麼是純粹的美術(Fine Art)。認為「純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也」[2]35。所以只是站在中西比較的視野認為「心畫即表現」,並根據這樣的邏輯認為書法、中國傳統繪畫等,屬於藝術的門類。這其實是對西方各種藝術理論的選擇性接受和結合中國語境的重構,並非簡單的裁剪和照搬。關於書法的藝術屬性和美學地位⑦,他在《國畫魯言》中說:「藝術云者,是人類對於工作往往失功用,而徒創作的稱心悅意是求之謂」[2]107。肯定了書法作為藝術的超功利特性與價值。也正是在鄧以蟄之類的學者努力下書法才逐漸獲得獨立的、合法性的地位,西方美學尤其是西方現代美學對中國美學乃至藝術的發展注入了活力。因此,朱志榮認為鄧以蟄強調書法的表現性是受到克羅齊的啟發[14]79,這更符合實情。</span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">(二)書法的「純形世界」:從筆畫、結體和章法到性靈</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;">具體來說其書法美學觀集中體現為五點:一是強調書法是一種藝術;二是強調「書畫同源」;三是書法是創造點畫的主體,點畫是書家精神的寫照,「書者如也」是本我性靈的表現;四是欣賞書法是欣賞點畫之美,其路徑是由視覺的體驗深入到內心的感動;五是書法分為三個層次,即筆畫、結體和章法,失其一,則書法不成功。這五點從大到小,從理論到形式實踐,層層深入,既得中國書法美學之精髓,又切入中國書法創作實踐,站在1930年代中西美學交融的宏觀立場去把握,在當時頗有創見。鄧以蟄還牢牢抓住「書畫同源」這一點⑧,從「點畫」形式出發去論述書法是「純形世界」,中國書法經歷的甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草的延邊發展歷程,也吻合他的「體—形—意—理」中國藝術發展觀。對欣賞者來說,書法藝術的美感的體驗,是「血脈氣勢諸說」的形式,是形式之後的意境。</span></p>
<h2><span style="font-size: 12pt;">五、結論</span></h2>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄作為中國現代美學轉型的代表人物,其美學思想的典型特征是中西互釋,進而形成了自己的思想體系。具體來說,借鑒了西方的黑格爾、克羅齊、溫克爾曼、克萊夫·貝爾、康德等人的美學思想,與中國古典美學和具體的中國藝術史結合起來,中西互相闡釋,以西引中,激活中國古典美學,逐漸建構了「心物交感論」「意境論」和「生動—神—意境—氣韻」的理論體系。避免了對西方美學的全盤照抄,或者枉顧中國藝術發展實際只是挪移西方美學名詞概念的,這些都為當今中西美學交流留下有益啟示。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">但鄧以蟄的美學思想也存在一些問題或不足。他雖然強調論從史出、史論結合,但其研究方法卻太過於依賴中國傳統美學的「話語」而無法獨自創新,沈浸於海量的中國傳統美學資料里卻對之缺乏批判性繼承,最終導致鄧以蟄在某種程度上以審美自主主義者的姿態又回到了傳統社會中寄情於山水園林、田園牧歌之趣的士大夫,那麼中國美學的現代轉型任務依舊難以完成,這是鄧以蟄最大的問題和缺憾。除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外,鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源,但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄,只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源,忽略了反面的、批判性的理論資源,也就缺乏了反思精神,更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處,也存在諸多問題,其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。</span></p>
<p><strong>注釋:</strong></p>
<p>① 美學本意為研究「感性」的學問,因此根據研究對象和門類不同,可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來,文學美學占據主流且學術積澱深厚,藝術美學發展滯緩。</p>
<p>② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫,但真正發表是在1928年,所以納入1928年而論。</p>
<p>③ 比如他當時受到英國工藝美術運動的代表人物、設計師、社會主義者威廉·莫里斯的影響。莫里斯於1884年至1890年出版有《藝術與社會主義》、《社會主義原理綱要》等著作。</p>
<p>④ 關於這一脈絡的梳理,參見:宋學勤《鄧以蟄對西方美學的借鑒和再闡釋及當代啟示》,載《中國文藝評論》,2021年第5期,第59頁。</p>
<p>⑤ 朱良志在《中國藝術的生命精神》中認為,一方面,藝術是人的表現,表現的是人對宇宙的認識、感覺和體驗,所以表現生命是中國藝術的最高準則;另一方面藝術所表現出的「象」是生命的符號,而「氣」是生命的基礎。參見:朱良志,《中國藝術的生命精神》,安徽教育出版社,2006年8月第2版。彭吉象在《中國藝術學》也把「氣」作為中國傳統藝術的生命化的重要支點和基礎,主要包括:氣的生命化、氣韻(具體來說是筆氣墨韻)。參見:彭吉象,《中國藝術學(第2版)》,北京大學出版社,2014年7月第1版。</p>
<p>⑥ 宗白華,《中國文化的美麗精神往哪里去?》,載《藝境》,北京大學出版社,1999年1月第3版。原文為1946年寫於南京的《藝境》(未刊本)。</p>
<p>⑦ 現在有些學者認為把書法納入藝術門類不符合中國古代實情,認為書法只是中國古代文人士大夫的日常書寫或文學創作的副產物;在學科劃分上,也認為今天的書法應該納入文學、歷史學或古文獻學等門類,而不應納入美術學或藝術學。這些均為今天基於學科和藝術門類劃分的反思,無論有理與否均不能否定鄧以蟄當年的功勞,二者不能混為一談。</p>
<p>⑧ 有學者對「書畫同源」的觀點預以批評。認為在創作上堅持「書畫同源」,以書法為高尚,以書法為繪畫的指導,實際是揚書抑畫的門類偏見,也是把書法點、線的抽象造型和繪畫的具象造型混為一談;在研究上泛泛而談「書法同源」實際是只注意同忽略了異,沒有徹底理解「源」。這樣看來,鄧以蟄的觀點也存在類似的問題。參見:顧偉璽,顧楷之《從「書畫同源」之「源」論書畫之異同》,載《江蘇社會科學》,2019年第6期。<br/></p>
<p>(原載:2021-08-06<span>宋</span><span>學</span><span>勤</span> <a href="/bk/njsfxyxb/" target="_blank" rel="noopener">內江師範學院學報 </a>2021年7期 ;作者單位:四川師範大學 文學院, 四川 成都 610051;內江師範學院 張大千美術學院, 四川 內江 641100)</p>
<div class="main"><div class="wz"><div class="wz_content"><p></p>
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<p><br/></p>云南的野性,云南的诗tag:iconada.tv,2023-07-24:3600580:BlogPost:12304122023-07-24T03:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<div class="index_wrapper__zULpq index_light__udFlZ"><div class="ant-space ant-space-horizontal ant-space-align-center index_spaceBox__A4uhR" style="gap: 20px;"><div class="ant-space-item"><div class="auth_cont__e3C6n"><p>云南多地域的生态里,藏着许多过去了的“人”与“事”,以及过去多民族在这里留下的信仰的力量、文明的痕迹、自然里野性的回响……</p>
<p>在这里,土地,以更加本质的身份,滋养着这里的人。边缘,距离城市里浓厚的工业化气息是远的,不拘束的生灵,才有了这样一种属于这个地方的野性与诗,到过这里的人,在云南总能有一段诗意的时光。</p>
<p>本次建筑档案将走进翟辉的思想里的“文质彬彬”,重新认识云南传统里的“诗”与“野”。…</p>
</div>
</div>
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</div>
<div class="index_wrapper__zULpq index_light__udFlZ"><div class="ant-space ant-space-horizontal ant-space-align-center index_spaceBox__A4uhR" style="gap: 20px;"><div class="ant-space-item"><div class="auth_cont__e3C6n"><p>云南多地域的生态里,藏着许多过去了的“人”与“事”,以及过去多民族在这里留下的信仰的力量、文明的痕迹、自然里野性的回响……</p>
<p>在这里,土地,以更加本质的身份,滋养着这里的人。边缘,距离城市里浓厚的工业化气息是远的,不拘束的生灵,才有了这样一种属于这个地方的野性与诗,到过这里的人,在云南总能有一段诗意的时光。</p>
<p>本次建筑档案将走进翟辉的思想里的“文质彬彬”,重新认识云南传统里的“诗”与“野”。</p>
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<div class="index_cententWrapBox__bh0OY"><div class="index_cententWrap__Jv8jK"><img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/337.jpg" width="600"/><p>翟辉 昆明理工大学建筑与城市规划学院院长、教授、博士生导师 / 见地工作室 主持建筑师</p>
<p></p>
<p><strong>从“文质彬彬”开始思考</strong></p>
<p>云南,有其独有的“诗性”与“野性”,两种不同的特质与性格合为一体,就像描述一个人的“文质彬彬”,表现的则是一种“恰如其分”的状态或形象。大部分人印象中的“文质彬彬”,会被认为是一种比较有气质、偏向文化质感的状态。但实际上,论语当中对“文质彬彬”的描述是“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”</p>
<img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/338.jpg" width="600"/><br/>
<p>西部的大山人家:诗性与野性合一的环境</p>
<p>这里边提到了“文”和“质”则不是一回事情,文质彬彬,是“文”和“质”两方面平衡的一种结果。“文”和“质”,是矛盾的两极,“质”是野,是基本的、本质的、质朴的;“文”在中国文字中的通假字是“纹”,指装饰。“文”和“质”,一个是更加内在、本质的;一个是外显的,文饰的。</p>
<img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/339.jpg" width="600"/><br/>
<p>云南藏族民居“土掌碉房”</p>
<p>“质”,可谓是更加的自然、质朴,就像我们说的“自然而然”或者“自然天成”。“文”,是“后天的”或者说是“经过一些社会影响之后的……”,是更偏人工的一种结果。之所以说“文通假纹饰”,是因为从原始人开始有了纹饰之后,慢慢就有了文化,所以,我们会在一些古岩画里边看到一些当时的纹饰,而当建筑中更多为装饰时,就从“质”慢慢偏向“文”了。</p>
<p>孔子提及的“文质彬彬”,则是指文和质不能偏废,既要有文,也要有质。当今很多中国的建筑师都在强调:建筑要有本源的东西,可能我们有过一个阶段比较强调“文”,但现在我还是希望能够文质结合,做到“文质彬彬”。《礼记.礼器》中说的“无本不立,无文不行”,也是指要兼有文质,孔子的思想里中庸是比较有代表性的,他讲的文质彬彬就是要取其中,但如果做不到文质彬彬,宁愿是质胜,也不要文胜。</p>
<img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/340.jpg" width="600"/><br/>
<p>丽江束河·野性思维</p>
<p>一个好的建筑,应该是文质彬彬的。我们对“文质彬彬”这个词的理解,大概是更偏向“文”,和“野”是对立而非统一的。而之所以说云南建筑应该“以质胜文”,是因为从过去到现在、从乡村到城市,相比较而言,云南建筑都更加偏原始、自然一些。特别是少数民族的传统民居,一开始都是很自然的、质朴的,是对自然的一种回应,不会有太多的装饰。但随着时间的推移,我们可以看得到的装饰就越来越多。</p>
<img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/341.jpg" width="600"/><br/>
<p>香格里拉高山植物园观鸟台</p>
<p>从中国的古建筑来看也是这样,元代的建筑是质胜文的,装饰不多,很有力度,到了清朝,我们可以看出,装饰分量明显增加了。从中国的大传统基础层面来看,也可以看出其中的变化,小传统是中国的乡土建筑、从民间起来的那一部分。比如:大理的山花绘画的比较多,也就变得文了,其实,它以前的传统民居是比较粗野的,用的是石头一类的自然材料。</p>
<p>现在越做越光滑,粗糙面消失了,即使用夯土做一个建筑,也要把它粉了。再往北边走一走,到了香格里拉之后,会变得更加的粗犷。从外表来看,也可以看得出来文和质的演变进化,我们所强调的野性,就是要更加的回归那种自然的本性。</p>
<img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/342.png" width="600"/><img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/343.jpg" width="600"/><br/>
<p>香格里拉高山植物园观鸟台</p>
<p>吴良镛先生执笔的《北京宪章》中提到“back to the basic(回归基本)”,这个“基本”就是“服务于人并顺应自然”,其中有一部分就是“质”。野性的目的不只是把建筑做得很粗犷,而是希望回归到以前传统建筑的特质、智慧,重新实现跟人、跟环境的“自然而然”的对话。</p>
<p>不敢说“对建筑有见地”</p>
<p>希望化“常识”为“见地”</p>
<p>我们的见地工作室在2002年成立,英文名字用的是“common sense”,不记得当时为什么会把“common sense”和“见地”等同起来。“见地”是佛教里的词,是“见识”的意思。common sense(普通常识)更接近于我们所说的通识。</p>
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<p>见地设计工作室</p>
<p>吴良镛先生在清华大学的《人居环境科学导论》课上,有一页ppt是这么写的:“人居环境发展面临一次革命。难的不在技术,而在各方面利益的矛盾与冲突,不同价值观包括建筑观的冲突,人类自己的种种价值观的转变、理念的变化终将推动技术的变化,现在面临的任务是:化多学科的‘普通常识’,凝聚成‘平凡真理’,推进达成‘社会共识’,走向全社会的创造”。</p>
<p>普通常识(common sense),有别于普通知识(common knowledge) ,是指“基于对形势和事实的直觉作出明智和稳妥的判断”,即“普通常识=普通知识+判断”。判断更多的在于价值判断,包括文质彬彬,也是一个价值判断。</p>
<p>人,没有思考就没有判断,价值观就表达不出来,佛学里边的“见地”大概也是如此,是跟智慧关联的,也是要通过智慧的思考才可介入的。一开始带有怀疑、批判态度才能看见真的质。因此,是不是也可以说“常识即见地”?</p>
<p>设计就是要找到一个平衡点。设计,就是找到了矛盾两极后做平衡。文与质都很重要,质,更偏文化一些,文,也许更偏文明一些。在建筑设计之前,通常要做建筑策划,策划,最主要的就是要做“价值判断”,建筑有八个价值因素,包括:人文、环境、文化、技术、时间、经济、美学、安全等。</p>
<img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/345.jpg" width="600"/><img alt="" src="https://imagepphcloud.thepaper.cn/pph/image/219/108/346.jpg" width="600"/><br/>
<p>剑川沙溪兰林阁</p>
<p>建筑的永恒价值在公元前1世纪第一次被维特鲁威所提及——“坚固、适用和美观”,2016年,《中共中央国务院关于进一步加强城市规划建设管理工作的若干意见》重提了“适用、经济、绿色、美观”的八字方针,在这些价值中是有矛盾的,比如,所谓的“多、快、好、省”,实际上是做不到最多、最快、最省,还最好的,这里面需要“协调”与“平衡”,需要做价值判断和价值排序。</p>
<p>当“经济”和“美观”冲突的时候,是优先经济?还是优先美观?经典的传统民居在这一方面平衡得相对好一点,比如,大理、建水的一些大宅院,因为先民们认为盖一院房子是一家人头等重要的大事,所以,会追求更美、更精致的建筑,慢点也无所谓。但是,今天农村的民居,绝大多数人的价值排序里,都会把经济排在第一位,美观已变得不重要。</p>
<p>同样一个建筑设计的任务,不同的人的理解和价值判断不一样,做出来的东西就不一样。一个好的建筑、好的设计,其实是取得一个好的平衡。</p>
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<p>剑川沙溪兰林阁</p>
<p>我个人认为所谓的“中庸”,更多的是价值取向、价值平衡的思想,不偏不倚。在平衡矛盾两极时,要取其中,不仅是建筑,城市也是这样。“适合就好”是我比较认可的观点,其中关键的就是“适时”和“适度”。</p>
<p>其实,建筑设计的过程就是一个说服的过程,也是一个跟业主和相关使用者取得共识的平衡过程。大量的建筑师做设计都是为别人而设计,不是为自己而设计,所以得知道别人的价值取向,高明的建筑师会把自己的价值和业主的价值、使用者的价值做平衡。建筑师做的工作要不断地博弈,有时候甚至要执着一点才能求其中。建筑师改变不了大势,但是有机会能改变建筑。</p>
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<p>剑川沙溪兰林阁</p>
<p>思想经历的</p>
<p>阶段性变化</p>
<p>从教育到实践,我的建筑思想经历了一个从微观到宏观的改变。以前我的视野只局限在看建筑本体,只是特别关注某个单体建筑,从所受的教育体系来评判它的好与坏、美与丑。到清华读城市设计的研究生后,当时做的课题就是昆明的城市设计思考,视野截然不同了。</p>
<p>硕士毕业后,再去看同一个建筑,可能以前觉得好的,现在觉得不好了,因为我的视野扩大了,价值取向变化了,会考虑建筑和城市、人和自然、建筑和建筑等的关系了。以前价值判断的维度很少,当你拥有了更多的知识,维度就多了,影响因素也多了,考量的东西变了,价值观会改变。</p>
<p>建国初期讲的建筑方针是“实用、经济、在可能的情况下注意美观”。那个时候的经济条件只能讲实用,美观放到最后了,价值是有排序的。但今天的八字方针是“适用、经济、绿色、美观”,不是这样固定的排序,可能有些建筑绿色会更重要一点,有些可能经济更重要一些。</p>
<p>存在的建筑,肯定是有其某一方面的合理性,但不是存在的就一定合理,也不能说存在就是对的。对错其实是理性的思考,或者说是跟价值判断有关系。有人说,建筑师从40岁才刚刚开始,因为得有足够的阅历,有了阅历才支撑你把一个建筑的各种维度、价值因素想得更清楚,或者说有了足够的阅历,才能做一个更准确的判断。</p>
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<p>翟辉在野展览受访</p>
<p>1995年我到原云南工业大学任教,开了一门课叫“环境行为学”,讲设计如何“以人为本”。既然是“以人为本”,建筑就得考虑使用者怎么用,也就是八字方针中的“适用”。“适用”的建筑才是好建筑。当我更多的学习了环境行为学,我的价值观发生了改变,我觉得如果建筑师做建筑不考虑使用者的需求,或者做完后被误用或被弃用,这肯定不能被称为一个好建筑。</p>
<p>我们希望建筑跟人之间产生关系,但建筑评奖的大部分照片里没有人,都是一竣工还不等使用就赶快拍照参赛,且只拍建筑和材料,把建筑师和未来的使用者都省略了,已经把建筑异化成了一些平面的照片,把一个活生生的建筑缩成了一些片段。在我后来的价值观中,我觉得有些可能连建筑都不应该是,更别提评奖了。有些建筑根本就没使用,居然也评了奖了。</p>
<p>建筑一定是供人使用的空间,为什么我们不考虑什么样的空间人更喜欢?为什么在评价一个建筑好坏的时候,这不是一个评价因素?但我觉得在这几年行业有了改观,以前是靠竣工后照片评优,现在会评10年、20年建筑奖,得看建筑10年、20年使用后是不是适用的,耐久性是不是好的。</p>
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<p>研究生毕业2020</p>
<p>人的建筑观其实是会发生改变的。从城市设计到环境行为学,我的思想转变是从建筑本体考虑问题,到后来是有意识要考虑到各种关系线索来重新审视建筑本身,到第三个阶段,开始特别重视人的参与和使用者的行为需求。我个人认为回望从前受到的教育和实践过程当中的一些思考是蛮重要的,可能每个人都会有这样一个过程,对同样一个东西的认识或价值判断,随着阅历的改变更加丰富,想的维度更多以后,还是会有很多改变的。</p>
<p>我觉得建筑策划和建筑设计最重要的其实就是两件事情:价值和证据。一个是价值的判断,一个是理性的分析。</p>
<p>吴良镛先生唯一一次在草图上给我写的几个字是“以理服人”。我们都知道建筑师的说服力就是三个方面:晓之以理、动之以情、诱之以利。在做设计建造的过程中要跟业主交流,甚至是要说服业主。</p>
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<p>吴良镛(中)翟辉(左)吴晨(右)</p>
<p>我认为建筑、城市都应该是一个讲“理”的过程,这个“理”我把它分成了三个部分:</p>
<p>第一个是理想,建筑师、规划师都要有一个目标,做的事情都是面向未来的。</p>
<p>第二个是理性,不能简单地把建筑设计理解为一个纯主观、纯感性的东西。虽然巴黎美术学院的传统和建筑设计的基本,确实是空间、形式、艺术、美学这些方面,但是我们不能忽视的是建筑学的另外一方面,是人文、技术和科学。</p>
<p>第三个是理论,理论与实践、研究与设计的关系还没有处理好,基于理论的研究性设计和设计后的理论总结在设计实践中还没有得到足够的重视。</p>
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<p>石屏古城总图</p>
<p>现在我们有一些规划、设计是凭感觉、凭经验“拍脑袋”得出来的。比如一个城市设计或控规,为什么街道是那么宽?为什么容积率是那么高?为什么建筑的高度是这么高?其实很少有人去问这个问题。随着技术的进步,做城市设计也好,做建筑设计也好,科学支撑越来越强,“循证决策”日益重要。比如说这个地块容积率能到8,是因为它周边的支撑力足够,如果支撑力不够,交通已经很堵塞了,容积率是不是就应该降低?或者公交系统已经很发达了,容积率就应该更高?建造技术更发达了,是不是把房子可以盖得更高而把地面空间更多的留给公共空间?</p>
<p>我觉得建筑的科学性这个象限会持续得到强调。当然,城市和建筑最终也不是一个纯科学的事情,也不是一个纯艺术的事情,也不是一个纯技术的事情,这就是建筑学本身特别富有魅力的一方面,它既要有技术、科学、艺术方面,当然它还要有社会、人文、文化这些维度,如果把这些维度放在一起,你会发现它们之间真的存在矛盾,建筑设计就是你能找到它的主要矛盾在哪,然后把这些个问题解决好。</p>
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<p>丽江束河的传统村落</p>
<p>一个好的建筑首先一定是要与“天地”和谐的,“天”主要指气候,“地”包括地理、地形、地貌、地质等;第二个是要以“人”为本,因为建筑都是人为人而设计的,所以要“回归服务于人并顺应自然的本原”。</p>
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<p>丽江束河的传统村落</p>
<p>建筑中的“野”不是“野蛮”、“粗野”的野,而是一种“自然而然”的本质,最基本的一点就是取决于你和自然的相处关系。“性”这个字是非常奇妙的,中国字中带心字底和竖心旁的都是内在的,不是外显的,所以,“野性”是本质的东西,是内在的东西,当然,它跟外在的粗野也会有一定的关系,但是我们不能把它们画等号,否则就有可能就把弥足珍贵的“野”和“质”的内涵和外延缩小了。</p>
<p>诗性智慧是最深层的个人的活生生的经验,对于建筑的诗性,建筑师应当追求的不仅是单纯地提供具有诗意美感的建筑空间,而是需要通过建筑空间设计,引导使用者发现并领悟诗意的生活方式。</p>
<p>我们应该利用诗性智慧和野性思维突破成熟、完美模式对思维的封闭,回归“野”的态度,去除修饰的遮蔽,展示“诚”的本质,返璞归真且鲜活灵动。(<a class="index_inherit__wl1Pg index_nameBox__mkSf4" href="https://m.thepaper.cn/user_interaction_3430689"><span class="index_name__ID4kk">建筑档案</span><span>建筑档案官方澎湃号 </span></a> <span>2022-10-09</span> <span>北京)</span></p>
</div>
</div>愛懇·誠意推薦tag:iconada.tv,2021-02-21:3600580:BlogPost:10303462021-02-21T15:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
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href="https://iconada.tv/photo/albums/the-light-of-city" target="_blank" rel="noopener">THE LIGHT OF CITY “城市之光”微文學</a><strong><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/sihuo0027" target="_blank" rel="noopener"><br/> 風格遊記:最優美的體驗紀錄<br/></a></strong> <strong><a href="https://iconada.tv/group/weibo/forum/topics/chenzhen001" target="_blank" rel="noopener">陳楨: 劄記2001</a></strong></span><span style="font-size: 12pt;"><strong><a href="https://iconada.tv/photo/albums/3600580:Album:154905" target="_blank" rel="noopener"><br/> <br/> 愛墾雲端藝廊: 小時代趣味館</a></strong></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/noanswer049" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊: 中藥故事館</a></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/sihuo028" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊: 藝·攝影館</a></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/ovepi076" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊: 戀戀情詩館</a> </span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/cn003" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊: 族群和解主題館</a></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/photo/sihuo001" target="_blank" rel="noopener">愛懇雲端藝廊:設計故事館</a></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/bianxiangan001" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊:花卉攝影館</a></span> <br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/rajang0013" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊:美食主題館</a></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/lengmen076" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊: 戀戀·文物館</a></span><br/> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/profiles/blogs/sihuo028" target="_blank" rel="noopener">愛墾雲端藝廊: 藝·攝影館</a></span> <span style="font-size: 10pt;"><a href="https://iconada.tv/photo/albums/3600580:Album:71469" target="_blank" rel="noopener"><br/>札哈哈蒂:房子能浮起來嗎?</a></span></p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (7)tag:iconada.tv,2020-11-30:3600580:BlogPost:10049902020-11-30T16:33:42.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(二)氣的進攻性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">既然抗爭政治中的氣具有地方性,那麽,這種氣與日常生活中的氣到底有什麽樣的差別呢?“路見不平,拔刀相助”這條著名的諺語告訴了我們第一個變化:氣從一種防禦性策略變成一種進攻性策略。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(二)氣的進攻性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">既然抗爭政治中的氣具有地方性,那麽,這種氣與日常生活中的氣到底有什麽樣的差別呢?“路見不平,拔刀相助”這條著名的諺語告訴了我們第一個變化:氣從一種防禦性策略變成一種進攻性策略。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">裴宜理(2007:60)把華北農民的生存策略分為兩類:以攫取他人財富為目的的掠奪性策略和努力阻止他人進攻的防衛性策略。這個分類原是分別指貧苦農民與富裕農民的生存策略。我在這里借用這個分類法來區別氣在抗爭政治與日常生活中的不同形態。日常生活中以氣立人的邏輯盡管在行動上也可能表現得比較激烈,但它基本上是一種防禦性策略,即為避免自己原有的物質利益、社會地位遭到削弱或剝奪而采取的行動。而在抗爭政治中的氣,有的時候是出於提高自己的生存境遇或社會地位而采取的行動,有的時候則是出於為別人打抱不平的行俠仗義之舉,還有的時候只是圖自己的一時痛快。因此,在抗爭行動搭建起來的江湖上,既有“以節義為本”的俠氣,時常也夾帶著幾分“以武犯禁”(《韓非子。五矗》)的匪氣。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們來看元曲里的一部水滸戲——《黑旋風雙獻功》。在這出戲里,宋江一出場就給梁山好漢的氣來了個集體寫照:“家住梁山泊,平生不種田。刀磨風刃快,斧蘸月痕圓。強劫機謀廣,潛偷膽力全。弟兄三十六,個個敢爭先。”接下來,李逵救宋江老友孫榮、殺陷害孫榮的白衙內及與之勾搭成奸的孫榮妻郭念兒的故事就仿佛是梁山好漢們的一個特寫。李逵“從來個路見不平,愛與人當道撅坑”,這次見兄弟孫榮含冤負屈,便化裝潛入牢房,“我解放了俺哥哥,則不俺哥哥一個人,我把這滿牢房里人都放了”。後來又想到兩個作惡者“那一個濫如帽,這一個淫似狗。端的是潑無徒賊子更和著浪包婁,出盡了醜、醜。情理難容,殺人可恕,怎生能夠”。於是,“雖則是婚姻注定前生有,到的我黑爹爹一筆都勾”,“再將他衣服上扯下一塊來,撚做個紙撚,去腔子里蘸著熱血,在白粉壁上寫道:是宋江手下第十三個頭領黑旋風李逵殺了這白衙內來”,並“將著這二顆頭,到梁山泊上宋江哥哥跟前獻功去來”(高文秀,1999:551、557、573-574、576-577)。顯然,江湖人的快意恩仇與尋常百姓的以直報怨的一個不同就在於他們行動的主動性和進攻性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(三)氣的倫理性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">“四海之內皆兄弟”這條諺語則告訴了我們第二個變化:氣在抗爭政治中從一種準倫理上升為一種倫理。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">無論在中國思想傳統中,還是在鄉土日常生活中,氣本身只具有準倫理性,它要受到儒家倫理的規制。不僅以忍禦氣以禮治思想為基礎,以氣立人的行動也或直接、或間接地受到儒家倫理的影響或制約。但是在抗爭中,氣本身已被賦予了一種全新的、居於至上地位的倫理,氣由此演化為義氣。《水滸》和《三國》故事就是這種義氣的最好詮釋。比如,我們在元曲《劉關張桃園三結義》中可以看到,劉備、關羽和張飛在桃園結義時“宰白馬祭天,殺烏牛祭地;不求同日生,只願同日死;一在三在,一亡三亡”,“結為昆仲義相投,臨危同死入墳丘”(無名氏b,1999:497、500)——江湖這種獨特的綠林道德觀完全打破了以血緣為紐帶的尊尊親親的宗法關係,而代之以“八方共域,異姓一家”、“歃血盟誓、義薄雲天”的兄弟,義氣成為社會行動的出發點和歸宿(孫述宇,1981)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>四、小結</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">現在我們可以對作為社會行動範疇的氣在鄉土中國的全部內涵做一小結。氣在中國鄉土傳統中既不是純生理的沖動,也不是純利益的反應,它是一種融匯了本能與理性、道義與利益的激情,是中國人在人情社會中擺脫生活困境、追求社會尊嚴和實現道德人格的社會行動的根本促動力,它從一種需要被克制的激情到一種可以迸發的激情再到一種自我執法的義氣,構成了一個充滿張力的續譜,其中,以忍禦氣是主流,以氣立人是補充,任氣行俠是特例。就以忍禦氣而言,禦氣的關鍵是儒家的禮治倫常以及小農的理性計算;就以氣立人而言,也是兼有儒家倫理和小農理性的影響,只是從不同的側面構成了以忍禦氣邏輯的補充,構成了中國人塑造道德人格的有機組成部分;再就任氣行俠而言,氣背後的儒家倫理被顛覆,氣在此上升為一種具有至上倫理地位的義氣。也因為氣與倫理的這種關係,氣在以忍禦氣時得到了良好的調控;在以氣立人時,這種氣的迸發盡管確有相當的正當性,卻也可能造成某種失控;而在任氣行俠時,由於氣本身被賦予了倫理性,因此,被解除了任何控制和約束而放任自行。</span></p>
<p><strong>參考文獻:</strong></p>
<p> </p>
<p>白凱,2005,《長江中下遊地區的地租、賦稅與農民的反抗鬥爭:1840-1950》,林楓譯,上海:上海書店出版社。</p>
<p>陳柏峰,2007,《“氣”與村莊生活的互動——皖北李圩村調查》,《開放時代》第6期。</p>
<p>成伯清,2009,《沒有激情的時代?——讀赫希曼的〈激情與利益〉》,《社會學研究》第4期。</p>
<p>崔述,1983,《無聞集。訟論》,載顧頡剛編《崔東壁遺書》,上海:上海古籍出版社。</p>
<p>鄧建鵬,2006,《財產權利的貧困:中國傳統民事法研究》,北京:法律出版社。</p>
<p>費孝通,2006,《鄉土中國》,上海:上海人民出版社。</p>
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<p>作者單位:中國政法大學社會學院(愛思想平臺2010-10-25)</p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (6)tag:iconada.tv,2020-11-20:3600580:BlogPost:10084122020-11-20T18:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、任氣行俠:抗爭政治中的氣</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">下面要分析的是氣在鄉土中國抗爭政治(contentious politics,關於這個概念,參見Mc Adametal.,2001:7-8)中的展現形態。與日常生活相較,這里所說的抗爭政治有三個特點:其一,日常生活所涉及的基本上是民眾與民眾之間的關係,而抗爭政治主要涉及民眾與國家之間的關係;其二,日常生活分析的基本行動主體是單個的個人、家庭或宗族,而抗爭政治分析的基本行動主體是多個個人、家庭或宗族組成的群體;其三,日常生活分析的行動基本是制度內的行動(包括打官司在內),而抗爭政治分析的行動是制度外甚或反制度的行動。我把氣在抗爭政治中的總體形態稱為“任氣行俠”。其具體含義可以從三個層面來理解。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、任氣行俠:抗爭政治中的氣</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">下面要分析的是氣在鄉土中國抗爭政治(contentious politics,關於這個概念,參見Mc Adametal.,2001:7-8)中的展現形態。與日常生活相較,這里所說的抗爭政治有三個特點:其一,日常生活所涉及的基本上是民眾與民眾之間的關係,而抗爭政治主要涉及民眾與國家之間的關係;其二,日常生活分析的基本行動主體是單個的個人、家庭或宗族,而抗爭政治分析的基本行動主體是多個個人、家庭或宗族組成的群體;其三,日常生活分析的行動基本是制度內的行動(包括打官司在內),而抗爭政治分析的行動是制度外甚或反制度的行動。我把氣在抗爭政治中的總體形態稱為“任氣行俠”。其具體含義可以從三個層面來理解。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(一)氣的地方性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">前文所說的以氣立人的邏輯有時可以跨越民眾與國家、個體與群體、制度內行動與制度外行動的界限,從而使抗爭政治成為日常生活的自然延伸形態。不過,在更多的時候,抗爭政治凸顯的邏輯與日常生活綿延的邏輯是相背離的。集體抗爭行動並非鄉土社會的常態,抗爭者通常也並非小農社會中“寧為太平犬,莫作亂離人”的主流人群。可以說,在抗爭政治湧現的地方,出現了一種特別的氣。這種氣在鄉土中國並不具有普遍性,而是特定地域的文化傳統、生態環境和社會結構帶來的。這也是孟德斯鳩(2009)意義上的“民風”(moeurs)在廣袤的鄉土中國的體現。那麽,這種有濃厚地方特色的氣到底從何而來呢?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">以儒家為主流的中國文化是非宗教的,各地的民間宗教雖以不同的教義和形式盛行於民間,但這些民間宗教基本上是對帝國運作邏輯的隱喻式模仿,並不具有對帝國秩序的顛覆性(王斯福,2009)。中國秘密社會和民間宗教真正的革命性因素在於從佛教傳入的千禧年說(魏斐德,1988:140)。最早提出千禧年運動並將其視為社會運動的古樸形式的是著名史家霍布斯邦。他認為,對在千禧年實現對世俗世界徹底改變的盼望、對一個翦除了所有當下缺憾的世界的盼望,這是任何一種革命運動所內在的本質(霍布斯邦,1998:94)。正是千禧年思想的深入,才使得諸如在中國北方流行的白蓮教教義具有了激進性格,並將其教徒引向了與國家的對抗。所以,韓書瑞(2009:3)認為這樣的教派其實是非大眾化的。也就是說,某些具有千禧年思想的民間宗教在一些地區的流傳,使這些地區的農民具備了其他地區的小農一般不具有的激進性。“蒼天已死,黃天當立”(黃巾軍)、“七十二家開黃道,專等一家來收元”(白蓮教)之類的讖語,便是這種激進思想的簡明表達。後來,裴宜理(2007:10-11)在研究淮北的叛亂和革命時,也明確提出了農民抗爭政治起源的地方因素說,不過,她所強調的地方因素並非民間宗教和地方文化,而是地方特殊的物質生存環境。在她看來,某些地方農民抗爭政治的出現在很大程度上是在特定的生存環境壓力下為生活和生存而開展競爭活動的延伸。諺語“窮山惡水出刁民”即道出了幾分真諦。孔飛力則給我們展示了理解氣的地方性的第三種淵源。他在對中華帝制晚期歷史的研究中,特別強調了人口壓力和流動所造成的政治後果。從17世紀末到19世紀中期,中國人口從一億五千萬迅速增長到了四億三千萬。人口劇增對抗爭政治帶來的影響有兩方面:一方面是人口壓力通過大量的國內移民而擴散開來。在重血緣宗法的鄉土中國,移民往往處在充滿敵意的陌生人的包圍中,傳統的社會紐帶被削弱或割斷,只有秘密結社這種虛擬親屬結構才能給移民們以安全、互助和組織安排。而秘密會社在這些地方的發展正是抗爭政治興盛的溫床(孔飛力,1993:140-154)。另一方面,人口壓力也使一些地方的農民失去土地,成了流民。而失去土地的流民往往放棄了對傳統禮法關係的遵從,改變了傳統小農怯弱、保守的性格,成為甚易被抗爭政治所召喚的社會力量。流傳山東境內的諺語“富走南,窮進京,死逼梁山下關東”,說的就是人口壓力帶來的流民潮。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">無論是民間宗教的影響,還是地方環境的壓力,無論是秘密結社的出現,還是流民力量的興起,這些都使一些地方的民風從中庸轉為峻厲,從而構築起抗爭政治活動在這些地方不斷出現的基礎。</span></p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (5)tag:iconada.tv,2020-11-19:3600580:BlogPost:10051462020-11-19T17:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">我們以中國古代最著名的戲曲之一——《竇娥冤》為例,來做一些分析。竇娥的父親是個秀才,卻是“讀盡縹緗萬卷書,可憐貧殺馬相如”,“只為無計營生四壁貧,因此上割捨得親兒在兩處分”<span style="font-size: 10pt;">(關漢卿,1999:182-183)</span>。<br></br><br></br>賽盧醫行醫為生,卻也窮困潦倒,僅因欠蔡婆的二十兩銀子就起了殺人之心。張驢兒父子本已成功地威逼蔡婆與張驢兒父親成親,而蔡婆剛一生病,張驢兒即生毒死蔡婆之意。盡管這些戲劇人物有著鮮明的道德褒貶色彩,但我們可以看到,竇娥的父親、賽盧醫與張驢兒所同屬的社會底層在物質生活上的逼仄,動輒以兒女相送、生死相逼。<br></br><br></br>竇娥雖然蒙受了天大的冤,但這冤並不完全來自張驢兒,也不直接來自太守桃杌的徇私枉法,所以她才說“不告官司只告天,心中怨氣口難言”。結果,她發出的毒誓之一就是“<em>著他楚州大旱三年</em>”…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們以中國古代最著名的戲曲之一——《竇娥冤》為例,來做一些分析。竇娥的父親是個秀才,卻是“讀盡縹緗萬卷書,可憐貧殺馬相如”,“只為無計營生四壁貧,因此上割捨得親兒在兩處分”<span style="font-size: 10pt;">(關漢卿,1999:182-183)</span>。<br/><br/>賽盧醫行醫為生,卻也窮困潦倒,僅因欠蔡婆的二十兩銀子就起了殺人之心。張驢兒父子本已成功地威逼蔡婆與張驢兒父親成親,而蔡婆剛一生病,張驢兒即生毒死蔡婆之意。盡管這些戲劇人物有著鮮明的道德褒貶色彩,但我們可以看到,竇娥的父親、賽盧醫與張驢兒所同屬的社會底層在物質生活上的逼仄,動輒以兒女相送、生死相逼。<br/><br/>竇娥雖然蒙受了天大的冤,但這冤並不完全來自張驢兒,也不直接來自太守桃杌的徇私枉法,所以她才說“不告官司只告天,心中怨氣口難言”。結果,她發出的毒誓之一就是“<em>著他楚州大旱三年</em>”<span style="font-size: 10pt;">(關漢卿,1999:206)</span>。<br/><br/>正如蘇力<span style="font-size: 10pt;">(2006:125)</span>指出的,這是一種社會的“連帶責任”或“集體責任”,只有一個感到自己被整個社會冤屈和放逐的人,才可能對社會有這種強烈抗拒和挑戰,才會有這種憤世嫉俗。我們不在這里討論竇娥發毒誓的道德性問題,只是想透視這個毒誓背後的社會背景,即底層民眾相互纏繞在水深齊頸中的生存狀態。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>2.</strong><strong>直報的儒禮</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不過,以氣立人更重要的表現形態還在於超出物質利益的因素。我們前文提到過,報的邏輯使中國人行事時常常給對方留面子,以期日後對方給自己面子。學界最早分析“報”這個概念的是楊聯陞(2009),他更多強調的是報恩。文崇一(2006)在接續的研究中則更多強調了報仇。其實,報恩與報仇正是報這種運作邏輯的兩個方面。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">報的邏輯最早還要追溯到孔子那里。關於血氣,孔子有一段著名的話:“君子有三戒:少之時,血氣未定,戒之在色;及其壯也,血氣方剛,戒之在鬥;及其老也,血氣既衰,戒之在得”(《論語。季氏》)。人們很容易以為孔子把血氣與戒聯系在一起,說明他對血氣采取的是否定或抑制的態度。但若仔細推敲,可以注意到孔子用的詞是“戒”而非“禁”——戒只是說必須慎用而已。為什麽孔子對私鬥不持非議呢?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這正如錢穆(2004:107、109)所看到的,“儒者終言養勇,言不辱,言復仇,而未嘗明斥鬥爭,則以鬥為古禮,儒者循禮,故不知非也”:“在上者雖有和難解仇之法,在下者亦有尋難報仇之禮也”。這也可以解釋孔子為什麽會說:“以德報德,以直報怨”(《論語。憲問》)。何為直?按荀子的說法:“是謂是,非謂非,曰直”(《荀子。修身》)。就此,後人對孔子的“使無訟”就有了新解:“聖人所謂‘使無訟’者,乃曲者自知其曲,而不敢與直者訟,非直者以訟為恥,而不肯與曲者訟”(崔述,1983)。因此,我們才可以理解這樣的諺語:“以直報怨,以義解仇”,“有恩不報非君子,有仇不報非丈夫”。在大恩大仇、生生死死這樣的問題上,中國人講究的是“一報還一報”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們同樣以一部著名的元曲——《趙氏孤兒》為例來分析。在這部千古流傳的戲里,既有知恩報恩的典型——程嬰、公孫杵臼,“有恩不報怎相逢,見義不為非為勇”;更有知仇報仇的典型——趙氏孤兒,“誰著妳使英雄忒使過,做冤仇能做毒?少不的一還一報無虛誤”。既有屠岸賈斬草除根失手的教訓;也有趙氏孤兒回手“斷首分骸祭祖宗,九族全誅不寬縱”、“把奸賊全家盡滅亡”的決絕。既有韓厥將軍捨身釋孤的恩舉;也有他所謂“是必教報仇人,休忘了我這大恩人”之期盼在20年後的應驗:“韓厥後仍為將軍”<span style="font-size: 10pt;">(紀君祥,1999:614、630、615-616、634、609)</span>。<br/><br/>《趙氏孤兒》給我們營造出來的,就是這樣一個關於“直報”的“氣場”——誰身在其中,都必為其所融化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>3.</strong><strong>承認的政治</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如果民眾明知打官司面臨種種不利後果,而他們若不是在物質生存上被逼到了絕路,也不是基於在生死之類大事上“一報還一報”的行動邏輯,那麽,他們是否還可能為細故瑣事而打官司呢?<br/><br/>所謂“勸君氣死莫告狀,贏得貓兒賣了牛”,這是生活中的常理。但我們要問的是:民眾是否都會因為在貓與牛之間的算計和掂量而放棄告狀呢?所謂“人爭一口氣,樹爭一張皮”,又該作何理解呢?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>蕭公權<span style="font-size: 10pt;">(1999:858)</span>認為,雖然中國鄉村的居民以性好和平著稱,可一旦基本利益發生危機,或者個人的情緒被激發起來,他們仍然會為任何一種想像得到的事情——從即將收獲的農作物被偷盜,到乾旱時期灌溉的利用;從微不足道的人身侮辱,到對家庭或家族聲望的損害——進行爭執和鬥爭。<br/><br/>蕭公權列舉的這四種爭執中,前兩種大體屬於我們前述的物質生存空間之爭,後兩者則屬於人格和聲譽之爭。既然中國民眾“性好和平”,那麽,那些看似“微不足道的”侮辱和毀譽為什麽會激怒他們呢?</span></p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (4)tag:iconada.tv,2020-11-19:3600580:BlogPost:10049882020-11-19T16:30:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">對於鄉土社會,人情的重要性,還基於一種特殊狀況:鄉土社會的封閉性與不流動性,注定了社會關係的長期性。<br></br><br></br>由於聚族而居,終身甚至世代相守在一個村落里,人們的關係不一定都是親密的,但一定是緊密的。人與人被千萬根線聯結著,許多時候是彼此需求的,絕不可能老死不相往來。<br></br><br></br>而且,妳今天在村莊得勢,妳或妳的子孫今後在村里,未必會永遠保持強勢。因此,人們必須考慮日後如何相處的問題,行事不能就事論事,為人不必睚眥必報。<br></br><br></br>所謂“當面留人情,日後好相逢”:“忍一時之氣,免百日之憂”。有諺語說“人一狀,十年不忘”。實際上,在一個熟人社會里,公開的決裂對人際關係,所造成的影響何只十年,很可能會演化為世仇,“一代官司三代仇”。<br></br><br></br>圖一時痛快,任氣而為,往往是殃及子孫的行為。因此,即使是對對方的行為不得不做出反應時,也須反應適度,留有餘地,妥協互讓。“得放手時且放手,得饒人處且饒人”。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對於鄉土社會,人情的重要性,還基於一種特殊狀況:鄉土社會的封閉性與不流動性,注定了社會關係的長期性。<br/><br/>由於聚族而居,終身甚至世代相守在一個村落里,人們的關係不一定都是親密的,但一定是緊密的。人與人被千萬根線聯結著,許多時候是彼此需求的,絕不可能老死不相往來。<br/><br/>而且,妳今天在村莊得勢,妳或妳的子孫今後在村里,未必會永遠保持強勢。因此,人們必須考慮日後如何相處的問題,行事不能就事論事,為人不必睚眥必報。<br/><br/>所謂“當面留人情,日後好相逢”:“忍一時之氣,免百日之憂”。有諺語說“人一狀,十年不忘”。實際上,在一個熟人社會里,公開的決裂對人際關係,所造成的影響何只十年,很可能會演化為世仇,“一代官司三代仇”。<br/><br/>圖一時痛快,任氣而為,往往是殃及子孫的行為。因此,即使是對對方的行為不得不做出反應時,也須反應適度,留有餘地,妥協互讓。“得放手時且放手,得饒人處且饒人”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>如果家人鄰里之間發生了糾紛,盡量不要去告官,而是要尋求民間調解,因為“官斷不能息,人願自能息”。究其根本,“樹活一張皮,人活一張臉”:“樹要樹皮,人要面皮”——臉面事關一個人的道德人格與社會地位及聲譽,不到萬不得已的時候,人們行事不能傷及面子,撕破臉皮。<br/><br/>這樣做,一方面是防止對方因被傷及根本而產生過激的反應;另一方面,基於中國人“報”的社會運作邏輯<span style="font-size: 10pt;">(翟學偉,2007)</span>,現在給對方留面子,也是為日後對方給自己留面子。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>3.</strong><strong>以忍禦氣是避訟之道</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">關於中國的無訟文化,其說法,最早來自孔子:“聽訟,吾猶人也,必也使無訟乎” (《論語。顏淵》)。在如何能夠做到無訟上,儒家采取的主要是規勸教化的方式。<br/><br/>但事實上,民眾不敢輕啟詞訟,並不全然是從道德的角度來考慮,更多是出於利害上的計算,是對訴訟所帶來的不測、不利甚至是災難性後果的考慮。所以,與其說民眾是“厭訟”,不如說是“懼訴”。<br/><br/>徐忠明<span style="font-size: 10pt;">(2007:33-40)</span>對諺語中透出的民眾避訴心態做了很好的總結,我下面直接引用其分析結論,只是增補《中國諺語大全》中的諺語來加以印證。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/>在民眾看來,訴訟所造成的後果是:<br/><br/>其一,後果不明,因為“官斷十條路,九條人不知”,“打官司憑門多,打架憑人多”,“大官司靠天地,小官司靠運氣”;<br/><br/>其二,曠時費業,“官司悠悠,三冬九秋”;<br/><br/>其三,危及未來利益,“仇宜解不宜結”;<br/><br/>其四,身心痛苦,“窮人上堂腿肚子轉”,“打官司越打越害怕,過黃河越過越膽大”;<br/><br/>其五,經濟成本高,“八字衙門朝南開,有理無錢莫進來”,“鬥大的官司,要天大的銀子”,“一場官司一場火,任妳好漢無處躲”,“久打官司光景縮”。<br/><br/>這樣,就產生了關於民眾訴訟心理的一個著名諺語:“餓死不做賊,氣(餓)死不告狀”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>4.</strong><strong>以忍禦氣是施壓之道</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不過,在徐忠明對諺語中民眾訴訟心態的總結中,忽略了一條特殊的法諺:“會打官司打半截,不會打的打到頭”。說它特殊,是因為多數法諺圍繞著打還是不打官司的問題,而它說的卻是打半截官司的問題。為什麽說“會打官司打半截”呢?<br/><br/>黃宗智<span style="font-size: 10pt;">(1998:182-185)</span>在對清代民事訴訟的研究中發現:大多數訴訟當事人既非不屑於細事訴爭的正人君子,也非如同訟棍一般的刁民。他們是本分的平民百姓,為解決爭端或保護自身利益,而不得已去打官司,僅僅呈狀投訴並不一定意味著把官司打完,許多人是把告狀當作在糾紛中向對方施壓的一種手段,以便在村莊的調解過程中占據上風。<br/><br/>因此,以忍禦氣,並不意味著完全不能去打官司,而是說在選擇了打官司後,須適可而止,通過施加壓力而回到調解妥協之路上來,並非要在訴訟這一條道上走到黑。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>5.</strong><strong>以忍禦氣是聽命之道</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在民眾以忍禦氣的考慮中,還有一個儒家文化付之厥如的因素:命。孔子“罕言利與命與仁”(《論語。子罕》),“不怨天,不尤人”(《論語。憲問》)。但對於普通民眾來說,命的觀念是他們在底層苦熬日子的重要支撐,從某種意義上說,正是命的觀念使不平、苦難和不公在民眾心中合法化,從而安然去承受<span style="font-size: 8pt;">①</span>——“命里有時終須有,命里無時莫強求”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>(二)以氣立人</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">仔細分析材料可以發現,強調對氣的克制,僅僅是鄉土傳統的一面。在某些情況下,氣的迸發又具有毫無疑義的正當性。我稱之為“以氣立人”。其表現形態有下面幾種。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>1.</strong><strong>逼仄的挣扎</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">儒家和官府勸導民眾無爭的基本邏輯是不要因小失大,即因鼠牙雀角之爭,而失去禮義之本。然而,所謂“鼠牙雀角”的斷語,出自無衣食之憂、居廟堂之上的官紳,對底層民眾來說卻未必然。<br/><br/>斯科特<span style="font-size: 10pt;">(2001:1)</span>在其名著《農民的道義經濟學》,一開篇就引述了另一位學者托尼,關於農民生活境況的一個比喻:他們“長久地站在齊脖深的河水中,只要湧來一陣細浪,就會陷入滅頂之災”。<br/><br/>水深齊頸的確是許多地區農民的基本生活處境。由於物質生存空間的極端擁擠,農民對實際利益的關心遠超禮義。許多時候,看似鼠牙雀角,實際卻關聯著人的物質生存底線。因此,諺語里又有“餓死不如拼死”的說法。</span></p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (3)tag:iconada.tv,2020-11-19:3600580:BlogPost:10050472020-11-19T16:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">而諺語是民眾生活與思想實踐的直接反映,或因押韻而朗朗上口,或因對仗而便於傳誦,從而成為民間觀念在空間上傳播最廣、時間上傳承最長的一種形式。盡管傳統文人常常參與創作,甚至官紳有時也加以改造利用,但諺語仍在相當程度上反映了民間觀念(趙世瑜,2002)。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">比敘事文學更能反映民間傳統的傳統戲曲,則是研究中國社會史與文化史的另一個重要入手點。①為此,本文在分析的材料上將綜合運用民間諺語和傳統戲曲。本文所引的大多數諺語出自溫端政主編(2004)的《中國諺語大全》。有學者估計,中國傳世的諺語大約有30萬條(武占坤,2000),該書收錄了10多萬條,當屬收錄漢語諺語最全的辭書了。…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">而諺語是民眾生活與思想實踐的直接反映,或因押韻而朗朗上口,或因對仗而便於傳誦,從而成為民間觀念在空間上傳播最廣、時間上傳承最長的一種形式。盡管傳統文人常常參與創作,甚至官紳有時也加以改造利用,但諺語仍在相當程度上反映了民間觀念(趙世瑜,2002)。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">比敘事文學更能反映民間傳統的傳統戲曲,則是研究中國社會史與文化史的另一個重要入手點。①為此,本文在分析的材料上將綜合運用民間諺語和傳統戲曲。本文所引的大多數諺語出自溫端政主編(2004)的《中國諺語大全》。有學者估計,中國傳世的諺語大約有30萬條(武占坤,2000),該書收錄了10多萬條,當屬收錄漢語諺語最全的辭書了。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">本文所引戲曲出自王季思(1999)在明人臧晉叔所編《元曲選》等基礎上,整理出來的十二卷本《全元戲曲》。必須承認,奠基在目前這些材料上的分析還是非常初步的、啟發性的。要把“氣”這樣一個極具中國味道、卻又極其含混的概念,真正改造為一個中國社會學的適用概念,還需要長期、深入的,特別是以田野調查和史料分析為主的經驗研究。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">二、以忍禦氣與以氣立人:日常生活中的氣</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">由於氣的內涵的複雜性和含混性,本文先把鄉土中國的現實世界劃分為日常生活與抗爭政治兩大類,然後根據材料對氣在這兩類現實世界中的各類展現形態進行歸納,最後再總結出中國鄉土本色的氣的內涵。本節先分析日常生活中氣的不同形態。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(一)以忍禦氣</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從中國儒家文化的大傳統來說,(血)氣盡管是人的生命力的基礎,且具有自尊自強、富於勇氣的心理含義(如晏嬰所謂“凡有血氣,皆有爭心”[《左傳。昭公十年》]),但還不是人格的至高境界,需要靠誌(倫理或良知)來引導和提升。孟子說:“夫誌,氣之帥也;氣,體之充也。夫誌,至焉;氣,次焉。故曰:持其誌,無暴其氣”(《孟子。公孫醜上》)。儒家的這種大傳統自然會對民間小傳統產生重要影響。民間也常見各種關於“忍”的勸誡和警示,我總括為“以忍禦氣”。但是,以忍禦氣在鄉土小傳統的展現方式並不與儒家文化完全重合。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1.以忍禦氣是修身之道</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們首先來看看儒家文化對氣產生直接影響的部分。從孔子的“克己復禮為仁”(《論語。顏淵》)到荀子的“凡用血氣、誌意、知慮,由禮則治通,不由禮則勃亂提僈”(《荀子。修身篇》),強調的都是以禮修身、懲忿窒欲及“和為貴”的思想。民間諺語對此也有相應的反映。民諺謂“人爭閑氣傷元氣”。何謂閑氣、何謂元氣呢?另一句諺語說得很明白:“血氣之怒不可有,禮儀之怒不可無”。也就是,凡與禮儀無關的血氣之爭,都是破壞個體平衡和社會和諧的閑氣。君子與小人的區別正在於“君子量大,小人氣大”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">諺語中還有另一種說法:“乖氣致戾,和氣致祥”。乖與和這兩種狀態表現出兩種截然不同的氣象。而乖戾之氣又與對中國人至關重要的家運聯系在一起:“家和萬事興”:“鬥氣不養家,養家不鬥氣”。如果非要因瑣事而鬧上衙門,就會被看成是如打虎與別祖先一般危險而叛逆:“打虎、告官、別祖先,三般事情做不得”:“告官打虎,辭別祖宗”。因此,氣是需要養的。“才出於學,氣出於養”。而所謂養,又與忍緊連在一起——“為人處世兩件寶,和為貴忍為高”,“爭氣不如忍氣”。忍不僅能占據主動,“讓幾分時也無妨,處世讓一步為高”;也不僅可以心寬安居,“得理讓三分,高壽享不盡”;而且還可以避禍消災,“禮讓息幹戈,能忍者自安”,甚至可以“吃小虧占大便宜”,“和氣生財”。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>2.</strong><strong>以忍禦氣是人情之道</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">下面再來看與儒家文化相關、但更具鄉土本色的一個因素。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">眾所周知,中國社會是一個重人情的社會。對儒家倫理來說,“何謂人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲,七者非學而能”(《禮記。禮運》)。也就是說,人情是人的自然情感,通曉人情的人能夠將自己在各種生活處境中的感受推己及人,這即所謂“己所不欲,勿施於人”(《論語。衛靈公》)。進一步說,個人必須與家人講親情(特別是孝悌之情),與朋友講友情,與熟人講人情,與自己關係越近,人情越重,而與自己毫無關係的陌生人則被排在人情關係圈之外。這正是費孝通(2006:20-25)所說的“差序格局”。</span></p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (2)tag:iconada.tv,2020-11-19:3600580:BlogPost:10061022020-11-19T12:30:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">再進一步,在氣作為一個日常生活中的社會行動範疇層面,它既是一個主要由個體人格心理偏差所導出的社會行動範疇(如“喜歡鬥氣”、“小氣”、“負酒使氣”這些說法所揭示的偏執、狹隘的個體性格特征),又是一個主要由複雜的社會與文化因素所導出的社會行動範疇。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br> 盡管所有這些層面的區分都不是絕對的,每個層面上的因素都會相互影響,但要把氣建構為一個可用於社會科學分析的對象,就必須澄清這些層面的差別。本文所研究的氣,非常明確地定位在以上這三個層面的後一面向,也即對具有中國鄉土社會本色、作為社會行動促動力的氣的研究。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">為深入理解氣的中國意蘊,還需簡略地對比西方的相關概念。我們先對西方的相關概念史做一勾勒。西方最早的一個相關概念,應屬柏拉圖的…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">再進一步,在氣作為一個日常生活中的社會行動範疇層面,它既是一個主要由個體人格心理偏差所導出的社會行動範疇(如“喜歡鬥氣”、“小氣”、“負酒使氣”這些說法所揭示的偏執、狹隘的個體性格特征),又是一個主要由複雜的社會與文化因素所導出的社會行動範疇。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/>
盡管所有這些層面的區分都不是絕對的,每個層面上的因素都會相互影響,但要把氣建構為一個可用於社會科學分析的對象,就必須澄清這些層面的差別。本文所研究的氣,非常明確地定位在以上這三個層面的後一面向,也即對具有中國鄉土社會本色、作為社會行動促動力的氣的研究。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">為深入理解氣的中國意蘊,還需簡略地對比西方的相關概念。我們先對西方的相關概念史做一勾勒。西方最早的一個相關概念,應屬柏拉圖的<span style="font-size: 10pt;">thymos(thumos)</span>,其含義有點接近後世所說的“激情”。但這種西方古典意義上的所謂“激情”,是就理性—激情—欲望的三分法而言的。<span style="font-size: 10pt;">Thymos</span>是人追求尊嚴的內在驅動力,它表現為對欲望的克服,但它本身並不完整,應該受到理性的節制<span style="font-size: 10pt;">(尼科爾斯,2007:16-30)</span>。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><span style="font-size: 10pt;">Thymos</span>的語境在現代思想中,發生了兩次重要的變化。第一次變化以霍布斯為代表,他采用了一個新詞<span style="font-size: 10pt;">passions</span>來取代<span style="font-size: 10pt;">thymos</span>,把柏拉圖的理性—激情—欲望的三分法變成了理性—激情的二分法,並確立了激情相對於理性的優先地位<span style="font-size: 10pt;">(Hobbes,1991)</span>。第二次變化發生在18世紀。一方面,理性演化為利益<span style="font-size: 10pt;">(interest)</span>。因為在霍布斯筆下,激情<span style="font-size: 10pt;">(passions)</span>雖有奠定現代政制之功,但畢竟是一種危險的、不穩定的東西,需要加以馴服。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">按照赫希曼的研究,當時人們認為馴服激情的方式有三種:壓抑或強制;馴化或利用;用相對無害的激情,來抵消和制衡更危險和更具破壞性的激情。西方歷史的發展最後選擇了制衡激情的方式。於是,兼有理性與激情特點的利益,以其恒常性與無害性承擔了制衡激情的重任<span style="font-size: 10pt;">(Hirschman,1997;成伯清,2009)</span>。</span><br/>
<br/>
<span style="font-size: 12pt;"><br/>
另一方面,激情又演化為情感<span style="font-size: 10pt;">(emotions,或譯“情緒”)。因為霍布斯筆下的passions以及另一個近義詞affections,其實都源於奧古斯</span>丁和阿奎那,因而帶有濃厚的基督教色彩。理性時代所開啟的世俗化過程,開始不斷剝離這些概念的神學色彩,而賦予其更多的哲學色彩,並最終賦予其完全的科學色彩。</span><br/>
<br/>
<span style="font-size: 12pt;">於是,<span style="font-size: 10pt;">passions</span>和<span style="font-size: 10pt;">affections</span>,先是被<span style="font-size: 10pt;">sentiment</span>和<span style="font-size: 10pt;">moral sentiment</span>替代,最終又出現了將所有這些相關概念包攬其中的<span style="font-size: 10pt;">emotions</span>.“情感”(<span style="font-size: 10pt;">emotions</span>)這個概念最初由休謨在《人類理解論》中提出,而後經過布朗<span style="font-size: 10pt;">(Thomas Brown)</span>、斯賓塞、達爾文等人的發展,最終在詹姆斯<span style="font-size: 10pt;">(William James)</span>的《心理學原理》中得到了最後的確認:即對特殊刺激產生的機體變化的知覺<span style="font-size: 10pt;">(Dixon,2003:20-25)</span>。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 盡管西方思想經歷了種種複雜的變化,但我們還是可以看到兩條貫穿其中的基本線索。一條是理性與情感的分疏。無論是古典的三分法還是現代的二分法,都強調理性與激情之別、利益與情感之別。這種思路體現在社會行動分析上,最典型的例證就是,把理性行動與情感行動劃分開的韋伯社會理論;更具體地,體現在社會運動理論上,就是情感動員範式與資源動員範式的交替出現<span style="font-size: 10pt;">(參見趙鼎新,2005)</span>。</span><br/> <br/>
<span style="font-size: 12pt;">而在中國人這里,氣化身心而歸於一體,理性行動與情感行動,常常是以一種渾然一體的方式融合在一起的。另一條基本線索,是西方現代性思想中的原子論色彩。霍布斯最早奠定了激情在現代西方社會的指向——自我保存。</span><br/>
<br/>
<span style="font-size: 12pt;"><br/>
在國家層面,所謂“用野心來對抗野心”<span style="font-size: 10pt;">(漢密爾頓等,1980:364)</span>的思路,最後成功地落實在美國的民主政治制度中;在社會層面,社會行動者的激情更多體現為,為個人權利和利益而鬥爭。而與此相對的是,中國社會具有濃厚的倫理本位、關係本位的特點,這也是面子和人情在中國社會具有特殊意義之所在。在中國的政治話語中,所謂“權利”的含義與西方特別是英美傳統迥然有別<span style="font-size: 10pt;">(Perry,2008)</span>。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">本文以氣為研究視角,即旨在克服社會行動研究中理性與情感的對立,以及權利本位的原子論色彩。在研究主題上,本文是一項沒有前例的探索,不過,在分析材料上,華人本土心理學家已嘗試了一些將具有中國文化味道的概念,用於日常生活分析的方法。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">比如,李敏龍與楊國樞<span style="font-size: 10pt;">(1998)</span>曾通過歷代流傳的諺語,來理解中國人的“忍”的內涵,這直接啟發了本文。因為,要借助正史來研究鄉土社會的小傳統是非常困難的。不少地方誌雖提及民眾的氣,卻頗多官方意識形態的偏見,充斥著諸如“負氣好鬥”、“尚氣好爭”、“戾氣獷悍”的評價<span style="font-size: 10pt;">(徐忠明,2007:114-177)</span>。</span></p>應星:“氣”與中國鄉土本色的社會行動 (1)tag:iconada.tv,2020-11-18:3600580:BlogPost:10056152020-11-18T03:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>——一項基於民間諺語與傳統戲曲的社會學探索</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">提要:氣是理解中國鄉土本色的社會行動的一個獨特概念。本文利用民間諺語與傳統戲曲等材料,對氣在鄉土中國的內涵進行了解析。作者認為,氣在鄉土傳統中是一個具有較大彈性的範疇,它是中國人在人情社會中擺脫生活困境、追求社會尊嚴和實現道德人格的社會行動的根本促動力,是融匯了本能與理性、道義與利益的激情,其具體含義從一種需要被克制的激情到一種可以迸發的激情、再到一種自我執法的義氣,構成了一個續譜,其中,以忍禦氣是主流,以氣立人是補充,任氣行俠是特例。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>——一項基於民間諺語與傳統戲曲的社會學探索</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">提要:氣是理解中國鄉土本色的社會行動的一個獨特概念。本文利用民間諺語與傳統戲曲等材料,對氣在鄉土中國的內涵進行了解析。作者認為,氣在鄉土傳統中是一個具有較大彈性的範疇,它是中國人在人情社會中擺脫生活困境、追求社會尊嚴和實現道德人格的社會行動的根本促動力,是融匯了本能與理性、道義與利益的激情,其具體含義從一種需要被克制的激情到一種可以迸發的激情、再到一種自我執法的義氣,構成了一個續譜,其中,以忍禦氣是主流,以氣立人是補充,任氣行俠是特例。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p>*本研究是教育部人文社科研究規劃項目“弱勢群體的群體利益表達機制研究”(06JA840020)的階段性成果。本研究也得到中國政法大學211工程三期建設項目的資助。感謝沈原、周飛舟對本文提出的有益的批評。</p>
<p><strong><br/> <span style="font-size: 12pt;">一、導論</span></strong></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">關於傳統中國人社會行動的研究,遠有民國社會學家的開山,外有華人社會學家的接續,近有本土心理學的興起,其成果不勝枚舉。其中關於“面子”、“人情”與“關係”的一系列研究成果,已為國內外學界所公認(例如,胡先縉,2004:40-62;黃光國,2004;金耀基,2006:60-81;翟學偉,2005)。這一系列研究有著一個似乎不爭的共識:盡力維持人際之間表面的相安無事,是中國傳統社會的一個顯著特征。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">然而,傳統中國人真的在大多數情況下,都不願或不敢去撕破臉面、直面衝突嗎?忍耐和掩飾矛盾真的是傳統中國人之間慣常的相處之道嗎?這個問題可能還需要進一步的研究。比如,費孝通(2006:45-48)在《鄉土中國》里提出的中國,是“無訟”社會的說法固然基於對中國禮治文化的敏銳洞見,但是,這個說法尚缺乏足夠的史料考證。海內外關於中國法制史的一些研究讓我們看到了這個說法的反面:明清以來健訟之風日盛(夫馬進,1998:389-430;黃宗智,1998;鄧建鵬,2006;徐忠明,2007:44-72、114-177)。又如,我們在民諺里經常能聽到“和為貴”、“忍為上”、“氣大不養人”的說法,然而,同樣在民諺里,我們也能找到“以直報怨”、“人活一口氣”那種與此似乎相反的說法。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">因此,我們關於傳統中國人社會行動的思考,就不能想當然地以對息事寧人的執著為前提。中國社會不僅存在各地民風的差異,而且,即使是同一個地方、同一群人甚至同一個人,也是有的時候會努力避免衝突,另一些時候又不畏正面對抗。故而,問題就在於:傳統中國人求取安寧與直面衝突的機制及分界點何在?就此,我們的分析僅僅停在中國人的面子和人情上是不夠的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我曾在研究當代中國鄉村社會的集體行動時,發現不少集體上訪和群體性事件的發生,並不完全是基於利益衝突,而在相當程度上是基於一種倫理的緊張,或人格的衝突甚或情緒的爆發。許多積極分子說他們之所以參與行動,只是因為“咽不下這口氣”(應星,2007)。我稱之為“為氣而鬥爭”的圖景,以區別於西方社會常見的“為權利而鬥爭”的圖景。</span><br/> <br/> <br/>
<span style="font-size: 12pt;">另有學者發現,“為氣而鬥爭”的圖景不僅常見於農民與基層政府之間,而且也常見於村莊內部的人際關係。今天的人們似乎氣性越來越大,日常生活中也彌漫著乖戾之氣(陳柏峰,2007)。這些發現把我的興趣引向氣在中國鄉土傳統的體現。一面是“人爭閑氣一場空”,另一面是“不蒸饅頭爭口氣”——氣也許正是理解傳統中國人,求取安寧與直面衝突的一個重要樞紐。而只有理解了傳統中國人這種社會行動的微妙之處,才能深刻理解當代中國人在氣性上的變化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">氣在中國社會的指涉極其繁雜,我在此無法詳加辨析,只能根據本文的旨趣,離析出“氣”在三個層面的用法。在最一般的層面上,氣既是中國思想史上一個較為抽象的本原性範疇,又是中國人的日常生活用語。進一步地,在氣指涉的日常生活層面,它既是一個與社會行動主體,無甚直接關聯的客體運勢概念(比如,日常生活中會談及的經濟形勢“景氣”與否、一個人是否有“運氣”,等等),又是一個與社會行動者的主體特征直接相聯的社會行動範疇。</span></p>約翰·伯格《講故事的人》(下)tag:iconada.tv,2020-11-16:3600580:BlogPost:10047812020-11-16T09:30:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">他已經下到山谷。在這寂靜里,我能夠聽到他的聲音從山谷這頭傳到那頭。他輕鬆地發出這種吆喝,吆喝聲像约得爾<span style="font-size: 10pt;">(yodel)</span>,套索般拋出。這吆喝聲到達聽者之後又重新拋向吆喝者。它將吆喝者放置在中心。他的狗和牛群應和著。一天傍晚,我們把奶牛拴在廄里,發現有兩頭走失了。他出去吆喝。喊第二聲的時候,兩頭奶牛的回應聲從深林里傳來,幾分鐘後,正當夜幕四合之際,她們回到廄門邊。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">前天他下山谷去,下午二時光景,他將牛群從山谷帶回來──吆喝奶牛,吆喝我開廄門。牡瑰…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他已經下到山谷。在這寂靜里,我能夠聽到他的聲音從山谷這頭傳到那頭。他輕鬆地發出這種吆喝,吆喝聲像约得爾<span style="font-size: 10pt;">(yodel)</span>,套索般拋出。這吆喝聲到達聽者之後又重新拋向吆喝者。它將吆喝者放置在中心。他的狗和牛群應和著。一天傍晚,我們把奶牛拴在廄里,發現有兩頭走失了。他出去吆喝。喊第二聲的時候,兩頭奶牛的回應聲從深林里傳來,幾分鐘後,正當夜幕四合之際,她們回到廄門邊。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">前天他下山谷去,下午二時光景,他將牛群從山谷帶回來──吆喝奶牛,吆喝我開廄門。牡瑰<span style="font-size: 10pt;">(Muguet)</span>要下犢了──兩條前腿都出來了。要想把她帶回廄,就得把整群牛都帶回來。他顫抖著雙手將繩子系在那兩條前腿上。拽了兩分鐘,小牛出來了。他讓牡瑰舔犢子。她哞哞地叫著,發出奶牛永遠不會在任何別的場合發出的叫聲──即便是疼痛的時候。叫聲高亢、徹骨、激越,比怨憤更為強烈,比問候更為迫切。頗似大象的呼號。他抱來麥稈給牛犢鋪上。對他來說,這是凱旋的時刻,真正收獲的時刻:這些時刻將這個狡黠、野心勃勃、堅定、不知疲倦的七十歲養牛老漢融入他身外的宇宙。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">忙完每天早晨的勞動,我們通常一起喝咖啡,他會講起村里的故事。他記得每個災難發生在幾號星期幾。他記得每個婚禮在哪年哪月舉行,每個婚禮他都有個故事可講。他能把主角的家庭關係追溯到堂表侄甥的配偶。我時不時在他眼里捕捉到一抹神情,一種同謀的眼神。關於什麽?關於我們在顯而易見的差異之下所共享的某些東西。某些把我們連接在一起,卻從來不曾直接點明的東西。自然不是我為他所做的那些瑣碎事體。我為此困惑了很長一段時間。猛然間,我領悟到那是什麽。那是他對於我們倆智識相當的認可。我們都是這個時代的史家。我們都觀看事件如何契合。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在那個認可里──對我們而言──有驕傲和憂傷。這解釋了為何我在他的眼里所捕捉到的神情既是歡快的,又是慰藉的。這是一個講故事的人看另一個講故事的人的眼神。我正在紙上所寫下的這些他不會讀到。他坐到廚房的角落里,餵飽了他的狗,有時候聊會天就去睡覺。他睡得很早,喝完一天里最後一杯咖啡就上床去了。我不大呆在廚房,況且,因為他說的是山區法語<span style="font-size: 10pt;">(Patois)</span>,他的故事若不是專給我講,我是聽不懂的。然而,那同謀的眼神總也抹不去。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我從不曾想把寫作當成一種職業。這是一個孤棲獨立的行動,練習永遠無法積蓄資歷。幸運的是任何人都可以開始這一行動。無論政治的抑或是個人的動機促使我寫點什麽,一旦筆尖觸及紙面,寫作便成了賦予經驗以意義的奮鬥。每個職業都有自己的領地,同時也有其權能的極限。而在我看來,寫作,卻沒有自己的領地。寫作不過是去接近所寫經驗的行為,正如(但願)閱讀是去接近所寫文本的行為一樣。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">然而,接近經驗與接近房子不同。經驗是不可分的,它至少在一個甚至可能數個人生里延續。我從未有過我的經驗完全屬於自己的印象,反倒經常覺著經驗先我而行。總之,經驗層層疊加,通過希望和恐懼的指涉,反復重新定義自身;此外,通過最古老的語言──隱喻,它不斷地在似與不似、小與大、近與遠之間比較。<br/> <br/> 於是,接近一個特定經驗時刻的行為,同時包括探究(近者)和連接(遠者)的能力。寫作的動作如同打羽毛球的動作:不斷地接近、拉遠、後退、趨前。然而,與打羽毛球不同的是,寫作不拘泥於固定的框架。隨著寫作動作的重復,它與經驗之間的距離縮短,關係更加親密。最後,若是幸運的話,親密就會結出意義這個果實。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對於這老漢而言,他所講述的故事的意義更加確定,但故事卻不因此而缺乏神秘感。實際上,這神秘感廣為人知。我會努力解釋我的意思。</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">作者:[英]約翰·伯格(John Berger) 譯者:翁海貞 | 中國民俗學網 | 發布日期:2009-12-27</span></p>約翰·伯格《講故事的人》(上)tag:iconada.tv,2020-11-13:3600580:BlogPost:10048722020-11-13T17:30:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">所有村子都講故事。過去,甚至很久以前的故事。有一次,我和另一個七十歲的朋友在山里的峭崖下走著,他跟我講起,一個年輕女孩在山上的夏天牧場割曬牧草時,如何從峭崖上跌落摔死。是戰前麽?我問道。大約是在<span style="font-size: 10pt;">1800</span>年(不是誤寫),他說道。<br></br> <br></br> 他又講了些那天里發生的其他故事。一天結束前,這一天里所發生的大多數事情會被人講述。故事是紀實的,或目睹,或耳聞。每天發生的事件和遭遇被納入人們的日常敘事,這些尖刻的評判和彼此間終生的熟稔,構成了所謂農村的閑話<span style="font-size: 10pt;">(gossip)</span>。有時候故事暗含著道德判斷,不過這個判斷──公正抑或偏頗──都只是一個細節:作為一個整體,故事的講述帶著某種寬容,因為說者和聽者仍然得與故事的主角在一個村子生活。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> …</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所有村子都講故事。過去,甚至很久以前的故事。有一次,我和另一個七十歲的朋友在山里的峭崖下走著,他跟我講起,一個年輕女孩在山上的夏天牧場割曬牧草時,如何從峭崖上跌落摔死。是戰前麽?我問道。大約是在<span style="font-size: 10pt;">1800</span>年(不是誤寫),他說道。<br/> <br/> 他又講了些那天里發生的其他故事。一天結束前,這一天里所發生的大多數事情會被人講述。故事是紀實的,或目睹,或耳聞。每天發生的事件和遭遇被納入人們的日常敘事,這些尖刻的評判和彼此間終生的熟稔,構成了所謂農村的閑話<span style="font-size: 10pt;">(gossip)</span>。有時候故事暗含著道德判斷,不過這個判斷──公正抑或偏頗──都只是一個細節:作為一個整體,故事的講述帶著某種寬容,因為說者和聽者仍然得與故事的主角在一個村子生活。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鮮有故事是為了理想化或者非難而講述;相反,故事證明了<strong>可能性那總令人略吃一驚的廣度</strong>。雖然都是些日常事件,但它們也是神秘的故事。一絲不茍的C怎會推翻了自己的乾草車?L怎麽將她的相好J騙個精光,J這個鐵公雞,又怎會讓自己上人當?</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>故事邀請評論</strong>。實際上,它創造評論,因為即便是默不作聲也被當作某種評論。評論也許是惡意的,或者是偏執的,但是,若是如此,評論本身也會變成一個故事,因而反過來成為評論的對象。為什麽F從不放過機會詛咒她兄弟?更多的時候,附加於故事的評論是作為,也被理解為評論者個人──根據故事──<strong>對於生存之謎的回答</strong>。每個故事允許每<strong>個人定義</strong>自己如此。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這些故事實際上是親近的、口頭的、日常的歷史,它們的功能是使得整個村子定義自身。跟村子的自然和地理屬性不同,村子的生活是存在於其中的所有集體和個人的人情關係的總和,它們結合社會和經濟關係──通常是沈重的──將村子和外面的世界聯系起來。但是,我們也可以這般形容一些鎮子的生活,甚至一些城市的生活。農村生活的獨特之處在於它同時也是一幅活動的自畫像<span style="font-size: 10pt;">(aliving portrait of itself)</span>:一幅群像,在這幅肖像里,人人都被描摹,人人都在描摹;這只有在人人彼此熟知的情況下才有可能。正如羅馬式教堂柱頭的雕刻,在所顯現的與如何顯現之間有種精神的一致──仿佛所雕刻的便是那雕刻者。村子的自畫像不是由石頭造就,而是由述說、流傳的詞語造就;由輿論、故事、目擊者的陳述、傳說、評論和道聽途說造就。這是一個綿延的肖像,它生生不息。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">及至新近,村子和村民可用來定義他們自身的唯一材料仍是自己的口頭語言。村子的自畫像──除卻他們勞動的物質成就──是他們生存意義的唯一反映。這個意義只被他們自己認可。如果沒有這樣一個自畫像──"閑話"是其素材──村子會被迫懷疑自身的存在。每個故事,以及對於每個故事的評論──它是故事被目擊的證明──成就了這自畫像,證實了村子的存在。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與大多數自畫像不同,這個綿延的自畫像是極為寫實的、隨性的、不矯揉造作的。由於生活的不安全,農民與其他人一樣,或可能比他們更強烈地需要形式,一種通過典禮和儀式表達的形式。但是作為他們自己群像的制作者,農民又是隨性的,因為隨性更符合真理:典禮和儀式只能支配部分真理。所有婚禮都是相似的,而每個婚姻是不同的。死亡走向每個人,而亡靈只能獨悼。這就是真理。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在村子里,一個人為人所知的一面與不為人所知的一面之間的差異甚小。村子里可能有一些瞞得結實的秘密,但是,一般來說,欺罔是罕見的,因為這不可能發生。因而,也少有好管閑事<span style="font-size: 10pt;">(inquisitiveness)</span>──在窺探意義上的,因為這沒有太大的必要。好管閑事是城市看門人<span style="font-size: 10pt;">(concierge)</span>的特征。通過向X道說其不熟悉的Y,看門人可以得到丁點權力或認可。在村子里,X對Y了如指掌。於是,這里也少有表演:農民不像城里人那樣扮演角色。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這不是因為他們"簡單",或者更誠實,或者從不耍詭計;這只是因為一個人的為人所知與不為人所知之間的空間──這是給予所有表演的空間──過於狹小。當農民表演時,他們表演的是實際的玩笑。比如說,某個星期天上午,村里人都在教堂里做彌撒,四個男人推來村里所有運堆肥的獨輪車,在教堂門廊外一字排開。每個走出教堂的男人,只得尋著自家的獨輪車,推回家去。穿著最好的星期天禮服,在村子大街上推堆肥車!正因為如此,村子綿延的自畫像是尖銳的、直率的,偶爾有些誇張,但絕少有理想化或矯飾。這其中的意味是矯飾和理想化關閉問題,而現實主義則開放問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">現實主義有兩種形式,政治的<span style="font-size: 10pt;">(professional)</span>和傳統的<span style="font-size: 10pt;">(traditional)</span>。作為一種被藝術家或作家(像我本人)所選中的方法,政治的現實主義總是有意識地帶有政治性;它旨在瓦解統治意識形態的晦澀之處,因此,通常現實的某些方面一直被扭曲或擯棄。而傳統的現實主義,就其起源而言更為大眾化,在某種意義上,更具科學性而非政治化。假定一組實證知識和經驗提出未知的謎題。該當如何?與科學不同,傳統的現實主義可以無需回答而繼續存在。可是它的經驗過於龐大,以至於它無法忽視問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與常言相反的是,農民對村子之外的世界很好奇。然而四處走動卻仍做個農民的幾率終歸不大。農民沒有選擇地點的權利,他的位置在受孕瞬間就被指定。因此,如果他把村子看作世界的中心,與其說這是鄉土觀念的問題,倒不如說這是現象學的真理。他的世界有個中心(我的沒有)。他相信村里所發生的事件是人類經驗的典型。如果用技術性的或組織學的術語來解釋,這個信念無非是天真的。他將人作為"類"來詮釋。讓他著迷的是各色人等的類型學,以及無人逃脫的生與死的共同命運。因此,村子的活動自畫像的前景極為具體;而其背景則是由最開放、最普遍、永遠不可能被完全解答的問題構成。在那里,便是公認的神秘。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這老漢知道,我與他一樣,深刻地理解這一點。</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">作者:[英]約翰·伯格(John Berger) 譯者:翁海貞 | 中國民俗學網 | 發布日期:2009-12-27</span></p>Creative industries can play a key role in the COVID-19 recoverytag:iconada.tv,2020-11-07:3600580:BlogPost:9999702020-11-07T12:31:03.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">Creative industries can play a key role in the COVID-19 recovery</span><br></br> <br></br> “Local creative industries can be the cornerstone of recovery for our communities and local economies from the impacts of COVID-19."<br></br> <br></br> <a href="https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/8127174856?profile=original" rel="noopener" target="_blank"><img class="align-center" src="https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/8127174856?profile=RESIZE_710x" width="600"></img></a> <br></br> Councils across the country are backing the creative industries to help drive economic recovery…</p>
<p><span style="font-size: 12pt;">Creative industries can play a key role in the COVID-19 recovery</span><br/> <br/> “Local creative industries can be the cornerstone of recovery for our communities and local economies from the impacts of COVID-19."<br/> <br/> <a href="https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/8127174856?profile=original" target="_blank" rel="noopener"><img src="https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/8127174856?profile=RESIZE_710x" width="600" class="align-center"/></a><br/> Councils across the country are backing the creative industries to help drive economic recovery in local areas, the Local Government Association and Creative Industries Federation set out today.</p>
<p>The LGA, which represents councils in England and Wales, has today published a guide to help councils to support their local creative industries recover from the coronavirus pandemic and to boost the creative economy.</p>
<p><br/> Latest government statistics show that creative industries - including small and medium businesses and organisations that specialise in arts, culture, design, music and TV & film - contribute more than £111 billion to the UK economy.</p>
<p><br/> Many councils are trying to continue supporting the creative industry in their local areas, despite significant funding pressures as a result of the pandemic.</p>
<p>The handbook will help councils learn from best practice when looking to implement new creative economy strategies in their areas, ensuring that the creative industries can play a key role in the national economy recovery.</p>
<p>Cllr Gerald Vernon-Jackson, Chair of the LGA’s Culture, Tourism and Sport Board, said:</p>
<p><br/> “Local creative industries can be the cornerstone of recovery for our communities and local economies from the impacts of COVID-19.</p>
<p>“Councils have a unique perspective of viewing the creative economy through place and this guide will help councils across the country to unlock the potential of their creative communities to bounce forwards towards a better society and economy.</p>
<p><br/> “We are calling on the Government to support this work and to ensure that councils retain the planning powers they need to curate their communities and grow their local economies.”</p>
<p>Caroline Norbury MBE, Chief Executive of Creative Industries Federation & Creative England said:</p>
<p><br/> “Our creative sector is an economic powerhouse. The creative industries bring people into our towns and cities. They are intrinsic to building atmosphere, to a sense of place and civic pride, and investment into creativity is critical if we want to level-up the country.</p>
<p>“In order to build back better, we must learn from the past. Research shows that following the 2008 financial crash, previously strong regional creative sector growth trends fell away, and growth coalesced around fewer clusters once more. Experience shows that when crisis hits, the regions suffer. As we plan for an economic recovery, regional focus is key. We need to use local knowledge and devolved power to build tailored, community-owned responses from the bottom up.”</p>
<p><br/> <strong>Case studies</strong></p>
<p>Examples of councils taking supportive action for the creative industries include:</p>
<p><br/> Luton Council has used their licensing powers to develop a successful offer for creative enterprises in the town to diversify the night-time economy. The council’s Town Centre Framework Plan identified eight areas for development, including a new cultural quarter which has helped to create a more vibrant town centre.<br/> <br/> Cornwall Council has co-funded with the ERDF and Arts Council England a bespoke creative skills and business support programme – Cultivator, led by Creative Kernow. It has supported more than 6,000 businesses and uses industry specialists as advisors and offers mentoring, employment bursaries, funding advice and networking events. It is entering its second phase with a focus on enabling innovative interventions.<br/> <br/> <br/> Cheshire East Council is creating a skills programme designed to provide their thriving digital and gaming creative cluster with the employees they need but to help train young vulnerable people. It offers an initial tasting session after which young people can work towards an accredited award with representatives from local companies in structured sessions over an eight or 16-week period.<br/> <br/> The Kent and Medway Cultural Transformation Board has helped to create a new vision and ambition for the local creative economy. By enabling collaborative working, it allows partners to work up joint bids which, with small amounts of match funding from KCC, are ready to be submitted when larger funding opportunities arise. Recently this model has proved successful with four schemes combining as a single project called ‘Pioneering Places’ to win £1.5 million from the Great Places fund, £500,000 from the Cultural Destinations fund for ‘England’s Creative Coast’ and £4.3 million from the Cultural Development Fund for ‘Creative Estuary’.</p>
<p>(05 Aug 2020 <a href="https://www.local.gov.uk/creative-industries-can-play-key-role-covid-19-recovery" target="_blank" rel="noopener">https://www.local.gov.uk</a>) </p>Tengku Zafrul: Creative industry could make vital contributions to high-growth sectorstag:iconada.tv,2020-11-05:3600580:BlogPost:9997812020-11-05T16:00:00.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
With the right approach, Malaysia's creative industry could make vital contributions to the high-growth sectors and industries such as education, science and innovation, said Finance Minister Tengku Datuk Seri Zafrul Aziz today.<p></p>
<p>He said the creative, arts and cultural industry players should no longer see themselves in isolation as this is the time when disciplines and the value of businesses are being integrated into digital and other technological means.…<br></br> <br></br></p>
With the right approach, Malaysia's creative industry could make vital contributions to the high-growth sectors and industries such as education, science and innovation, said Finance Minister Tengku Datuk Seri Zafrul Aziz today.<p></p>
<p>He said the creative, arts and cultural industry players should no longer see themselves in isolation as this is the time when disciplines and the value of businesses are being integrated into digital and other technological means.<br/> <br/> <a href="https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/8127107478?profile=original" target="_blank" rel="noopener"><img src="https://storage.ning.com/topology/rest/1.0/file/get/8127107478?profile=RESIZE_710x" width="525" class="align-center"/><br/>
</a> "Consider this for a moment... how influential global tech giants like Google, Apple and Amazon would be if they do not have this creative economy content on their platforms?</p>
<p>"The creative economy has in fact become the competitive edge and growth of so many high-growth companies around the world," he said in his keynote address at the Creative Economy 2021 Forum, in conjunction with Budget 2021.</p>
<p><br/> Tengku Zafrul said the Covid-19 pandemic had an adverse impact on the creative industry, resulting in cash flow constraints due to income losses or deferred projects, and the industry needs rapid support in rebooting creative activities.</p>
<p>The Malaysian creative industry accounted for <strong>1.9% of gross domestic product in 2015</strong>, and has an enormous potential to grow and contribute significantly to Malaysia’s economy in the long term, the minister said.</p>
<p><br/> "The challenge for all parties concerned, including the government, is how we can capitalise on this foundation, and the measures that we must put in place so that the creative economy can become a substantial and sustainable contributor to the nation," he said.</p>
<p>For starters, Tengku Zafrul said there is a need to dispel the illusion that the various economic sectors exist separately, and to point to the fact that the creative economy has a synergistic relationship with the wider Malaysian economy.</p>
<p>"A clear example of such a relationship can be seen in South Korea where the success of its film and music industries helped boost the global sales of its beauty and electronic products, and promoted their tourism industry to the world," he noted.</p>
<p>To ensure the industry's immediate survival during the Covid-19 pandemic, the government had allocated RM225 million for the arts, culture, entertainment and event industries under PENJANA (Short-term Economic Recovery Plan), he said.</p>
<p>This includes RM100 million in soft loans and RM30 million in grants for the creative, events and exhibitions industries under MyCreative Ventures, as well as RM10 million under CENDANA (Cultural Economy Development Agency).</p>
<p><br/> Tengku Zafrul noted that there has been a shift in countries such as Indonesia, Thailand and South Korea which have successfully grown and promoted their creative economies.</p>
<p>"The creative economy is also an opportunity for us to promote our Malaysian arts, culture and heritage on the world stage.</p>
<p>"This time, we add our own success story by creating a sustainable, resilient and thriving creative economy that will help to promote Malaysia internationally," he added, while stressing the need to do more to empower talents across the entire creative economy.</p>
<p><br/> The one-day Creative Economy 2021 Forum was organised by MyCreative Ventures Sdn Bhd.</p>
<p><br/> The forum was part one of a two-part event that has been designed as a forward-looking platform that encourages sharing and canvassing of ideas and brings together all stakeholders, relevant ministries, the private sector, as well as, creative, arts and cultural activists and practitioners.</p>
<p>(Bernama October 06, 2020)</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(18)(参考文献)tag:iconada.tv,2020-03-30:3600580:BlogPost:9407072020-03-30T12:54:42.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<h2><span>參考文獻</span></h2>
<p> </p>
<p>Hobson, A.(1999),《夢與瘋狂》,朱芳琳譯,台北:天下遠見。Hobson, A.(2005),《夢的新解析》,潘震澤譯,台北:天下遠</p>
<p>見。</p>
<p>Stevens, A.(2000),《夢-私我的神話》,薛絢譯,台北:立緒。呂格爾(1992), 《惡的象徵》,翁紹軍譯,台北:桂冠。</p>
<p>呂格爾(2004), 《活的隱喻》,汪家堂譯,上海:藝文。</p>
<p>張祥龍(1996), 《海德格爾思想與中國天道》,北京:三聯。佛洛伊德(2000),《夢的解析》,呂俊、高申春、侯向群譯,台北:米娜貝爾。</p>
<p></p>
<p>Boss, Medard. [1953], 1974. <em>Der Traum und seine Auslegung.</em></p>
<p>München: Kindler.</p>
<p>———. 1957. Psychoanalyse und Daseinsanalytik. Bern: Huber.</p>
<p>———.…</p>
<h2><span>參考文獻</span></h2>
<p> </p>
<p>Hobson, A.(1999),《夢與瘋狂》,朱芳琳譯,台北:天下遠見。Hobson, A.(2005),《夢的新解析》,潘震澤譯,台北:天下遠</p>
<p>見。</p>
<p>Stevens, A.(2000),《夢-私我的神話》,薛絢譯,台北:立緒。呂格爾(1992), 《惡的象徵》,翁紹軍譯,台北:桂冠。</p>
<p>呂格爾(2004), 《活的隱喻》,汪家堂譯,上海:藝文。</p>
<p>張祥龍(1996), 《海德格爾思想與中國天道》,北京:三聯。佛洛伊德(2000),《夢的解析》,呂俊、高申春、侯向群譯,台北:米娜貝爾。</p>
<p></p>
<p>Boss, Medard. [1953], 1974. <em>Der Traum und seine Auslegung.</em></p>
<p>München: Kindler.</p>
<p>———. 1957. Psychoanalyse und Daseinsanalytik. Bern: Huber.</p>
<p>———. [1971], 1999. Grundriß der Medizin und Psychologie. Bern: Huber.</p>
<p>———. 1975. <em>Es träumte mir vergangene Nacht.</em> Bern Stuttgar Wien: Huber.</p>
<p>———. 1979. Von der Psychoanalyse zur Daseinsanalyse. Wien: Europa-Verlag.</p>
<p>———. 1982. <em>Von der Spannweite der Seele.</em> Bern: Benteli Verlag.</p>
<p>———. [1987], 1994. <em>Martin Heidegger Zollikoner Seminare. </em>Frankfurt: V. Klostermann.</p>
<p>Condrau G. 1965. Die Daseinsanalyse von Medard Boss und ihre Bedeutung für die Psychiatrie. Bern: Huber.</p>
<p>———.1992. Sigmund Freud und Martin Heidger—Daseinsanalytische Neurosenlehre und Psychotherapie. Schweiz: Universitätsverlag Freiburg.</p>
<p>———. 1998. <em>Daseinsanalyse.</em> Dettelbach: Röll.</p>
<p>Heidegger, Martin. [1926], 1960. <em>Sein und Zeit.</em> Tübingen: Max Niemeyer.</p>
<p>———. [1959], 1985. <em>Unterwegs zur Sprache, GA12.</em> Frankfurt: Klostermann.</p>
<p>———. [1969], 1976. <em>Zur Sache des Denkens, GA14.</em> Tübingen: Max Niemeyer.</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(17)tag:iconada.tv,2020-03-29:3600580:BlogPost:9406192020-03-29T12:49:45.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>伍、結論</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">本文從梅塔波斯對精神分析夢理論的批判開始,透過對比,呈現此在分析與精神分析乃至今日自然科學醫學導向的夢研究之差異。繼而探討海德格的釋夢哲學,海德格雖少夢,亦少談夢,但其精簡的釋夢提示,卻透露理解夢的兩重要層次:「此在」與「緣發境遇」,若依中國哲學的理念轉譯,亦可曰:「人」與「道」。梅塔波斯依此大方向,建構現象學此在分析的夢詮釋方法與理論。在心理治療實務上,發展「夢者導向」的現象學夢工作法。梅塔波斯可謂「夢者導向」思想的先驅之一。理論方面,透過「存有方式」之異同的辯證,澄清夢醒間的差異性與關連性之問題。梅塔波斯釋夢詮釋學的核心思想,建構在此在與「緣發境遇」兩層次的真實性上。此在乃夢醒實存心理依寓的共同主體,夢醒情境雖異,但都具有六種存在性徵:空間性、時間性、肉身性、情緒性、歷史性與死亡性。透過這六種存在性徵之「存有方式」的差異性與延續轉換性,…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>伍、結論</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">本文從梅塔波斯對精神分析夢理論的批判開始,透過對比,呈現此在分析與精神分析乃至今日自然科學醫學導向的夢研究之差異。繼而探討海德格的釋夢哲學,海德格雖少夢,亦少談夢,但其精簡的釋夢提示,卻透露理解夢的兩重要層次:「此在」與「緣發境遇」,若依中國哲學的理念轉譯,亦可曰:「人」與「道」。梅塔波斯依此大方向,建構現象學此在分析的夢詮釋方法與理論。在心理治療實務上,發展「夢者導向」的現象學夢工作法。梅塔波斯可謂「夢者導向」思想的先驅之一。理論方面,透過「存有方式」之異同的辯證,澄清夢醒間的差異性與關連性之問題。梅塔波斯釋夢詮釋學的核心思想,建構在此在與「緣發境遇」兩層次的真實性上。此在乃夢醒實存心理依寓的共同主體,夢醒情境雖異,但都具有六種存在性徵:空間性、時間性、肉身性、情緒性、歷史性與死亡性。透過這六種存在性徵之「存有方式」的差異性與延續轉換性,</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 「夢者」展轉於夢境與醒境之間,不會迷失自我認同感。海德格的基礎存有學的「此在」,在梅塔波斯的釋夢詮釋學中,轉化成涵容夢醒之境的「會作夢的此在」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">此在分析的夢理論建構在海德格哲學的基礎存有學與存有思想之上,依此思想,夢工作的意義,在於傾聽良心的召喚,朝向本真屬己與自由的人格發展。在此層次上,究實而言,與今日人文導向的釋夢學與夢工作,有著類似的理想與意義。而使此在分析有別於眾多心理學層次夢理論的,除了梅塔波斯論述的哲學辯證之特質外,從「人」(此在)到「道」(緣發境遇)的轉向,可謂關鍵思想。大多數人本心理學層次的夢理論與夢工作,從人之心理經驗出發,也停止在人之自我意識層次的認識與發展。<a href="#_bookmark38"><sup>37</sup></a> <br/> <br/> 而此在分析雖從人之實存經驗出發,其目標卻是「放下」人之自我注視的方向,轉向契入「道」的思想。海德格對夢與「緣發境遇」關係欲言又止的提示,與梅塔波斯以「緣發境遇」作為夢境來處的簡短結語,隱喻式的解讀,應透露著放下「人」之夢醒執持,才能在存有之開顯隱藏之「道」中,解放自在。<a href="#_bookmark39"><sup>38</sup></a> 此難言難解之思想,唯能以「默然無言之言」道之。而此「人」到「道」之層次的轉向與解放,或許也是此在分析釋夢詮釋學,在歐美釋夢領域曲高和寡之因。但曲高和寡,本就是深奧思想遭遇的普遍現象,此亦無損於海德格與梅塔波斯在釋夢領域的獨特貢獻。</span></p>
<p><span><br/> <br/></span></p>
<p><sup>37</sup> 本說法可能不適用於超個人心理學,但因在梅塔波斯的時代,超個人心理學尚方興未艾,故不在本文論述之列。</p>
<p><sup>38</sup> 如何在心理治療與釋夢工作中,實際從「人」轉向「道」,從「此在」轉入「緣發境遇」的思想,或者,轉過來說,如何從海德格的「緣發境遇」思想出發,以 深化心理治療與夢工作之實務,是一個很大的論題,本文因篇幅所限無法論及此 主題,尚待他日另為文探究之。關於此主題, 可參考 Helting, Holger (1999):</p>
<p><em>Einführung in die philosophischen Dimensionen der psychotherapeutischen Daseinsanalyse</em>, Aachen: Shaker Verlag,見 124-176 頁之內容,如:3 Kapitel, II.4: Vertiefung des daseinsanalytischen Verständnisses des Krankseins auf dem Boden des Ereignis-Denkens。</p>
<p><span> </span></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(16)tag:iconada.tv,2020-03-27:3600580:BlogPost:9406182020-03-27T07:02:02.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯解釋:這打開我的夢世界,使我如此或如彼作夢的「它」,就是先於一切的「存有自身的<strong>緣發境遇</strong>」<span style="font-size: 10pt;">(Ereignis des Seins als Solchen)</span>。這樣的「它」絕不會是一種「潛意識」的心理抽象主體,而是先於時空,先於人與物之存有,是使一切成為可能的<strong>「來處」</strong>。<a href="#_bookmark35"><sup>34</sup></a> 我們也可以說,梅塔波斯以「緣發境遇」所回應的「來處」, 不是個體實存層次的個別夢的來處問題,而是所有夢的來處,也可說是回應「人怎麼會作夢?」、「夢到底是哪裡來的?」的普遍問題。從存有的根源上思索,這與「一切存有物為何存有?萬有的存有從何而來?」之存有學問題,是同樣的問題。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯解釋:這打開我的夢世界,使我如此或如彼作夢的「它」,就是先於一切的「存有自身的<strong>緣發境遇</strong>」<span style="font-size: 10pt;">(Ereignis des Seins als Solchen)</span>。這樣的「它」絕不會是一種「潛意識」的心理抽象主體,而是先於時空,先於人與物之存有,是使一切成為可能的<strong>「來處」</strong>。<a href="#_bookmark35"><sup>34</sup></a> 我們也可以說,梅塔波斯以「緣發境遇」所回應的「來處」, 不是個體實存層次的個別夢的來處問題,而是所有夢的來處,也可說是回應「人怎麼會作夢?」、「夢到底是哪裡來的?」的普遍問題。從存有的根源上思索,這與「一切存有物為何存有?萬有的存有從何而來?」之存有學問題,是同樣的問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">若從基督教的觀點,萬有之生生滅滅,是上帝的安排,上帝是一切存有物的終極原因,也是一切的來處與終極真實性的保證。但「緣發境遇」並不是一種猶如上帝一樣的「終極實體」。本段標題:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 「緣發境遇:夢醒的終極真實性」之意義,更不是為夢醒找到一個如「緣發境遇之神」<span style="font-size: 10pt;">(Ereignis-Gott)</span> 的終極實體,作為夢醒之真實性的保證。反之,要瞭解梅塔波斯以「緣發境遇」作為《昨夜我夢》一書的結語之意義,需要一種思想的轉向:放開「人」的眼光注視的方向,轉向「存有」之開顯的思想 <span style="font-size: 10pt;">(Denken)</span>。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯為何在本書最後結語,才回應海德格,談起夢與「緣發境遇」的關係?且如海德格的欲言又止,梅塔波斯對夢與「緣發</span><span style="font-size: 12pt;">境遇」的詮釋,也只寥寥兩頁。如果這樣的含蓄表達是有意義<a href="#_bookmark36"><sup>35</sup></a> , 我們可以說,梅塔波斯猶如海德格,或許都在傳達同樣的訊息:從人的實存經驗理解詮釋夢,是為了使人朝向更自主自由的人格發展,成為更本真屬己的「會作夢的此在」。但對夢的究竟理解,終須放開個體經驗的執持,轉向「存有自身的緣發境遇」之思想途徑, 才能理解夢醒的終極意義。</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">夢來夢去,猶如醒境變遷之「此-在」<span style="font-size: 10pt;">(Da-Sein)</span>,皆是自虛無深淵自己展現者,若言其真,當體即真,無別處可立其真實性,夢境猶如醒境,自隱藏中開顯之際,即是終極真實顯現之處。<a href="#_bookmark37"><sup>36</sup></a> 從「緣發境遇緣發著」<span style="font-size: 10pt;">(Das Ereignis ereignet)</span> 之自然生發的層次,來思索萬有的存有,一切都是「法爾如是」,「自然如是」:花開花謝,星辰運轉,萬物生生滅滅,夢來夢去,也是如此,夢來到夢者夢境中,也是一種自然生發。當了解了夢醒在「此在」的真實性之意義後,終究要放下「人」之層次的執持,迴轉入存有「緣發境遇」法爾如是的默然體會,而言語道斷處,自是靜默。</span></p>
<p><span><br/> <br/></span></p>
<p><sup>34</sup> 本段原文為:“Das “es” im <em>es träumte mir….</em>, das Gebende also, das mir die Gegebenheiten meiner Traumwelten in deren Offenheit hinein in ihr Anwesen zuschickt, sie mir gibt, ist das allem einzelnen Seienden vorauswaltende <strong>Ereignis </strong><strong>des Seins als Solchen. </strong>Zugleich ist das Sein als solches, ist dieses “es” das “Woher”, aus dessen Verborgenheit heraus alles Anwesende, auch alles Menschliche mitsamt seinen Traumphänomenen ins Unverborgene seiner Anwesenheit zum Vorschein kommt. Mit einem solchen “Es” nie und nimmer die psychologischen Abstraktionen einer “ Es -Instanz” oder eines “ Unbewußten” Vielmehr ist die Verborgenheit, die von dem “Es” im “Es träumte mir...” gehütet wird, ganz und gar Vorräumliches, Vorzeitliches, Vormenschliches und Vordingliches. Von ihm aus werden bestimmte Ort-und Zeitangaben, einzelne menschliche Verhaltensweisen und die Anwesenheit von Dingen überhaupt erst möglich.”見Boss, 1975: 247。</p>
<p><sup>35</sup> 或許有人會說:「因為梅塔波斯不理解『緣發境遇』的思想,或不知道從『緣發境遇』要如何談夢,而海德格既然作此提示,他不得不回應,所以寥寥數語, 交代一下,實則並無深意。」這樣的想法,雖不無道理,但若從梅塔波斯的海德格哲學理解的深度而言,似乎不太可能。</p>
<p><sup>36</sup> 關於 Ereignis 的思想,見Heidegger (1969, 1976): <em>Zur Sache des Denkens,</em> GA14, Tübingen: Niemeyer; (1959, 1985): <em>Unterwegs zur Sprache,</em> GA12, Frankfurt: Klostermann。亦參考Thomä Dieter Hg. (2003): <em>Heidegger Handbuch,</em> 302-306, Stuttgart, Weimar: Metzler。</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(15)tag:iconada.tv,2020-03-25:3600580:BlogPost:9408722020-03-25T07:13:10.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">第一段提出的問題是:「夢境與醒境的真實性,究竟該建立於何處?」梅塔波斯延用海德格哲學中「存有與真理」的解釋方式,從語源學的進路,探討「真實性」的希臘語之原意。德文的「真實」為<span style="font-size: 10pt;">「Das Wirkliche」</span>,追溯其希臘語言源頭,與「自然」<span style="font-size: 10pt;">(Physis)</span> 同源,都需追溯到字根<span style="font-size: 10pt;">「wirken」</span>之涵義,<a href="#_bookmark32"><sup>31</sup></a>「真實性」<span style="font-size: 10pt;">(Wirklichkeit)</span>, 可謂是「自己展現存有者」。<a href="#_bookmark33"><sup>32</sup></a> 夢境真實性猶如醒境真實性,都是從「隱藏」中自己「開顯」者。…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第一段提出的問題是:「夢境與醒境的真實性,究竟該建立於何處?」梅塔波斯延用海德格哲學中「存有與真理」的解釋方式,從語源學的進路,探討「真實性」的希臘語之原意。德文的「真實」為<span style="font-size: 10pt;">「Das Wirkliche」</span>,追溯其希臘語言源頭,與「自然」<span style="font-size: 10pt;">(Physis)</span> 同源,都需追溯到字根<span style="font-size: 10pt;">「wirken」</span>之涵義,<a href="#_bookmark32"><sup>31</sup></a>「真實性」<span style="font-size: 10pt;">(Wirklichkeit)</span>, 可謂是「自己展現存有者」。<a href="#_bookmark33"><sup>32</sup></a> 夢境真實性猶如醒境真實性,都是從「隱藏」中自己「開顯」者。<a href="#_bookmark34"><sup>33</sup></a></span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯所言,或可如此理解:一般人「夢境非真,醒境為真」的感覺與認知,是建立在人與人共在世界之物理性與人際網絡之間的。若暫脫落此共在世界之真假執持,從生生滅滅之所有存有物的根源思索,存有世界有如一無垠開敞的光照場域,在此開放場域中,能知能感此存有生滅之世界,能理解並開顯存有之意義者,海德格即名為「此在」:開顯存有之存有者。開顯與隱藏乃存有之兩</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">面向,存有無根,存有物生滅不已,但生非恆生,滅非恆滅,生滅只是從「此在」特定的觀點所見,就「此在」現身之光照場域言, 本即是從隱藏虛無深淵乍顯之此時此處的「在」。所謂的「真實性」, 是所有從這隱藏的虛無深淵所顯現的一切存有者之存有而言(存有學之真),而非從人之認知所執之真假定立(認識論之真假)。人之「此在」,無論夢境醒境,總是在此虛無深淵中乍顯於個體此時此處的實存經驗。雖醒境所依的持續性世界,承載著人類共同歷史。而夢境,只是個體所經歷的「只屬於自己的真實」。但無論是共在世界之真實,或個己實存之真實,就其生自虛無深淵,顯現於此在的光照場域之「存有」而言,皆具存有之真實性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第二段的結語的內容,很清楚的是回應海德格「繼續思維夢與緣發境遇關係為何」的提示。梅塔波斯從解釋《昨夜我夢》的書名之意義著手,闡釋夢與「緣發境遇」的關連性。他解釋為何要以<span style="font-size: 10pt;">《Es träumte mir vergangene Nacht》</span>這樣不太尋常的德語表述,而不是以<span style="font-size: 10pt;">《Ich träumte vergangene Nacht》</span>這樣較慣常的德語表達,來為此夢書命名。這兩種表述在德文的意義雖然近似,但<span style="font-size: 10pt;">《Ich träumte ver- gangene Nacht》</span>的重點在於「我」<span style="font-size: 10pt;">(Ich)</span>,夢是我這個主體 <span style="font-size: 10pt;">(Ich -Subjekt)</span> 所生產的。而<span style="font-size: 10pt;">《Es träumte mir vergangene Nacht》</span>的主詞是不定名詞「它」<span style="font-size: 10pt;">(Es)</span>,此句中的「我」<span style="font-size: 10pt;">(mir)</span> 卻是受詞 <span style="font-size: 10pt;">(Dativ)</span>。以 <span style="font-size: 10pt;">Es</span> 作為主詞,隱含的意義是,夢是非我所可掌控的「所與」<span style="font-size: 10pt;">(Gabe)</span>。它究竟來自於「誰」<span style="font-size: 10pt;">(wer)</span> 與「何處」<span style="font-size: 10pt;">(woher)</span>?這就銜接到「緣發境遇」的思想方向來。</span></p>
<p><span><br/> <br/></span></p>
<p><sup>31</sup> „wirken… griechischer zu denken...: her-ins-Unverborgene, vor-ins-Anwesen bringen“。</p>
<p><sup>32</sup> „Wirklichkeit meint: das ins Anwesen hervor-gebrachte Vorliegen, das in sich vollendete Anwesen von Sich-Hervorbringendem.“因整句中譯甚難,筆者不得已轉譯為「自己展現存有者」,此譯詞尚待高明指教。</p>
<p><sup>33</sup> „Gewiß, das Traumwirkliche verweist wie das Wachwirkliche als solches, das Her-ins-Unverborgene gebracht wurde, aus sich selbst auf eine Herkunft aus Verborgenheit.“</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(14)tag:iconada.tv,2020-03-23:3600580:BlogPost:9506682020-03-23T15:05:19.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>二 夢境常顯現“良知的召喚”</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海德格以「沉淪陷落」<span style="font-size: 10pt;">(Verfallensein)</span> 表述人日常生活的共在方式,在社會適應與共在中,此在往往跟隨「人們」<span style="font-size: 10pt;">(Das Man)</span> 的公共意見,遮蔽了自己真實的感受,只當恐懼升起,良心以沉默召喚,且人願意傾聽自己良心的聲音,依決心 <span style="font-size: 10pt;">(Entschlossenheit)…</span></span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>二 夢境常顯現“良知的召喚”</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海德格以「沉淪陷落」<span style="font-size: 10pt;">(Verfallensein)</span> 表述人日常生活的共在方式,在社會適應與共在中,此在往往跟隨「人們」<span style="font-size: 10pt;">(Das Man)</span> 的公共意見,遮蔽了自己真實的感受,只當恐懼升起,良心以沉默召喚,且人願意傾聽自己良心的聲音,依決心 <span style="font-size: 10pt;">(Entschlossenheit)</span> 行動,方能實現本真屬己之存在。梅塔波斯依此哲學架構,提出夢境顯現「良心的召喚」的說法。夢境往往有如「良心的召喚」,將人從日常的沉淪陷落中,召喚回他真實的自己。醒境中,人受社會共在性的支配或影響,往往無法面對自己真實的感受,夢境中,屬於自己獨有的存在感自由朗現,種種夢象呈現夢者「屬己的」心境。因此,回憶夢境,探索夢境意義,是了解與接觸屬己心境與良心之真實的契機。<span style="font-size: 8pt;">29</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span><span style="font-size: 12pt;">「夢境常比醒境呈現夢者更真實的心境」這一見解,梅塔波斯、榮格與許多釋夢心理學家之想法十分接近,這也是夢工作在心理工作中之所以被重視的原因。但不只每個人的夢經驗有很大差異,夢的呈現方式,也隨著睡眠狀態之生理進展,而有甚大的差異。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯此說,只能適用於快速眼動期的夢 <span style="font-size: 10pt;">(REM)</span>,即較具敘事結構性的日常之夢,也可以說較深沉之夢。<span style="font-size: 10pt;">30</span> 梅塔波斯較獨特的說法在於,夢境常顯現「良心的召喚」,探索夢境是「傾聽良心召喚」的方法的詮釋。此說可謂將《存有與時間》傾聽良心召喚的思維, 植入「夢工作」的意義中,也可以說將此在分析夢工作的意義,嫁接到原來缺夢的《存有與時間》之嘗試。夢境醒境的關連性,在不同的心理學醫學之釋夢學的導向中,有十分複雜的詮釋方向。梅塔波斯將之聚焦於此兩點,也可說有著從「此在」的實存心境,銜接「心理」層次的「夢醒關連性」之意圖。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>“緣發境遇”:夢醒的終極真實性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">夢境與醒境都建立在「此在」的持續世界中,但是,它們的終極真實性是同?是異?這真實性又建立於怎樣的存有基礎上?須先澄清的是,這裡所說的「真實性」<span style="font-size: 10pt;">(Wirklichkeit)</span>,既非認識論上的真假問題,也非「夢境顯現夢者真實感受」之夢者感受的心理真實性。如前所述,「此在」作為夢醒共同之主體,是夢醒共依的第一重真實性,也可說是基礎存有學的個體存在真實性 <span style="font-size: 10pt;">(existenzial Wirklichkeit)</span>。而此處所言之真實性,乃夢醒的「存有」層次的終極真實性,也可名之為第二重真實性:存有學的真實性。而這存有學的真實性,海德格已有提示:可從「緣發境遇」的方向去思索。梅塔波斯也對此欲言又止的提示,精簡含蓄的回應。此主題之內容, 見於《昨夜我夢》第五章的兩段。第一段是標題為「夢境與醒境的真實性」<span style="font-size: 10pt;">(Die Wirklichkeiten des Wachens und des Träumens: 209-213)</span> 之內容,第二段則是此書之結語 <span style="font-size: 10pt;">(Schlußwort: 245-247)</span>。要了解其深層意涵,需先探究海德格存有與真理的關係,也需探討「緣發境遇」在中晚期海德格哲學的意義,但因海德格對此只有幾句提示, 而梅塔波斯對此主題的論述也甚短,且因篇幅所限,下面只著眼於「緣發境遇」在梅塔波斯之釋夢詮釋學之可能意義。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">29 本段內容見 Boss, 1953: 128; Struck, 1992: 225-228。關於海德格「良心的召喚」(Der Ruf des Gewissens) 與「沉淪陷落」(Verfallensein) 之內涵,見SZ, 114-130, 175-180, 270-280。夢境常顯現「良心的召喚」的說法,梅塔波斯在 1953 年的《夢與其詮釋》較強調,在 1975 年的《昨夜我夢》中近乎不談。這或許與他的海德格接觸時間,以及海德格哲學之發展有關。 </span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">30 依現代釋夢學說法,較具敘事結構性之夢,呈現夢者較深層心境的感受,是快速眼動期 (REM) 之夢。非快速動眼期之夢 (NREM),較鬆散浮亂。可參考 Stevens, 2000: 104-142。</span></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(13)tag:iconada.tv,2020-03-22:3600580:BlogPost:9408702020-03-22T15:56:40.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">另一個本質差異是,夢者與醒者「看」或者「體驗」的方式不同。在醒境中,我們有兩種不同的「看見」模式,一種是「精神世界」中之看見:種種影像呈現在我們的「心靈之眼」前,這種看見可以包含幻想、知覺、理性思維等,另一種是「眼見」或感官所見的「物理世界」。但在夢中我們只有一種「純精神性」的看見方式: 物象世界直接呈現,人物、自然物、情節、氣氛變化直接顯現於「夢境影片」,在影像情境中,我們「感同身受」 (bedrängend nahe auf den Leib)。也就是說,雖然夢中我們不帶著肉身參與,可是我們是在直接感知的物象世界中 (sinnenhaft-wahrnehmbar Gegenwärtiges) 轉換變化。<a href="#_bookmark29"><sup>28</sup></a> 夢境與醒境「身體關係」與「看見方式」的兩種本質差異,區分著夢境與醒境的「存有方式」,也使得夢者醒後,很快能確知自己只是作了一個夢。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">另一個本質差異是,夢者與醒者「看」或者「體驗」的方式不同。在醒境中,我們有兩種不同的「看見」模式,一種是「精神世界」中之看見:種種影像呈現在我們的「心靈之眼」前,這種看見可以包含幻想、知覺、理性思維等,另一種是「眼見」或感官所見的「物理世界」。但在夢中我們只有一種「純精神性」的看見方式: 物象世界直接呈現,人物、自然物、情節、氣氛變化直接顯現於「夢境影片」,在影像情境中,我們「感同身受」 (bedrängend nahe auf den Leib)。也就是說,雖然夢中我們不帶著肉身參與,可是我們是在直接感知的物象世界中 (sinnenhaft-wahrnehmbar Gegenwärtiges) 轉換變化。<a href="#_bookmark29"><sup>28</sup></a> 夢境與醒境「身體關係」與「看見方式」的兩種本質差異,區分著夢境與醒境的「存有方式」,也使得夢者醒後,很快能確知自己只是作了一個夢。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這兩點差異,也可以說是夢醒間「肉身性」與「空間性」兩種存在性徵的認識論差異之延伸詮釋。對照於海德格所言,夢醒間無法以「對象物-現成物」的方式比較其差異,而須從「存有方式」確立。順此思維方向,梅塔波斯以夢境與醒境主體的「存有方式」來確立其差異,與精神分析從「現成物式的實體」(意識-潛意識)來確立夢醒的主體性差異,在論述方式與途徑上,呈現清楚的不同。這主題的論述方式,也顯現出梅塔波斯在海德格哲學導向的存有思維方式,與科學心理學普遍的「實體化思維方式」之具體差異。此思維方式之差別,亦可延伸到今日「人文導向」與「醫學科學導向」的釋夢學之根本差異。梅塔波斯的存有方式的詮釋進路,可以作為</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「人文導向」的釋夢學之哲學基礎,這方向所關懷的是:「夢者經歷了什麼」,「這夢對他的實存經驗有何意義」等問題。而「醫學科學導向」的夢研究,基本上以「腦心系統」來解釋人的存在,重點在夢醒過程中,腦神經與生理系統發生了什麼變化?這些變化的具體生化作用要如何解釋等問題。「人」作為夢者,是「人文導向釋夢學」的「經驗主體」,卻是「醫學科學導向夢研究」的「研究對象之客體」,「人」被簡化成為「腦與心」,而且是個可以被觀察紀錄甚至「操作」的「腦心系統」。比較而言,佛洛伊德的關懷, 是人文導向的,但他的「潛意識實體式」的解釋方向,卻是科學醫學模式的。了解梅塔波斯—佛洛伊德—夢科學,三者之間的詮釋學差異,也就不難統整今日繁雜多向的釋夢學了。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<h4><span style="font-size: 12pt;"> 夢境與醒境的實存心理關聯性</span></h4>
<p><span style="font-size: 12pt;">夢境與醒境的心理關連性,在任何心理學派的釋夢學中,都有十分複雜的詮釋,梅塔波斯在其不同著作中也有多面向的說法,本文只能列出其中兩重要觀點。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">(—)夢境比醒境更真實地呈現“夢者心境”</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">夢醒之間存在著怎樣的關連性呢?原則上可以說,「夢境」的材料來自「醒境」,夢境不只反映醒境,且常常顯現夢者「實存處境與心境」的縮影。因為醒時世界較豐富繽紛且充滿現實的挑戰, 人的注意力往往分散在不同的事物與感覺上,所以對情境的感受反而較分散薄弱,而夢中夢者獨存於夢境,不受外境干擾,所以醒境中的真實感受往往得以浮現於夢境中。</span></p>
<p><span><br/> <br/> <br/> <br/></span> <sup>28</sup> 謝謝審查者的意見:bedrängend nahe auf den Leib 可直譯為「強迫地往身體靠近」;sinnenhaft-wahrnehmbar Gegenwärtiges 可直譯為「可被感官知覺的陳現物」。但顧慮到本處行文的順暢,筆者仍保留原來的意譯。</p>
<p></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(12)tag:iconada.tv,2020-03-19:3600580:BlogPost:9407822020-03-19T13:12:35.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">時間性不同的是,醒境因共在世界的時間, 醒者經驗上有著過去現在未來的次序,夢境的時間卻沒有過去現在未來的座標,夢境只是不斷上演當下的境象。醒境中人有著固定的肉身感覺,它也是自己所在之處的定點,夢中夢者卻多半無感於肉身所在,在夢境的光照場域中,夢者雖常未現身,卻是無所不在。情緒性在夢境猶如醒境,未有太大差異。歷史性則關係著記憶與經驗,在醒境中大多數人可以區分記憶內容與現實經驗,在夢境中, 卻少感覺到現實與記憶的差異,現實與想像全都「直接呈現」於現在。醒境中死亡性劃出生命的有限性,夢中夢者卻忘卻死亡性的限制,生者亡者同顯現於夢境中,解離生死之界線。在這幾個存在性徵之中,情緒性有著核心地位。在夢境如同在醒境,每一種情緒都打開一種面對世界的方式,無論是快樂、悲傷、恐懼、激情或憤怒, 在情緒的變化中,人對世界開放、封閉或扭曲,世界在情緒中變形。無論是夢境或醒境,所呈現的都是「會作夢的此在」<a href="#_bookmark26"><sup>25…</sup></a></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">時間性不同的是,醒境因共在世界的時間, 醒者經驗上有著過去現在未來的次序,夢境的時間卻沒有過去現在未來的座標,夢境只是不斷上演當下的境象。醒境中人有著固定的肉身感覺,它也是自己所在之處的定點,夢中夢者卻多半無感於肉身所在,在夢境的光照場域中,夢者雖常未現身,卻是無所不在。情緒性在夢境猶如醒境,未有太大差異。歷史性則關係著記憶與經驗,在醒境中大多數人可以區分記憶內容與現實經驗,在夢境中, 卻少感覺到現實與記憶的差異,現實與想像全都「直接呈現」於現在。醒境中死亡性劃出生命的有限性,夢中夢者卻忘卻死亡性的限制,生者亡者同顯現於夢境中,解離生死之界線。在這幾個存在性徵之中,情緒性有著核心地位。在夢境如同在醒境,每一種情緒都打開一種面對世界的方式,無論是快樂、悲傷、恐懼、激情或憤怒, 在情緒的變化中,人對世界開放、封閉或扭曲,世界在情緒中變形。無論是夢境或醒境,所呈現的都是「會作夢的此在」<a href="#_bookmark26"><sup>25</sup></a> 的「自己之存有」(Selbst-sein)。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">統觀夢醒之主體與世界:海德格的無夢的「此在的在世存有」,</span><span style="font-size: 12pt;">在梅塔波斯釋夢詮釋學之中,轉化為「會作夢的此在」:承載夢境與醒境之光照場域的持續同一主體,也是連接著個人生命史與作夢史的獨特此在。夢與醒的世界,並不是絕然分隔與相互抗衡的意識與潛意識所現之境,而是延續共同存在性徵,但卻交替變換夢醒存有方式的此在的光照場域。「此在」是開顯夢境與醒境的同一主體, 也是夢醒共同依寓的第一重真實性:基礎存有學的真實性。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">夢境與醒境的本質差異</span><br/> <br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">如果夢境與醒境都是「此在」之存在的面向,那麼夢境與醒境有何差異?面對這問題,可能許多人都會回答:「醒時的世界是真實的,夢境是不真實的。醒境的世界,有許多人事物,可以作為真實的標記,而夢境一閃即逝,醒後就消失了。」。對於夢境與醒境的本質差異,梅塔波斯不從「真不真實」與「存在的時間長度差異」的普遍觀念談,而是提出兩個十分獨特的見解。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他認為夢境與醒境的本質差異之一,是因與身體的關連方式不同,而決定了存在方式的不同。作為醒境中的人,身體是最具體的存在。而在夢境之中,人與身體近乎處於分離狀態,或者說,失去對身體的自主性。大多數人的感覺可能是,夢中我們的世界更自由,更能隨興變化。比如在夢中,人可以一瞬間從這裡飛到那裡, 從森林轉入海中,場景與人事物總是瞬間轉變,沒有障礙。但梅塔波斯所見,與此剛好相反。他認為,在醒境中,如果不正好受困於精神疾病的話,我們擁有種種想像與現實上的自由:我們可以回憶過去,想像未來,可以在想像世界中,召喚種種情境,可以創造各種存在的可能性,也可以移動身體,經驗各種環境情境之變化。由於可以自由支配身體,因而也可以自由自主的轉換情境與心境。相對的,在夢中,我們卻無法主宰夢境,夢境直接顯現自身。雖然夢中的境轉變化,似乎更自由更快速,但那是夢境在轉,而不是夢者自主的召喚或轉變情境。<a href="#_bookmark28"><sup>27</sup></a> 因此,因為擁有身體自主能力的關係, 人在「醒境中」比「夢境中」相對的擁有更大的精神自主能力。</span></p>
<p><span><br/> <br/></span></p>
<p><sup>25</sup> 本文將 ”Das Menschen Da-sein als Schlaf-Träumender” 簡譯為「會作夢的此在」,見Boss, 1975: 225。</p>
<p><sup>26</sup> 本標題見Boss, 1975: 228-230: ”Der Wesens-Unterschied zwischen Wachen und Träumen”。</p>
<p><sup>27</sup> 梅塔波斯談的是絕大多數的夢者狀況,不涉及少數特殊擁有「清明夢」能力的人與清明夢的狀況。據許多釋夢學研究,在清明夢中,夢者有自主轉換夢境內容 的能力。</p>
<p></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(11)tag:iconada.tv,2020-03-18:3600580:BlogPost:9407812020-03-18T12:23:44.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">統整言之,現象學此在分析的釋夢工作之治療學意義,是在協助當事人發展更成熟與自由自主人格的能力,這應也是今日人文導向的夢工作的普遍意義。<a href="#_bookmark23"><sup>22</sup></a></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1 此在:夢醒的主體性</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;">每個夢理論,都會有關於夢主體的確立問題,「夢者」該如何定義呢?是夢中經歷滄海桑田喜怒哀樂變化的「夢境體驗者」?是睡夢中躺在床上那似乎不動的身軀?是睡眠實驗室中,可以透過腦電圖儀 (EEG) 觀察到的變化又持續著的「腦心系統」? <a href="#_bookmark24"><sup>23</sup></a> 是夢境醒過來後,回到所謂的「現實世界」回顧夢境的人?…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">統整言之,現象學此在分析的釋夢工作之治療學意義,是在協助當事人發展更成熟與自由自主人格的能力,這應也是今日人文導向的夢工作的普遍意義。<a href="#_bookmark23"><sup>22</sup></a></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1 此在:夢醒的主體性</span><br/> <span style="font-size: 12pt;">每個夢理論,都會有關於夢主體的確立問題,「夢者」該如何定義呢?是夢中經歷滄海桑田喜怒哀樂變化的「夢境體驗者」?是睡夢中躺在床上那似乎不動的身軀?是睡眠實驗室中,可以透過腦電圖儀 (EEG) 觀察到的變化又持續著的「腦心系統」? <a href="#_bookmark24"><sup>23</sup></a> 是夢境醒過來後,回到所謂的「現實世界」回顧夢境的人?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與佛洛伊德以「潛意識」作為夢境主體,「意識」為醒境主體對比,梅塔波斯以海德格的「此在」(Dasein) 概念,統合了「夢境與醒境」的主體。他認為,無論夢境與醒境的存在模式有多大的差異,承載夢境與醒境的都是同一主體,每個人的夢境與醒境,終其</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一生都屬於他獨特屬己的存有 (je-meinigen und je einzigartigen, Da-sein und Selbst-sein)。換言之,人之存在,本來就是有時作夢, 有時醒著的交替狀態,要了解人之存在現象,就必須了解同時承載夢境與醒境的「此在的在世存有」(In-der-Welt-sein des Daseins) 之整體。這承載所有夢境與醒境的此在,總是一個綻出的世界籌劃(ek-statischer Welt-entwurf),一個開放性的世界場域。本質上,無論是在夢境或醒境,都是在一個獨特自然開展的光照場域之世界中(weltweit ausgespannten Lichtungsbereich von einzigartig Natur exist- iert)。雖然夢境與醒境所依的光照場域的世界開放性,有著不同的存有方式,但醒者在醒境世界,與夢者在夢境世界,都能「經驗」到種種存在現象。我們卻無法用任何「存有物」(Seiende) 的方式去掌握這世界的差異,而只能以「存有」(Sein) 的方式來理解它。在醒境如同在夢境中,自我的同一性 (Identität) 一直都持續著。因此,縱使夢中常出現自己變成他人或動物,但經驗這變化的主體感仍存在,否則也無法感受到夢中的情節變化。<br/> <br/></span></p>
<p>正因為經歷夢境的「夢中夢者」與醒後的「醒時夢者」自我的同一性,我們才可能在醒過來之後,很快就知道自己作了一個夢。無論是夢境是醒境,作為「夢者」(夢中夢者與醒時夢者)的「在世存有」,都有六個基本特徵(Grundzüge des Mensch-seins),也可以說是根源性的存在性徵:</p>
<p>1<span>、空間性</span> (Räumlichkeit) 2<span>、時間性</span> (Zeitlichkeit)</p>
<p>3<span>、肉身性</span> (Leiblichkeit)</p>
<p>4<span>、情緒性</span> (Gestimmt-sein)</p>
<p>5<span>、歷史性</span> (Geschichtlichkeit </p>
<p>6<span>、死亡性</span> (Sterblich-sein) <span><a href="#_bookmark25"><sup>24</sup></a></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這六種根源存在性徵,持續在醒境與夢境之中,使得夢境醒境之間可以瞬間轉換,但在醒境與夢境中,它們以不同的存有方式出現。簡要言之,夢中的空間性,缺乏醒境空間性的物理性,卻是一種飄浮易動的空間性。<br/></span></p>
<p></p>
<p><sup>22</sup> 所謂的人文導向,是與醫學與科學導向的夢研究相對的方向。</p>
<p><sup>23</sup> 梅塔波斯認為夢科學的解釋模式,是以「現成物」的方式解釋夢境,只能增長對作夢過程生理現象的理解,卻碰觸不到夢境對夢者的存在意義。夢科學中腦心系統的說法,中文可參考 Allan Hobson (1999):《夢與瘋狂》,台北:天下遠見; (2005):《夢的新解析》,台北:天下遠見。</p>
<p><sup>24</sup> 詳見Boss, 1975: 219-222。在《醫學與心理學概要》中,除此六種存在性徵之外, 還多了共在性 (Miteinandersein) 與開展成為獨立之人的自由 (ihre Entfaltung zur Freiheit eines eigenständigen Menschen)。 此八種存在性徵,是梅塔波斯根據海德格的此在概念,為心理學與醫學提出之存在架構,見Boss, 1999: 237-320。</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(10)tag:iconada.tv,2020-03-15:3600580:BlogPost:9408692020-03-15T10:04:34.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p>梅塔波斯舉許多夢例說明現象學此在分析的方法,其中有一個</p>
<p>長達十頁的「狗夢」例 (Boss,1975:35-44),簡說如下。如果一</p>
<p><span>個人夢見一隻狗,若依精神分析或其他釋夢學派的象徵理論,可能會預設,狗有怎樣的普遍性特質,比如忠實、兇猛、原始性慾、善良或可怕等等,從而將這樣的狗的意義圖像,植入這夢的理解中。而所謂的現象學此在分析的方法,沒有任何此類的預設。「現象學式」的意涵在此是:夢者談夢之前,沒有人知道夢中這狗的意義是什麼。「此在分析」的核心在於,夢者「關懷」什麼…</span></p>
<p>梅塔波斯舉許多夢例說明現象學此在分析的方法,其中有一個</p>
<p>長達十頁的「狗夢」例 (Boss,1975:35-44),簡說如下。如果一</p>
<p><span>個人夢見一隻狗,若依精神分析或其他釋夢學派的象徵理論,可能會預設,狗有怎樣的普遍性特質,比如忠實、兇猛、原始性慾、善良或可怕等等,從而將這樣的狗的意義圖像,植入這夢的理解中。而所謂的現象學此在分析的方法,沒有任何此類的預設。「現象學式」的意涵在此是:夢者談夢之前,沒有人知道夢中這狗的意義是什麼。「此在分析」的核心在於,夢者「關懷」什麼 。治療師可以提問並傾聽夢者對夢中狗的詳述,夢中與醒後對狗的感受,順著夢者生命史,與作夢期間現實中的狗的經驗聯想,逐漸讓此夢中之狗的意涵顯現。梅塔波斯強調,狗的普遍意涵與治療師對狗的想法,都需被放入括弧。每位夢者的狗經驗,不同夢中的狗,正如每位夢者的「此在」,都是獨一無二的,其整體意義與現實經驗之關連性,都需要透過夢者所感所思所言,才能逐漸「揭顯」</span>(Entborgen)<span>,</span></p>
<p>還沒透過治療師與夢者的信任互動與詮釋的過程,意象的意義都是<span>隱藏晦暗不明的。談一個夢,談夢中的一隻狗,並不只談這狗的象徵意義而已,而是夢者在此夢中,所有關懷的問題。另外,夢者願意談這夢的前提條件是,夢者對治療師的信任關係,其基礎在於, 兩人之間「此在與此在」的真誠共在關係。當治療師可以透過聽夢, 聽進夢者的感受與所關懷的問題,一個意象(狗)的意義才會全然開顯。</span></p>
<p><span>依此案例說明,我們可以說,現象學此在分析的釋夢方法,並不只是一種提問的技巧。這方法的基礎在於,治療師須具備幾個條件:</span>1、對夢者的了 解與尊重,與夢者可以信任的互動關係。2<span>、不只對夢,也要有對人之存在心理的深層理解。</span>3、談夢的專業能力:提問技巧與敏感度、傾聽、陪伴詮釋等能力。4、尊重夢者釋<span>夢自主權之「夢工作倫理」的意識。在這樣的基礎上,現象學此在分析的提問方式,才能產生作用。</span><span><a href="#_bookmark20"><sup>19</sup></a></span> 這樣的「夢者導向」釋夢方法, 與精神分析以釋夢者的理論與解析為主的「釋夢者導向」,自有很大的差異。</p>
<p>然而,今日此在分析與精神分析的釋夢方法在實務工作上,真的有很大差異嗎?關於這問題,基翁康道 1992 年在《佛洛伊德與海德格》一書中,有對兩學派釋夢學之同異的詳細討論。<a href="#_bookmark21"><sup>20</sup></a> 他認為, 也許在佛洛伊德與梅塔波斯的時代,治療師的理論認知與工作方式,兩學派確實有許多差異,但半世紀以來,不同心理治療學派間長期相互摩盪的結果,使得心理治療師與夢工作者,都不能只封閉在自己的學派中。到最後決定實務工作能力的,不是哪個學派、哪個理論,而是治療師的整體人格與專業能力。在實務工作中治療師能憑靠的,是他個人的理解與感受能力,他心境的開放程度,對人性的洞察力,對夢境語言的直覺體會能力等。從這意義說,現象學此在分析的釋夢方法與其說是一種「方法」,不如說是一種與自己, 也與夢者心靈「深度交往談話」的能力。<a href="#_bookmark22"><sup>21</sup></a> </p>
<p><sup>19</sup> 關於治療師與當事人的關係之主題,亦見Boss, 1999: 522-570,本處只述其普遍原則。</p>
<p><sup>20</sup> Condrau, Gion (1992): Sigmund Freud und Martin Heidegger—Daseinsanalytische Neurosenlehre und Psychotherapie, 311-325, Schweiz: Universitätsverlag Freiburg 。</p>
<p><sup>21</sup> 關於現象學詮釋學之對話能力,見 Condrau (1998): <em>Daseinsanalyse,</em> 188-205, Dettelbach: Röll。</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(9)tag:iconada.tv,2020-03-10:3600580:BlogPost:9407802020-03-10T10:44:54.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>肆、梅塔波斯之釋夢詮釋學 </strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯的釋夢理論主要見於三本書:1953 年出版的《夢與其詮釋》(<em>Der Traum und seine Auslegung</em>);1971 年的《醫學與心理</span><span style="font-size: 12pt;">學概要》(<em>Grundriß der Medizin und Psychologie</em>) 與 1975 年的《昨夜我夢》(<em>Es träumte mir vergangene Nacht</em>)。…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>肆、梅塔波斯之釋夢詮釋學 </strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯的釋夢理論主要見於三本書:1953 年出版的《夢與其詮釋》(<em>Der Traum und seine Auslegung</em>);1971 年的《醫學與心理</span><span style="font-size: 12pt;">學概要》(<em>Grundriß der Medizin und Psychologie</em>) 與 1975 年的《昨夜我夢》(<em>Es träumte mir vergangene Nacht</em>)。<a href="#_bookmark18"><sup>17</sup></a>《夢與其詮釋》是其釋夢學理論的初步建構。《醫學與心理學概要》是以海德格哲學理念為基礎,所建構的醫學與心理學大綱,是梅塔波斯最重要的醫學心理學著作。《昨夜我夢》一書,則是現象學此在分析在夢工作上的實際應用說明,也是本文重要依據。《昨夜我夢》一書共分五章: 第一章,探討並批評當時主要的夢學說;第二章,以個案分析的方式,呈現現象學此在分析的夢理解。第三章,以兩位在此在分析治療過程的案主的系列夢為例,展示此在分析在心理治療實務中的夢工作方式。第四章,透過四個夢例的詮釋,比較佛洛伊德、榮格與現象學此在分析夢理論與夢工作之差異。第五章,則提出此在分析獨特的夢思想,從醒與夢之界限、真實性、共同性與本質差異,揭顯夢的現象存有學。<a href="#_bookmark19"><sup>18</sup></a> 下面將從五個子題闡明梅塔波斯的釋夢詮釋學之核心內容:一、現象學此在分析的釋夢方法與意義;二、「此在」:夢醒的主體性;三、夢境與醒境的本質差異;四、夢境與醒境的實存心理關連性;五、「緣發境遇」:夢醒的終極真實性。</span><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<h4><span style="font-size: 12pt;"><br/> 一 信息學此在分析的釋夢方法與意義</span></h4>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 佛洛伊德的釋夢方法,主要是自由聯想法。治療師引導夢者對夢中象徵物與人物自由聯想,以召喚與夢境有關的記憶與經驗,經由治療師的「夢的解析」(Die Traumdeutung),促使夢者了解其夢境的意義。梅塔波斯所反對的,是來自於治療師的「象徵意義」的預設,因為那可能會使夢遠離夢者的世界,而發生夢境意義被強暴式</span><span style="font-size: 12pt;">植入的問題。相對於精神分析「釋夢者導向」的方法,梅塔波斯提出 「 夢 者 導 向 」 的 「 現 象 學 此 在 分 析 的 夢 詮 釋 」 (Die phänomenologisch-daseinsanalytische Traum-Auslegung) 方法。基於現象學方法:「回到事物自身」,治療師需將自己的預設先放入括弧,而讓現象顯現自身:「讓夢者自己說出夢境意義」。「此在分析」的意義在於,了解夢者存在處境的整體意蘊,與夢者對其夢境與現實情境的關懷所在。具體的方式是,以開放的提問方式,陪伴夢者進行夢的詮釋 (Auslegung des Traums)。梅塔波斯提出釋夢提問的三大方向:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 1、夢境所展現的是怎樣的情境?夢境的可能主題是什麼?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2、夢者在夢中的情緒情感如何?作夢期間現實情境與心境關懷為何?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">3、夢者醒後對夢理解為何?可以發現夢境與醒境現實的關聯嗎? </span></p>
<p><sup><br/> 17</sup> Boss(1953, 1974): <em>Der Traum und seine Auslegung</em>, München: Kindler 。</p>
<p><sup>18</sup> 下文內容主要出自Boss (1975):《昨夜我夢》一書。德文 Wache und Traum, 依中文行文需要,有時譯為「夢與醒」,有時譯為「夢境與醒境」。</p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(8)tag:iconada.tv,2020-03-07:3600580:BlogPost:9406172020-03-07T15:09:15.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">統整上列七點,有三要義:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(—)夢的存在學基礎</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">從 1、3、4、5 點的內容,可以統整海德格對夢的存有學的想法。夢世界的存有,是依屬於醒世界的在世存有持續性,夢與醒雖有不同的「存有方式」,但卻都屬於「同一主體」(此在)的存在性,夢雖可能重複,卻沒有如醒境的物質世界與日常共在歷史性可以執持,因此,夢境存有是依屬於夢者作為在世存有的之歷史性, 在同一主體的持續性中確立。 </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(二)夢詮釋的認識論條件</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;">根據 1、2、6 點,關於夢詮釋的認識論條件:比較夢境與醒境,…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">統整上列七點,有三要義:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(—)夢的存在學基礎</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">從 1、3、4、5 點的內容,可以統整海德格對夢的存有學的想法。夢世界的存有,是依屬於醒世界的在世存有持續性,夢與醒雖有不同的「存有方式」,但卻都屬於「同一主體」(此在)的存在性,夢雖可能重複,卻沒有如醒境的物質世界與日常共在歷史性可以執持,因此,夢境存有是依屬於夢者作為在世存有的之歷史性, 在同一主體的持續性中確立。 </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(二)夢詮釋的認識論條件</span><br/> <span style="font-size: 12pt;">根據 1、2、6 點,關於夢詮釋的認識論條件:比較夢境與醒境, 無法以物體的方式,或者以現成物的方式來比較,而必須從此在的存有方式來思維其差異性。談夢與詮釋夢的認識論基礎,不可能建立在夢境中,因沒有一個夢者可以夢迴的世界,也不會有夢者與夢者間可以溝通的共通世界。因此,必須確立於醒境中,也就是立基於在世存有的歷史持續性中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(三)夢與“緣發境遇”的關係</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">從「緣發境遇」的思想如何理解夢境,這是個重要的哲學課題, 這課題就交給梅塔波斯去思想了,海德格在此只提示一個大方向,卻欲言又止。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">關於夢的存有學基礎之問題,精神分析以「潛意識」作為「夢境主體」,「意識」與「潛意識」雖不是同一人的兩個主體,而是一主體的兩個區塊,但以潛意識作為夢境主體,可說是「夢境主體」與「醒境主體」的區隔分立。此二主體間的躲迷藏似的關係,也成為佛洛伊德夢理論的多項難題。海德格的夢的存有學的 (ontolo- gisch) 根本立場,始終是將「夢境」帶回「此在」的在世存有之世界中來討論。也可以說,「夢境主體」與「醒境主體」都是「作為在世存有的此在」的同一主體,夢境所依與醒境所依,同是此在的世界與歷史持續性。連貫著以「此在」為基礎的夢的存有學,也導向以「醒境」為詮釋夢境基礎的認識論方向。不過,海德格卻不曾談過「夢境依屬於此在世界」的實際存有的 (ontisch) 關係如何, 更別談如何具體進行夢工作了。夢的實際存有的與心理學層次的問題,顯然不是海德格所關懷的問題。但他最後卻不忘提醒梅塔波斯,可以從「緣發境遇」的方向,繼續思索夢的存有問題。「緣發境遇」乃中晚期海德格的核心思想,1972 年他會如此提示梅塔波斯,是很自然之事。梅塔波斯繼承海德格以「此在」統攝「夢境醒境」的大方向,建構可作為心理治療夢工作依據的此在分析的釋夢詮釋學。「緣發境遇」的思想,也成為他的釋夢詮釋學的存有學之觀念來源。</span></p>
<p></p>
<p><strong>文作者李燕蕙隸屬單位:臺灣南華大學生死學系暨研究所</strong><br/> <br/> <span>原題:夢醒之間:海德格與此在分析的「釋夢詮釋學」之探究</span><br/> <a rel="nofollow noopener" href="http://oldthinker.nccu.edu.tw/new_paper/paper001/19-3.pdf" target="_blank">(本文原載:《國立政治大學哲學學報》 第十九期 (2008 年 1 月) 頁 85-124)</a></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(7)tag:iconada.tv,2020-03-02:3600580:BlogPost:9406162020-03-02T12:42:09.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">從今日釋夢學之普遍觀點,反觀梅塔波斯對佛洛伊德夢理論的批評,筆者總結如下:第一、佛洛伊德在「夢境主體」與「壓抑偽裝審查機制」之詮釋系統的建構,雖有諸多難題,但此部分經精神分析後學的批判改善補充,今日仍獲釋夢學領域頗多共識。第二、</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「隱夢顯夢」之說,榮格與多數人本學派心理學家都不接受。夢者醒後能否記住自己的夢,了解自己的夢,是他的意願問題,而不是有何「隱夢顯夢」的神祕心理機制之存在。梅塔波斯對此之見解與榮格與多數人本心理學家近似。第三、關於象徵理論的見解,可說是梅塔波斯時代「精神分析」與「現象學此在分析」的根本差異, 但此差異所涉及的重要問題,如:夢境處處是象徵語言的表現,可能不談象徵的意義而理解夢境嗎?象徵與隱喻在人類的理解中之普遍意義為何?在梅塔波斯之後的現象學詮釋學有重大的發展,如呂格爾的《活的隱喻》、《惡的象徵》等書, <a href="#_bookmark16"><sup>15…</sup></a></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從今日釋夢學之普遍觀點,反觀梅塔波斯對佛洛伊德夢理論的批評,筆者總結如下:第一、佛洛伊德在「夢境主體」與「壓抑偽裝審查機制」之詮釋系統的建構,雖有諸多難題,但此部分經精神分析後學的批判改善補充,今日仍獲釋夢學領域頗多共識。第二、</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「隱夢顯夢」之說,榮格與多數人本學派心理學家都不接受。夢者醒後能否記住自己的夢,了解自己的夢,是他的意願問題,而不是有何「隱夢顯夢」的神祕心理機制之存在。梅塔波斯對此之見解與榮格與多數人本心理學家近似。第三、關於象徵理論的見解,可說是梅塔波斯時代「精神分析」與「現象學此在分析」的根本差異, 但此差異所涉及的重要問題,如:夢境處處是象徵語言的表現,可能不談象徵的意義而理解夢境嗎?象徵與隱喻在人類的理解中之普遍意義為何?在梅塔波斯之後的現象學詮釋學有重大的發展,如呂格爾的《活的隱喻》、《惡的象徵》等書, <a href="#_bookmark16"><sup>15</sup></a> 都對象徵之意義有深入的闡釋。因此,梅塔波斯對精神分析象徵理論的批評,仍可為今日接受的,只是其批判「泛性象徵」與「泛原型象徵」的預設之意見,卻不能動搖「象徵」理論在釋夢學之必要性。第四、梅塔波斯之佛洛伊德批評,對今日較大之貢獻,乃在於以「夢者導向」, 取代精神分析「解夢者導向」之發展,這也是「現象學此在分析」釋夢方法的獨特之處。就現代夢工作的普遍發展而言,「夢者導向」已逐漸成為釋夢主流,梅塔波斯可被視為提出此導向的先驅之ㄧ。這一點,下文還會繼續闡明。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<h3><span style="font-size: 12pt;">參、海德格的釋夢哲學提示</span></h3>
<p><span style="font-size: 12pt;"> </span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在梅塔波斯與海德格長達四十年的友誼中,兩人間有多少關於夢的討論,後人不得而知,不過梅塔波斯寫作《夢與其詮釋》與《昨夜我夢》兩書期間,與海德格均有所討論,海德格對夢的具體想法, 也見於對此二書的簡短四頁提示中。海德格的原則性提示雖短,卻對梅塔波斯的釋夢觀點有顯著的影響,因此,本節先探討海德格的四頁釋夢哲學之意義。<br/> <br/></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海德格對於釋夢詮釋學最具體的意見,見於《籌尼可那講座》第二部份:<與梅塔波斯的對話>(Zwiegespräche mit Medard Boss, 1961-1972)。1972 年時,梅塔波斯正在寫作《昨夜我夢》一書,討論過程中,海德格所給予的提示。<a href="#_bookmark17"><sup>16</sup></a> 順著文本內容,整理為如下七重點:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1、醒時世界是透過物與共在人類的活動持續性所標示的。所謂的醒過來,即是回到同一個世界,而這世界是透過此在的日常歷史性所確定的。但是我們卻無法夢迴同一個世界。(Die wache Welt ist </span><span style="font-size: 12pt;">charakterisiert durch das identisch Sich-durchhalten der Dinge und der Mitmenschen und wie sie sich darin bewegen. Das Erwachen als die Rückkehr in dieselbe Welt, deren Selbigkeit durch die alltägliche Geschichtlichkeit des Daseins bestimmt wird. Jedenfalls gehört es nicht zum Wesen des Träumens, daß ich in dieselbe Welt „erträume“, ...)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 2、夢與醒的比較方式,根本不可能以對象物的方式比較,因為是同一個人從夢到醒境中醒過來,所以有持續的同一性。但是夢境與醒境的差異性,是有可能被確定的。(Ein Vergleich zwischen</span><span style="font-size: 12pt;">Wach en und Träumen ist grundsätzlich nicht möglich wie ein </span><span style="font-size: 12pt;">Vergleich zwischen Gegenständen, weil dieselbe Person vom Träumen ins Wache erwacht und so sich identisch durchhält. Man kann wohl Unterschiede feststellen zwischen Wachen und Träumen.) <br/> <br/> <br/> 3、重要的是,它總是我的夢,夢與醒的不同存有方式,屬於同一個人的歷史持續性。(Wichtig ist, daß es immer auch <em>mein</em> Träumenist. Die unterschiedliche Weise des Seins im Träumen und Wachen gehört in die Kontinuität der Geschichtlichkeit des jeweiligen Menschen.)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><br/> 4、夢世界以某種方式屬於在世存有的持續性。(...die Traumwelt, gehört in gewisser Weise in die Kontinuität des In-der-Welt-seins,...) 5、人們無法將醒與夢的領域像兩個對象物一樣畫清界線,而是夢世界依屬於醒時生活。(..., daß man die Wach-und Traumbereiche nicht wie Gegenstände abgrenzen kann, sondern daß die Traumwelten mit in das wache Leben hineingehören.)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">6、要能夠談夢與詮釋夢,必須以醒境為本質前提條件。…不會有夢中人之間,對於夢的夢中討論與了解。(...muß das Wachen alsWesensvoraussetzung nehmen, um über das Träumen überhaupt sprechen und Träume interpretieren zu können. ..Es gibt keine träumende Verständigung unter Träumenden über Träume.)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">7、夢與「緣發境遇」(Ereignis) 的關係如何?這就留給你,波斯先生,去思考了,我已無法繼續討論此問題。</span><br/> <br/></p>
<p><sup>15</sup> 呂格爾的象徵與隱喻理論,中譯本見呂格爾著 (1992):《惡的象徵》,台北: 桂冠;(2004):《活的隱喻》,上海:藝文出版社。 </p>
<p><sup>16</sup> 下面引文均見 Boss Hg., 987: 288-291。因原文冗長,僅精簡中譯,並附德文以供參考。</p>
<p></p>
<p><strong>文作者李燕蕙隸屬單位:臺灣南華大學生死學系暨研究所</strong><br/> <br/> <span>原題:夢醒之間:海德格與此在分析的「釋夢詮釋學」之探究</span><br/> <a rel="nofollow noopener" href="http://oldthinker.nccu.edu.tw/new_paper/paper001/19-3.pdf" target="_blank">(本文原載:《國立政治大學哲學學報》 第十九期 (2008 年 1 月) 頁 85-124)</a></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(6)tag:iconada.tv,2020-03-02:3600580:BlogPost:9406152020-03-02T12:39:35.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;">(—)對整體夢理論的質疑</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">佛洛伊德主張,夢是潛意識的顯現,解夢是通往潛意識的大道。所有的夢都是夢者願望的滿足,只是它呈現的方式往往十分曲折,必須要透過夢的解析過程,才能發現每個夢要滿足的是怎樣的願望。在《夢的解析》一書中,佛洛伊德提出「壓抑」、「審查」、</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「偽裝」等概念,說明夢境為何常常顯得令人無法理解之因。由於</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「自我」受到源自宗教、教育、社會規範的「超我」的控制,無法接納來自於本能驅力的潛意識(本我)內容,所以人的實際夢境與醒後記得的夢是不一樣的。在睡夢潛意識中真實上演的是「隱夢」(latente…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">(—)對整體夢理論的質疑</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">佛洛伊德主張,夢是潛意識的顯現,解夢是通往潛意識的大道。所有的夢都是夢者願望的滿足,只是它呈現的方式往往十分曲折,必須要透過夢的解析過程,才能發現每個夢要滿足的是怎樣的願望。在《夢的解析》一書中,佛洛伊德提出「壓抑」、「審查」、</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「偽裝」等概念,說明夢境為何常常顯得令人無法理解之因。由於</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「自我」受到源自宗教、教育、社會規範的「超我」的控制,無法接納來自於本能驅力的潛意識(本我)內容,所以人的實際夢境與醒後記得的夢是不一樣的。在睡夢潛意識中真實上演的是「隱夢」(latente Traum),它為了要通過超我的「審查」,必須以「偽裝」的方式出現,慾望以種種「象徵」自我顯露。「象徵」類似於夢境「密碼」,通過「象徵作用」、「凝縮作用」、「移置作用」與「潤飾作用」,「隱夢」滿足了夢者的本能慾望,當夢者醒過來之後,卻只記得經過這幾種作用所剪裁成的「顯夢」(manifeste Traum):已通過超我審查的偽裝過的夢境內容。也因此,夢的解析,就在於解讀夢境密碼,把夢的隱意與顯意翻譯出來,讓夢者了解自己真正的願望是什麼。透過了解夢境之過程,擴大自覺的領域,以減輕超我與本我間的衝突壓力,如此方可產生療癒之功能。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梅塔波斯卻認為,夢出自於潛意識的說法,是一種無法確認的臆測與假設。無論我們的夢境如何顯現,能探究夢境意義的,總是醒時世界的夢者。事實上,沒有「潛意識」這預設,我們也可以解釋「夢的主體」。再者,壓抑、偽裝與審查的機制,好像將人視為一種摸不清自己狀況的自動化機器,而夢作為本能驅力願望的滿足,也將人豐富的夢境內涵,窄化為機械般可以用因果動力法則解釋的現象。三者,既然人醒後所記得的只是「顯夢」,又如何能確認「隱夢」的存在?作為「隱夢」與「顯夢」的不同主體間,又是怎麼轉換連貫的?「隱夢」與「顯夢」之說,使人之主體性在夢境醒境之間,猶如互相躲藏的迷宮主人。若人果真如此,那與精神分裂症者有何不同?綜合言之,梅塔波斯認為佛洛伊德的「夢境主體」(潛意識),「夢醒間的心理動力機制」(壓抑偽裝審查)與「夢的實際與回憶」(隱夢顯夢)三理論,不只都是在人性中查無實證的預設,也無法為夢者揭顯夢境之真實意義。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong> </strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(二)關於象征理論與解夢關系之質疑</strong></span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">依據佛洛伊德的「隱夢與顯夢」想法,夢境內容常以象徵的方式呈現,透過「偽裝」的作用,以騙過意識或超我自我的「審查」, 因此,解夢過程就須對夢中的種種象徵,透過自由聯想發現其意義。由於佛洛伊德認為夢境來自於充滿本能慾望的潛意識,所以夢中物體常被視為是偽裝的性象徵。梅塔波斯對佛洛伊德的「泛性象徵」與榮格的「原型象徵」,同樣提出質疑批判。關於此點,海德格也曾提出類似的觀點:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">並非為了夢的因果解釋與導引,而是探討與表達夢境自己所要說的與其世界之內涵;不以夢境為隱藏在其後面的症狀與結果,而是就只是它所顯現的自身。這樣才能開始對它的本質發問。<a href="#_bookmark15"><sup>14</sup></a></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">整體而言,海德格與梅塔波斯都認為,精神分析象徵理論的預設, 有三大問題。第一,泛性與泛原型的預設都狹窄而獨斷,隨著這樣的預設解夢,有如將夢境套入定型的詮釋框架,只會遮蔽其義。第二,象徵理論總預設著夢境的意義,不是像它表現出來的那樣子, 而是有著「隱藏在其後面的」另一種意義。無論是性象徵、原型象徵,是童年經驗或伊迪帕斯情結等預設,都讓人無法直接對夢者與夢境顯現的內容與意義發問,而是要將其意義之解釋交給夢者之外的「預設理論」。這樣,自然不可能「從夢者顯現夢境之意義自身」。第三,因為這是基於「解夢者」(精神分析治療師)的理論假設出發,而不是根據「夢者」(案主)所言。這樣的「解夢關係」是依附在「解夢者的權威」上的,夢境很容易被「解夢者」「強暴式」的解釋,遮蔽夢境對夢者的真實意義。與精神分析「解夢者導向」相反,梅塔波斯提出「夢者導向」的現象學此在分析釋夢法,以對顯精神分析之弊。</span><span><br/> <br/> <br/></span></p>
<p><sup>14</sup>本引文簡譯自Boss Hg., 987: 307- 308。這是海德格對梅塔波斯《夢與其詮釋》一書所作的提示,標題為:Brief vom 2. August 1952 aus Todtnauberg。</p>
<p></p>
<p><strong>文作者李燕蕙隸屬單位:臺灣南華大學生死學系暨研究所</strong><br/> <br/> <span>原題:夢醒之間:海德格與此在分析的「釋夢詮釋學」之探究</span><br/> <a rel="nofollow noopener" href="http://oldthinker.nccu.edu.tw/new_paper/paper001/19-3.pdf" target="_blank">(本文原載:《國立政治大學哲學學報》 第十九期 (2008 年 1 月) 頁 85-124)</a></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(5)tag:iconada.tv,2020-03-02:3600580:BlogPost:9408542020-03-02T12:38:50.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(—) 關于主体性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他認為佛洛伊德是以範疇論現成物性 (Vorhandensein) 的方式解釋人之主體性。無論是早期的「意識-前意識-潛意識」,或晚期的「超我、自我與本我」,都是「實體化」的主體概念,解釋模式都是笛卡兒式主客二元實體論的延伸。這樣的意識實體概念,預設著一個可以與世界分隔的主體,且如物體一樣,可被以確定範疇的方式認知,這是與人之「在世存有」的存在本質不符的,因為人之實存,已在一個世界之中展開,並不是一個可以與所在世界區隔開來的封閉實體,且總是一個不斷自由選擇中的「自己」,而非一類固定的「意識實體」。<a href="#_bookmark14"><sup>13</sup></a> 次者,潛意識是一個無法在人性中找到明証的預設。所謂潛意識,即是意識不自知之意識區塊,但既是意識無法知道,佛洛伊德又如何能感知與說明「它」(Es)…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(—) 關于主体性</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他認為佛洛伊德是以範疇論現成物性 (Vorhandensein) 的方式解釋人之主體性。無論是早期的「意識-前意識-潛意識」,或晚期的「超我、自我與本我」,都是「實體化」的主體概念,解釋模式都是笛卡兒式主客二元實體論的延伸。這樣的意識實體概念,預設著一個可以與世界分隔的主體,且如物體一樣,可被以確定範疇的方式認知,這是與人之「在世存有」的存在本質不符的,因為人之實存,已在一個世界之中展開,並不是一個可以與所在世界區隔開來的封閉實體,且總是一個不斷自由選擇中的「自己」,而非一類固定的「意識實體」。<a href="#_bookmark14"><sup>13</sup></a> 次者,潛意識是一個無法在人性中找到明証的預設。所謂潛意識,即是意識不自知之意識區塊,但既是意識無法知道,佛洛伊德又如何能感知與說明「它」(Es) 的存在?既然可以說明之,那它不已成為「意識」的一部份?「意識與潛意識」的區隔與預設,在認識論上即是矛盾的。超我、自我與本我等概念之困難亦如是。三者,人之主體結構,果真如佛洛伊德所言,為「意識-前意識-潛意識」與「超我-自我-本我」三區塊所構成,此三區塊間之「鴻溝」如何跨越?佛洛伊德以「壓抑-衝突-偽裝-審查」等心理防衛機制的說明,使得「人性主體」顯現如斷裂的現成物區塊。</span><br/> <br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>(二)關於本能論</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">佛洛伊德早期以本能性欲力比多作為潛意識的主要內容與動力,晚期以「生存本能」與「死亡本能」補充本能論。梅塔波斯認為,如果以本能作為人的本質,則人類連「理性的動物」都算不上, 只是被本能驅力驅使的機械物種。雖然佛洛伊德所言之本能屬於人性的一部分,也確實可以建立部分病態心理學之人性理解,但在複雜多層次的「人性光譜」中,選檡與動物性一樣的層次,作為人性原始面貌的解釋,從人性論言,是窄化矮化了普遍人性,在心理治療學上,也無法提供療癒所需的理想與方向。如果性本能是人性之根本,而超我又是宗教文化社會規範所形塑的,治療所針對的介於兩者間的自我之自覺,又能如何發展?因此,本能論作為人性根本內涵的說法,有著人性論與治療學的雙重困難。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">統整梅塔波斯的精神分析理論批判,關於主體性概念,他以海德格此在概念之理解為基礎,提出對佛洛伊德的意識-潛意識「實體化」之誤謬的批評。關於本能論的批判,涉及對人性本質之理解, 也關涉兩學派治療方向的差異。佛洛伊德本能論所看見的人性,是人與動物相近之本能動力,而此在分析所見之「此在」,卻是從與</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「存有」(Sein) 之關連性所見之人性,前者向下,後者向上,依此向下向上不同路向的人性論,所發展的治療方向,自是懸殊。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong>(三)對弗洛伊德夢理論的評評</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在《夢的解析》與其他關於夢的理論中,佛洛伊德對古典釋夢學與當時流行的科學醫學的夢研究,深入的整理批判,在這基礎上,繼續建構他的釋夢學,賦予夢心理學與治療學的意義。對佛洛伊德的這一歷史性貢獻,梅塔波斯深加讚賞,但延續著對其主體概念的批評,他也提出對佛洛伊德夢理論的兩點批判。</span></p>
<p></p>
<p><sup>13</sup> 針對精神分析主體性的問題,海德格曾言,當一個人說「我」的時候,總是指稱當下的「自己」,這個自己總是在我的此在的整個歷史中持續的「在世存有所 能」(In-der-Welt-sein-könnens)。這個自己從來不會以主體的方式獨自現成的在那裡 (Das Selbst ist nie vorhanden als Substanz.)。梅塔波斯所言,與此近似。Boss Hg.,1987: 220: Zu den psychischen Instanzen: Ich, Es, Über-Ich 。</p>
<p></p>
<p><strong>文作者李燕蕙隸屬單位:臺灣南華大學生死學系暨研究所</strong><br/> <br/> 原題:夢醒之間:海德格與此在分析的「釋夢詮釋學」之探究<br/> <a href="http://oldthinker.nccu.edu.tw/new_paper/paper001/19-3.pdf" target="_blank" rel="noopener">(本文原載:《國立政治大學哲學學報》 第十九期 (2008 年 1 月) 頁 85-124)</a></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(4)tag:iconada.tv,2020-03-01:3600580:BlogPost:9406052020-03-01T08:21:01.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>貳、梅塔波斯對佛洛伊德的釋夢學之批評</strong></span><br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br> <strong>— 梅塔波斯對佛洛伊德整體學說的肯定與批評</strong></span><br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br> 梅塔波斯的著作中,提到佛洛伊德理論之處多不勝數,綜合其重要著作對佛洛伊德理論肯認之處有三點:</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br> 1、佛洛伊德之前,精神疾病的起因之解釋,不是受到宗教倫理規</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;">範的影響,以善惡的模式解釋,就是受到當時科學物質理論的主宰,純以身體病症看待。…</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br></span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>貳、梅塔波斯對佛洛伊德的釋夢學之批評</strong></span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> <strong>— 梅塔波斯對佛洛伊德整體學說的肯定與批評</strong></span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 梅塔波斯的著作中,提到佛洛伊德理論之處多不勝數,綜合其重要著作對佛洛伊德理論肯認之處有三點:</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 1、佛洛伊德之前,精神疾病的起因之解釋,不是受到宗教倫理規</span><br/> <span style="font-size: 12pt;">範的影響,以善惡的模式解釋,就是受到當時科學物質理論的主宰,純以身體病症看待。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 佛洛伊德超越傳統宗教與道德規範的限制,看見受到來自宗教社會壓迫的精神疾病的病因根源,首度提出精神疾病的心理治療理念。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 2、佛洛伊德之前的精神疾病之治療,幾乎完全是物質醫學治療的導向,醫生與病人的關係並不被重視。佛洛伊德提出的醫病關係與精神分析療法,首度將精神疾病的治療建構在病人與治療師的關係上,創建了以人為中心的心理治療方向。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 3、在西方自然科學所建立的醫學中,夢的意義是全然被否認的, 更別談在治療中應用釋夢的方法。佛洛伊德是第一位系統的提出夢研究的人,也將釋夢法帶入精神醫學與心理治療的應用領域中,確立夢在心理治療領域的重要地位。<span style="font-size: 8pt;">12</span></span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 但是,除了這三點的肯認讚美之外,梅塔波斯對佛洛伊德的整體形上心理學 <span style="font-size: 10pt;">(Metapsychologie)</span> 幾乎全持批評的態度。繼承海德格哲學對傳統形上學與科技思維的批判,他認為佛洛伊德仍是自然科學之子,以自然科學的確定性與有效性的準則,在衡量著不可測的自由人性,這使他提出本能機械的人性論,並侷限在線性因果律的物化解釋模式中,窄化僵化了人性的理解。梅塔波斯對精神分析理論的批評主要有兩點。</span></p>
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<p>12 梅塔波斯的佛洛伊德整體理論與夢理論批評,散見下列三書 Boss (1971, 1999): Grundriß der Medizin und Psychologie, Bern: Hans Huber;(1975) Es träumte mir vergangene Nacht, Bern Stuttgar Wien: Hans Huber; (1982) Von der Spannweite der Seele, Bern: Benteli Verlag。亦可參考 Struck, Erdmute (1992): Der Traum in Theorie und therapeutischer Praxis von Psychoanalyse und Daseinsanalyse, 156-178, Weinheim: Deutscher Studien Verlag 。</p>
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<p><strong>文作者李燕蕙隸屬單位:臺灣南華大學生死學系暨研究所</strong><br/> <br/> <span>原題:夢醒之間:海德格與此在分析的「釋夢詮釋學」之探究</span><br/> <a rel="nofollow noopener" href="http://oldthinker.nccu.edu.tw/new_paper/paper001/19-3.pdf" target="_blank">(本文原載:《國立政治大學哲學學報》 第十九期 (2008 年 1 月) 頁 85-124)</a></p>李燕蕙·夢醒之間:海德格與“釋夢詮釋學”(3)tag:iconada.tv,2020-01-14:3600580:BlogPost:9405892020-01-14T09:31:08.000ZDokusō-tekina aideahttps://iconada.tv/profile/jiemengrenqi2000
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、海德格哲學與此在分析學派之發展</strong><br></br> <br></br> 大約 1920 年代開始,歐洲精神醫學界興起一個重新尋找人性基礎之解釋的運動,這運動初期的領導人是瑞士精神科醫師賓斯旺格 (Ludwig Binswanger 1881-1966)。<a href="#_bookmark8"><sup>7</sup></a> 賓斯旺格深受胡塞爾現象學與海德格哲學之啟發,1941 年後,他將自己的心理治療方法名為「此在分析」(Daseinsanalyse)。但 1950 年代之後,賓斯旺格與海德格的理念漸行漸遠,此學派遂與海德格哲學分離。受海德格直接影響成立的「此在分析學派」,是梅塔波斯所創立的,他也是瑞士的精神科醫師與心理治療師,他與海徳格從 1946 年開始長期交往,1958-1969 年之間,他定期邀請海德格到他蘇黎世的家作客, 並為他蘇黎世大學醫學院的學生與同事講學,這時期之講稿紀錄與兩人之間的對話書信,後來集成海德格心理治療思想之名著《籌尼可那講座》(<em>Zollikoner…</em></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、海德格哲學與此在分析學派之發展</strong><br/> <br/> 大約 1920 年代開始,歐洲精神醫學界興起一個重新尋找人性基礎之解釋的運動,這運動初期的領導人是瑞士精神科醫師賓斯旺格 (Ludwig Binswanger 1881-1966)。<a href="#_bookmark8"><sup>7</sup></a> 賓斯旺格深受胡塞爾現象學與海德格哲學之啟發,1941 年後,他將自己的心理治療方法名為「此在分析」(Daseinsanalyse)。但 1950 年代之後,賓斯旺格與海德格的理念漸行漸遠,此學派遂與海德格哲學分離。受海德格直接影響成立的「此在分析學派」,是梅塔波斯所創立的,他也是瑞士的精神科醫師與心理治療師,他與海徳格從 1946 年開始長期交往,1958-1969 年之間,他定期邀請海德格到他蘇黎世的家作客, 並為他蘇黎世大學醫學院的學生與同事講學,這時期之講稿紀錄與兩人之間的對話書信,後來集成海德格心理治療思想之名著《籌尼可那講座》(<em>Zollikoner Seminare</em>)。在這哲學家與精神醫學心理治療學家的對話過程,逐漸形成以梅塔波斯為主的「蘇黎世此在分析學派」。在海德格的支持下,1971 年梅塔波斯的此在分析學派在蘇黎世正式成立。<a href="#_bookmark9"><sup>8</sup></a> 至今為止,這學派之後學在歐洲心理治療界與精神醫學界仍活躍著,主要以瑞士與奧地利為中心,約在十個國家有分會。<a href="#_bookmark10"><sup>9</sup></a> 海德格的《存有與時間》一書,至今仍是這學派理論之聖典。梅塔波斯過世後,他的學生,也是蘇黎世精神科醫師的基翁康道 (Gion Condrau 1919-) 成為這學派的領導人。<a href="#_bookmark11"><sup>10</sup></a> 本文中所談之「此在分析」學派,僅限於海德格「嫡傳」梅塔波斯的此在分析學派,而不涉及賓斯旺格之理論。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">如前所述,此在分析的夢理論,主要是梅塔波斯根據海德格哲學之理念,參照心理學與精神醫學之架構所建立的。梅塔波斯的後學,並未在夢的主題上有超越他的創見,因此,本文以梅塔波斯的著作與觀點為主。因批判精神分析夢理論,已成為現代心理學派建立自家夢理論的「前行儀式」,故須先略述此在分析對精神分析夢理論的批判。<a href="#_bookmark12"><sup>11</sup></a> 海德格雖少談夢,但在《籌尼可那講座》中,有四頁關於夢的提示,卻是很重要的釋夢觀點,對梅塔波斯的夢思想也有所影響,因此,繼而談之,最後才探究梅塔波斯的釋夢詮釋學之概要。本文目標,在於探究海德格與此在分析「釋夢詮釋學」之核心論點,夢與醒之間的分際,正是海德格在《籌尼可那講座》與梅塔波斯在《昨夜我夢》中關於釋夢的辨證主題。</span></p>
<p><sup><br/> 7</sup> 賓斯旺格出身於瑞士名醫世家,除了精通佛洛伊德與榮格的學說之外,也精研狄爾泰、柏格森、謝勒等人的思想,胡塞爾現象學對他有關鍵性的啟發,因此他將自己的心理學新方向名為「現象學人類學」(phenomenological anthropology)。但他的主要著作 《人性此在的基本形式與認識》(<em>Grundformen</em> <em>und Erkenntnis menschlichen Daseins,</em> Niehans, Zürich, 1953) 卻深受海德格《存有與時間》之影響。賓斯旺格之夢著作經傅科引言後,亦成為現代重要的釋夢哲學典籍。見 Binswanger E. Foucault M. (1954;1992): <em>Traum und Existenz</em>, Berlin: Gachnang 。</p>
<p><sup>8</sup> 梅塔波斯的此在分析中心全名為「Daseinsanalytische Institut für Psychotherapie und Psychosomatik」。關於「此在分析」的定名,從賓斯旺格、海德格、梅塔波斯、基翁康道至今,有許多微妙的轉折。海德格在《籌尼可那講座》147-157 頁, 特別強調他在《存有與時間》所作的是存有學意義的此在分析 (ontologischen Sinn der Daseinsanalytik),以與誤解他的賓斯旺格之此在分析 (Daseinsanalyse) 的只是實際存有的此在現象描述 (bloße Beschreibung ontischer Daseinsphänomene) 作區別。但對於介於兩人之間的梅塔波斯與基翁康道而言, 在這兩個名詞(Daseinsanalytik, Daseinsanalyse) 的使用,已從海德格存有論的哲學意義,轉入心理治療學之意義。如果海德格的Daseinsanalytik 的意義在於建立基礎存有論,梅塔波斯與基翁康道的 Daseinsanalyse,則是基於海德格的Daseinsanalytik 之人性理解與現象學詮釋學,所發展的實際的心理治療方法。猶如 Istvan M. Fehér 在其論文 <<em>Vorausspringende Fürsorge—Daseinsanalytik und Daseinsanalyse: Beziehungen zwischen Heideggers hermeneutischer Phänomenologie</em> <em>und der Psychotherapie</em>> 所說的: 作為心理治療實務的Daseinsanalyse,是以基礎存有論的Daseinsanalytik 為其人性理解的基礎,但基於治療師與當事人的Jemeinigkeit 的有限性獨特經驗,如何從海德格的現象學詮釋學的此在分析,轉化為有助於當事人朝向本真屬己的自由解放 (Verhelfen zur Freiheit),就不是抽象的理念,而是發生在兩人之間的具體共同工作,這治療實際工作的進行,雖可依靠Daseinsanalytik 的理解,但實際的運用與轉化, 卻是Daseinsanalyse 的治療師獨特的任務。上述論文見 Manfred Riedel Hg. (2003): Zwischen Philosophie, Medizin und Psychologie—Heidegger im Dialog mit Medard Boss, 183-204, Köln Weimar Wien: Böhlau。原則上可以說,雖然梅塔波斯與基翁康道的Daseinsanalyse,是基於海德格Daseinsanalytik 的人性理解與現象學詮釋學的詮釋理念所建立的,但他們所關懷的問題並不是純哲學的問題,而是如何運用海德格哲學於治療理論的建構,與實務助人的工作中。基於這治療學的方向與助人之目標,基翁康道對賓斯旺格之治療學慧解,甚且有所推崇, 且較常強調此在分析 (Daseinsanalyse) 與與精神分析 (Psychoanalyse) 之理念的差異,這與海德格純從哲學上談論 Daseinsanalytik 與 Daseinsanalyse 之差異的立場與出發點,是很不同的。關於此歷史的微妙發展,或許可以從梅塔波斯與基翁康道的幾本書名見其端倪,亦可見今日此在分析網站 (//www.daseinsanalyse.com) 中,基翁康道的說明。見 Boss (1957): <em>Psychoanalyse und Daseinsanalytik</em>, Bern: Huber; (Boss 1979): <em>Von der Psychoanalyse zur Daseinsanalyse</em>, Wien: Eu- ropa-Verlag 。 Condrau, G. (1965): <em>Die Daseinsanalyse von Medard Boss und ihre Bedeutung für die Psychiatrie</em>, Bern: Huber; Condrau, (1998): <em>Daseinsanalyse</em>, Dettelbach: Röll。</p>
<p><sup>9</sup> 可能因在德國海德格政治污名化的影響,「此在分析」在德國反而甚少影響力。除歐洲外,加拿大與巴西也有此在分析的分會。</p>
<p><sup>10</sup> Gion Condrau 也是瑞士心理治療師,是 1959-1969 年間長期參與海德格與梅塔波斯 Zollikoner 講座的學生,現已退休,但仍是此在分析總會之名譽主席。<br/></p>
<p><sup>11</sup> 因本文旨不在「客觀比較」精神分析與此在分析的夢學說,而是以探討此在分析「釋夢詮釋學」為導向,依此論文主軸,自然難以兼顧精神分析夢理論的客觀 性。此外,在許多著作中,梅塔波斯在批判佛洛伊德之後,總會另闢一節批判榮 格,但筆者認為梅塔波斯對榮格的理解很有限,且深具成見,因此本文不討論其 榮格批評部分。</p>
<p><strong><br/> 本文作者李燕蕙隸屬單位:臺灣南華大學生死學系暨研究所</strong><br/> <br/> 原題:夢醒之間:海德格與此在分析的「釋夢詮釋學」之探究<br/> <a href="http://oldthinker.nccu.edu.tw/new_paper/paper001/19-3.pdf" target="_blank" rel="noopener">(本文原載:《國立政治大學哲學學報》 第十九期 (2008 年 1 月) 頁 85-124)</a></p>