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2024-03-28T19:16:45Z
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杜贊奇: 作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 10
tag:iconada.tv,2024-03-10:3600580:BlogPost:1260578
2024-03-10T02:13:47.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">沿海國家對此並不滿意,它們要求將200海里專屬經濟區從沿海國的大陸架邊緣開始延伸,從而進一步擴大管轄范圍。這一新的邊緣不僅難以測量,而且還導致了國家主張的重疊,引發了潛在和實際的沖突。各國提出的其他原則,如對「歷史」海洋管轄權的(有爭議的)主張,使這一充滿戰爭疑雲的局勢變得更加複雜。</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br> 征服自然作為實現人類滿足的手段,是民族國家構想的現代史學的驅動力。與此同時,對民族斗爭和成就的記錄研究一直與自然研究相分離。我曾試圖論證,歷史時間應更多地從自然進程的角度來看待,而不是像我們之前所做的那樣。因此,它與海洋流動的性質是連續的。…</span><br></br> <span style="font-size: 12pt;"><br></br></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">沿海國家對此並不滿意,它們要求將200海里專屬經濟區從沿海國的大陸架邊緣開始延伸,從而進一步擴大管轄范圍。這一新的邊緣不僅難以測量,而且還導致了國家主張的重疊,引發了潛在和實際的沖突。各國提出的其他原則,如對「歷史」海洋管轄權的(有爭議的)主張,使這一充滿戰爭疑雲的局勢變得更加複雜。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/> 征服自然作為實現人類滿足的手段,是民族國家構想的現代史學的驅動力。與此同時,對民族斗爭和成就的記錄研究一直與自然研究相分離。我曾試圖論證,歷史時間應更多地從自然進程的角度來看待,而不是像我們之前所做的那樣。因此,它與海洋流動的性質是連續的。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><br/></span> <span style="font-size: 12pt;">為此,我將人類獨有的歷史學進程置於背景之下,作為與前者相關的東西來把握。然而,反思性史學對世界的影響依然強大,而人類成就的記錄是人類支配和管理自然能力的條件。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">能否將這種反思性轉化為一種更可持續的人與自然的關係?在生命進化的進程中,賦予人類控制其他生物能力的象征性表征能力,很可能在海洋的復仇中遇到了對手。當今人類世界面臨的最大威脅來自海洋,從海洋酸化、海平面上升到地球大氣層改變可識別的氣候模式。人類世是一個人類活動對氣候和環境影響最大的時代,它將在多大程度上蹂躪海洋,以及海洋將在多大程度上蹂躪我們。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">海洋的復仇也告訴我們,僅僅減少化石燃料的排放並不能解決我們的問題。為了利潤和國內生產總值的增長而不斷增加消費,這是我們這個時代根深蒂固的制度化宇宙觀所蘊含的必然要求。是否還有辦法調和人類的創造能力與大自然的局限性?我們能否開發出協作和富有想像力的方法,來確定標度轉換和潛在的反最終結果,使我們朝著更加可持續的方向前進?重新確定歷史學知識的方向,使其更好地符合歷史時間和地球主權的性質,可能是實現這一目標的一個步驟。</span><br/> <br/> <strong>【延伸閱讀】</strong></p>
<p>o西格弗里德·齊林斯基:《方法與海洋》(2020)</p>
<p>o哈里·哈如圖涅:《被現代性超克:兩次世界大戰之間日本的歷史、文化和社會》(2000)</p>
<p>o弗朗索瓦·阿赫托戈:《「歷史性」的制度:現在主義和時間經驗》(2003)</p>
<p>o埃里希·奧爾巴赫:《時間、歷史與文學:作為現代人文之源的民族精神理念》(1955)</p>
<p>o馬丁·傑伊:《拓展領域中的1968年:法蘭克福學派和不平衡的歷史進程》(2020)</p>
<p>o約翰·杜倫·彼得斯:《站在麥克盧漢的肩膀上閱讀》(2019)</p>
<p>o約翰·杜倫·彼得斯:《望向深淵:言論自由與自由主義傳統》(2010)</p>
<p>o唐娜·哈拉維:《動物社會學和政治身體的自然經濟學:支配的政治生理學》(1991)</p>
<p>o唐娜·哈拉維:《科學界的左派轉型:30年代英國和60年代美國的激進協會》(1975)</p>
<p>o西奧多·阿多諾:《歷史與自由:沖突和生存》(1964)</p>
<p>o查爾斯·蒂利:《歷史學家在做什麼,以及怎樣做》(1990)</p>
<p>o小威廉·休厄爾:《社會史和文化史的政治無意識:一個前定量歷史學家的自白》(2005)</p>
<p>o小威廉·休厄爾:《歷史的邏輯:理論、歷史和社會科學》(2005)</p>
<p>o萊因哈特·科塞萊克:《未來的過去:關於歷史時間的語義學》(1979)</p>
<p>o杜贊奇:《中國「長二十世紀」的歷史與全球化》(2008)</p>
<p>o西格弗里德·齊林斯基:《媒介的深層時間:通過技術手段實現聽和看的考古學》(2006)</p>
<p>o凱瑟琳·馬勒布:《黑格爾的未來:可塑性、時間性和辯證法》(1996)</p>
<p>o凱爾·斯坦,阿克塞爾·福爾馬:《媒介的基礎設施與數字時間的政治:硬連接的時間性》(2021)</p>
<p>o小威廉·休厄爾:《資本主義的時間性》(2008)</p>
<p>o小威廉·休厄爾:《經濟危機與現代史的形成》(2012)</p>
<p>o莫伊舍·普殊同:《當前的危機與價值的不合時宜》(2017)</p>
<p>o威廉·克羅農:《著手做歷史》(2004)</p>
<p>o書訊|瓊·柯普潔:《讀我的欲望!拉康與歷史主義者的對抗》(上海文藝出版社,2022)<br/> <br/> (原題:作為歷史範式的海洋OceansastheParadigmofHistory;作者:杜贊奇(PrasenjitDuara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara,P. (2021). Oceans as the Paradigm of History. Theory, Culture & Society, 38(7–8),143–166.)</p>
杜贊奇: 作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 9
tag:iconada.tv,2024-03-09:3600580:BlogPost:1260320
2024-03-09T22:51:29.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">即使在歐洲這些航海強國,海洋仍然是人類能力的極限所在。據說,在文藝復興時期,地中海和大西洋之間通道的「海格力斯之柱」<span style="font-size: 10pt;">(The Pillars of Hercules)</span>上刻有「沒有更遠的地方」(<span style="font-size: 10pt;">Nonplusultra,或譯作「此處之外,再無一物」)</span>的警示,警告水手和航海家不要再繼續前進。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">直到18世紀下半葉,歷史作為一個實體,即國家或文明,開始呈現線性時間的屬性,從過去延伸至未來的概念,逐漸成為時間觀念的主導模式。這一模式最初在西北歐興起,隨後在20世紀擴散至全球。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">即使在歐洲這些航海強國,海洋仍然是人類能力的極限所在。據說,在文藝復興時期,地中海和大西洋之間通道的「海格力斯之柱」<span style="font-size: 10pt;">(The Pillars of Hercules)</span>上刻有「沒有更遠的地方」(<span style="font-size: 10pt;">Nonplusultra,或譯作「此處之外,再無一物」)</span>的警示,警告水手和航海家不要再繼續前進。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">直到18世紀下半葉,歷史作為一個實體,即國家或文明,開始呈現線性時間的屬性,從過去延伸至未來的概念,逐漸成為時間觀念的主導模式。這一模式最初在西北歐興起,隨後在20世紀擴散至全球。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歐洲產生線性時間觀念的因素很複雜,涵蓋了宗教、科學以及對全球資源的追求等概念,為資本主義不斷積累的模式提供了抽象且可測量的時間框架。對深海的不斷探索是競爭激烈的全球資本主義發展的必要條件。或許並非巧合的是,這個時期也標志著現代歷史學的興起,它偏離了海洋時間性的周期和回報範式,越來越多地受到國家利益和目標的影響。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>分隔海洋</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">卡爾·施密特<span style="font-size: 10pt;">(Carl Schmitt)</span>最初的概念旨在為德國的「大空間」(Grossraum)建立基礎,他認為歐洲的「規則」(nomos)無法延伸到海洋上。在他看來,規則指的是社會秩序中的法律權威,主要涉及土地劃分和資源「奪取」或「侵佔」。盡管經歷了幾個世紀的深海航行,施密特所描述的「陸地和海洋之間的對立,也就是不同空間秩序的對立」仍然存在。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與陸地的主權不同,海洋是自由的。他強調,海洋「可以被所有國家自由利用……它沒有邊界並且是開放的。當然,最重要的是,海洋自由也意味著進行戰爭的自由」。此外,海洋也成為佔領和統治海洋以外地區的人民和資源的許可證,超出了文明規范的范圍。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在第一次世界大戰和第二次世界大戰之間,這種以歐洲為中心的世界秩序逐漸崩潰。<span style="font-size: 10pt;">1939</span>年的《巴拿馬宣言》<span style="font-size: 10pt;">(Panama Conference)</span>中,美國首次宣布,自己國家的特定安全區域延伸至大西洋和太平洋的300海里。地球上最後一些邊界正在被界定。技術發展,如潛艇和航空力量的增強,削弱了海洋的基本特性,同時也加強了對海洋的控制。領土爭奪和主權聲索不斷延伸至海洋,類似陸地空間的情形。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">然而,盡管在19世紀末之前,海洋上的暴力主要局限於水面和漁業,但自20世紀以來,人類不斷深入海洋深處,留下了一系列可預測的災難場景。海洋已經成為工業殖民區,面臨大規模商業交通、漁業、核試驗、石油和天然氣勘探以及軍事化島嶼建設的影響。此外,海洋還成為類地行星的垃圾場。現代觀念中,征服自然和無節制消耗自然資源的模式前所未有。人類歷史中那種認為我們可以摧毀、否定和超越所依賴媒介的傲慢,是荒謬的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">隨著深海技術的進步以及在海底發現化石燃料和礦物,各國開始爭相在海洋深處提出主張。到21世紀初,海上石油鑽探已經佔據全球石油產量的30%。然而,這不僅會釋放二氧化碳和甲烷,還會在海洋深處建設永久性鑽井設施、核電站、風力渦輪機、浮動港口、液態碳氫化合物儲存設施和碼頭。大型港口為油輪和拖網漁船提供服務的需求不斷增加,島嶼建設也在擴張。過去四十年,新加坡對沙子和其他材料的需求導致印度尼西亞周圍的約25個島嶼消失。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">保護科學越來越關注海洋酸化以及工業化對深海生態系統造成的損害。未來十年,將有重達300噸的車輛被派往海底采礦,大多用於綠色技術。然而,這些資源也是眾多且常常脆弱的生態系統的家園。曾被認為生長速度非常快的錳結核實際上需要一萬到一百萬年才能生長。一些保護組織成功引起主要監管機構的注意,比如聯合國國際海底管理局(ISA),該機構正在制定一系列法規,從2020年開始管理深海采礦。然而,盡管付出了努力,聯合國仍受制於國家利益。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從國際法或《聯合國海洋法公約》<span style="font-size: 10pt;">(UNCLOS)</span>的角度來看這個問題,我們可以清楚地看到這種入侵背後的驅動力。聯合國曾多次試圖規范民族國家對海洋及其資源的控制范圍。1982年,大多數國家(不包括美國)同意一個國家將其專屬經濟區(EEZ)擴大到200海里。如果每個沿海國都提出這一國家管轄權要求,那麼專屬經濟區的面積將達到4300萬平方海里,約佔海洋面積的41%。</span></p>
杜贊奇: 作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 8
tag:iconada.tv,2024-02-11:3600580:BlogPost:1260577
2024-02-11T22:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">南亞農業嚴重依賴季風雨。從20世紀70年代起,印度人開始感到,大壩建設、運河灌溉和管井技術的進步正在將他們從這種過度依賴中解放出來。然而,印度60%的農業仍然依賴季風,而且近期季風模式不穩定,地下水位也因過度使用而急劇下降。這不僅是國家和地區的原因(導致氣候變化的因素,包括含水層枯竭,在南亞地區比比皆是),也是全球的原因。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">蘇尼爾·阿姆里斯<span style="font-size: 10pt;">(Sunil Amrith)</span>證明,20世紀初,科學家觀察季風的途徑似乎與整個太平洋氣壓梯度的逆轉相關。然而,全球氣候變化的加速破壞了季風的穩定性,人們對整個南亞和西亞的沙漠化做出了可怕的預測。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">南亞農業嚴重依賴季風雨。從20世紀70年代起,印度人開始感到,大壩建設、運河灌溉和管井技術的進步正在將他們從這種過度依賴中解放出來。然而,印度60%的農業仍然依賴季風,而且近期季風模式不穩定,地下水位也因過度使用而急劇下降。這不僅是國家和地區的原因(導致氣候變化的因素,包括含水層枯竭,在南亞地區比比皆是),也是全球的原因。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">蘇尼爾·阿姆里斯<span style="font-size: 10pt;">(Sunil Amrith)</span>證明,20世紀初,科學家觀察季風的途徑似乎與整個太平洋氣壓梯度的逆轉相關。然而,全球氣候變化的加速破壞了季風的穩定性,人們對整個南亞和西亞的沙漠化做出了可怕的預測。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在漫長的歷史進程中,人類往往回避干預海洋這一強大的自然力量,因為他們認識到海洋不可控制或操縱。盡管如此,只要海洋對人類的生活產生影響,人們會以多種方式作出回應。歷史上,宇宙觀形成了管理這種力量的模式,包括與自然能量流保持一致或適應的思想,以及開發和引導這些能量,而不是完全控制它們。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">日常舉行的儀式或為了避免災難性事件而進行的儀式最終都旨在安撫自然力量。大洪水神話幾乎存在於所有古代文化中,這些信仰、概念和習俗應該被理解為從經驗中洞察人類與自然世界關系的基本層面,而這些層面在現代歷史學的視野中常常被忽略或誤解。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在古代中國和印度,無論是在日常生活層面還是在政治思想層面,宇宙觀<span style="font-size: 10pt;">(cosmology)</span>都與自然進程相契合,主要以循環模式來解釋。雖然我們需要謹慎地避免過度浪漫化這種宇宙觀概括,尤其是考慮到人類試圖克服自然進程的強大趨勢,但研究自然條件如何以及為何被規范地理想化仍然至關重要。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">因此,吠陀宇宙觀認為,最高的善是宇宙或自然秩序的完全和諧。實際上,社會和道德秩序被視為自然秩序的衍生,人們相信宇宙會周期性地經歷創造、毀滅和重生的循環,並將這兩種狀態聯系在一起。佛教也持有類似的時間觀念,同時提出了「緣起」<span style="font-size: 10pt;">(dependentarising)</span>的核心思想,確認了自然與眾生相互依存的緊密關系。道家哲學則極力強調順應自然,以水作為喜愛的比喻,盡管他們也在探索水的奧秘。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">人類社會不得不為旅行、貿易或生計而生活、利用和管理海洋水流。無論是在島嶼和海岸的生態區,還是在兩棲動物群落和有機體中,對生活在海洋邊上的群落進行研究,可能特別有助於確定可為我們提供可持續管理的替代性歷史敘事。早期的海洋旅行者——最著名的是波利尼西亞人,揭示了自然與人工之間的相互調和如何在海洋上創造出偉大而可持續的成就。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這些早期的遠洋航行者與現代輪船最顯著的區別在於,他們的交通工具是輕型媒介,而不是由與資本積累有關的目的理性推動的資本密集型技術。在三千年的歷史中,這些遠洋航行者將夏威夷、新西蘭、復活節島等地連接在一起,形成了廣大的波利尼西亞三角區域,涵蓋了一千多個島嶼。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">他們主要使用雙殼槳葉獨木舟和多種導航技術,這些技術可以解讀星象、洋流和湧浪、風向和天氣模式,以及鳥類和魚類的信號等。他們創造了風浪模式圖、星辰位置圖和島嶼空間圖等工具。依靠代代相傳的故事和歌曲中的經驗,他們能夠將大型但可預測的長期氣候事件與當地的季節性風相結合,從一個群島引導人們前往另一個群島。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">人們常常提出一個問題——如果早期文化擁有像我們現代人一樣的先進海洋技術,他們是否會像我們一樣對海洋進行同樣的開發?然而,我認為這並不是問題的核心。無論波利尼西亞人當時的意圖如何,我們應該認識到,科學可以以一種更加可持續的方式發展,而不是受到不可持續的資本主義技術理性的支配。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在這種背景下,全球原住民戰略聯盟的思想家,特別是來自太平洋島嶼的思想家,已經在他們的議程中發展出一種「去殖民化」的語言,這種語言源自海洋。毛利知識分子琳達·圖希瓦伊·史密斯<span style="font-size: 10pt;">(LindaTuhiwaiSmith)</span>以海洋作為生命和時間模式的賦予者為基礎,勾畫出代表他們議程的形象。她表示:「在海洋的漲落中,存在著較小的局部環境,這些環境讓太平洋民族與海洋建立了深厚的關係。」她描繪了四個同心圓來象征——去殖民化、愈合<span style="font-size: 10pt;">(healing)</span>、轉型和自決行動<span style="font-size: 10pt;">(mobilizationforself-determination)</span>。史密斯認為,這些並不僅僅是目標,而是連接、告知和澄清地方、地區和全球之間張力的進程。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不出所料,土著人民的這一運動在「人類世」得到了關注,因為他們可能是最早也是最容易受到氣候變化和海洋上升影響的群體。研究他們可持續管理海洋的假設和模式對我們很有啟發。需要強調的一點是,雖然一個社會的主導價值觀和目標可能會成功實現,也可能無法實現,但如果沒有規范性的理型<span style="font-size: 10pt;">(normativeideal)</span>,幾乎就不可能實現。<br/></span><br/><br/>(原題:作為歷史範式的海洋OceansastheParadigmofHistory;作者:杜贊奇(PrasenjitDuara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara,P.(2021).OceansastheParadigmofHistory.Theory,Culture&Society,38(7–8),143–166.)</p>
杜贊奇: 作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 7
tag:iconada.tv,2024-02-10:3600580:BlogPost:1260420
2024-02-10T22:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">以流體動力學為例,流線、路徑線和條紋線等概念和圖形可用於可視化不穩定條件下的流動,與歷史學家所追尋的路徑有著驚人的相似之處。舉個例子,流線是一系列曲線,與流動矢量在某一瞬間相切。我們可以類比寺廟群落在世俗化進程中朝著某個方向改變自身行為的情況。流線表示流體顆粒從一個點湧出,在不同時間劃過的軌跡。類似地,我們可以考慮追蹤那些經歷過革命的個人或團體。隨著時間的推移,通過對大數據的分析,這些模式可能會變得更加明顯。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">施萬克認為,人類的思維甚至也遵循著這種設計原則:「思維的進程與宇宙的形成進程的法則息息相關。這些法則與流體元素中的法則相同,流體元素放棄了自身的形式,准備進入萬物,聯合萬物,吸收萬物。」…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">以流體動力學為例,流線、路徑線和條紋線等概念和圖形可用於可視化不穩定條件下的流動,與歷史學家所追尋的路徑有著驚人的相似之處。舉個例子,流線是一系列曲線,與流動矢量在某一瞬間相切。我們可以類比寺廟群落在世俗化進程中朝著某個方向改變自身行為的情況。流線表示流體顆粒從一個點湧出,在不同時間劃過的軌跡。類似地,我們可以考慮追蹤那些經歷過革命的個人或團體。隨著時間的推移,通過對大數據的分析,這些模式可能會變得更加明顯。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">施萬克認為,人類的思維甚至也遵循著這種設計原則:「思維的進程與宇宙的形成進程的法則息息相關。這些法則與流體元素中的法則相同,流體元素放棄了自身的形式,准備進入萬物,聯合萬物,吸收萬物。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從漩渦、上升氣流到水下噴發,我們可以了解歷史思維如何形成「文藝復興效應」,尤其是在文明和國家認同的歷史中。將海洋流動作為自然進程的範式,也是思考歷史的一種良好方法,因為正如庫恩所言,在相似性網絡中,兩個參照物之間存在著聯系。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">另一方面,從進化複雜性的角度來看,人類的能力和意識顯然帶來了一種新的創造性,這種創造性依賴於生物和物理力量,但又不能簡單還原為生物和物理力量。在人類關注的問題中,存在著一種將集體的過去與命運聯系在一起的敘事沖動,無論是通過神話、傳說、宇宙學還是歷史學。我們面臨的挑戰是如何將人類思想和項目的序列,也就是歷史學上的時間,與海洋的範式相連接。在這個廣闊的互動世界中,它們是如何融入其中,又是如何發揮作用的?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在人類歷史的大部分時間里,時間的概念與自然流動是相連的,或者至少沒有嚴重干擾自然流動的設計。即使是像中國長城這樣的宏大工程,也是根據自然的地形來規劃,劃分草原和牧場。可以說,自然進程的強大力量塑造了人類的宇宙觀和對時間的理解的一致性。然而,我所討論的歷史思維在本質上是人類思維的產物,盡管施萬克對其邏輯進行了觀察,但它的現代趨勢一直是克服甚至征服自然的限制,這可能代表、也可能不代表某種創造性的進化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在最後這部分,我將海洋視為歷史時間的自然力量與人類控制的歷史學項目之間的競爭空間。海洋作為理解地球,包括人類進程的範式,正面臨著人類干預的實際和物質挑戰,這種干預由民族主義和資本主義的野心所驅使。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當然,並不是所有的現代史學都以有意識地挑戰或克服自然力量為目標。實際上,將看似不同的歷史進程聯系在一起的趨勢越來越明顯,這使得歷史項目的目標變得更加複雜,特別是在最近的學術歷史寫作中。用施萬克的話來說,連接的歷史可能會深入探索地球上無數多尺度關系的廣泛本質,即團結和吸收。然而,現代化或民族化的線性歷史觀仍然在全球范圍內主宰著對歷史的政治理解。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">庫恩的一個主要興趣是理解範式如何發生變化。可以說,一種範式往往只有在開始瓦解時人們才會意識到。我相信,我們正處於一個開始看到典范海洋時間範式崩潰或被克服的時刻。物理海洋的退化和變化干擾了範式的指導功能。在這種情況下,庫恩的範式和福柯的範式之間的關系不再是隱喻,而是因果關系。人類世的危機使我們意識到,海洋範式不僅僅是一種歷史探究模式,也是人類社會組織其與海洋和自然時間關系的不同方式。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>人類與海洋</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">大約三千萬年前,人類從海洋中進化而來。然而,歷史並沒有充分重視海洋在陸地生活中的作用,特別是與河流相比,後者的作用更為直接。當然,海洋通過它產生的氣候對人類生活產生了至關重要的影響。氣候模式不僅影響著歷史決策、戰略和活動(如軍事或農業活動),而且海洋模式維持著生命,厄爾尼諾、氣旋、颶風和海嘯等事件影響著整個人口。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">人類與海洋的關系是審視歷史時間與自然時間之間不斷變化關系的重要途徑之一。洋流及其與地球大氣層的相互作用影響著世界不同地區的氣候。以灣流為例,灣流沿著美洲大西洋海岸向北流動,然後向東偏轉,最終到達加拿大海岸,並向歐洲北部和南部分流。這解釋了為什麼加拿大東海岸在冬季大部分時間都結冰,而英格蘭卻不結冰,也解釋了為什麼西歐海岸,包括挪威海岸,比緯度相似的東西兩側海岸更溫和。此外,前文提到的極地冰雪消融導致的海洋傳送帶減緩,正在導致歐洲冬季變得更加寒冷。</span><br/> <br/> (原題:作為歷史範式的海洋OceansastheParadigmofHistory;作者:杜贊奇(PrasenjitDuara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara,P.(2021).OceansastheParadigmofHistory.Theory,Culture&Society,38(7–8),143–166.)</p>
杜贊奇: 作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 6
tag:iconada.tv,2024-02-09:3600580:BlogPost:1260419
2024-02-09T22:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">在這不斷變化的進程中,一些信息序列可能會逐漸消逝,而另一些則會催生新的序列並煥發新的活力,還有一些可能會重新浮現,無論是否受到認同,通常都以新的方式呈現。歷史的進程可以通過微小的痕跡來展示和證明,比如羅伊的一綹流傳的頭發,它本身就是對流傳的宗教遺物的重新演繹。這些微小的痕跡可以將歷史的形式和觀念傳遞到不同的大陸和時間。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在物質歷史方面,目前存在著巨大的核電和水電項目,以及延伸百萬英里的海床光纜,它們可能會產生更多歷史和科學家難以捕捉的結果和反響。這項工作的重要性在於展示,人類之間的跨時空交流既類似於其他有機和無機生命,又與之有著不可分割的聯系。傳播者、信息和媒介都是相互依存的創造者,就像海水既是媒介,也是與海洋生物流動相互創造的元素。從根本上說,人類的歷史進程也是自然的一部分。進程引發其他進程,事件帶來沖擊、攪動和消散。一部分事物消逝,而另一部分則轉變、演變和重新回歸。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">在這不斷變化的進程中,一些信息序列可能會逐漸消逝,而另一些則會催生新的序列並煥發新的活力,還有一些可能會重新浮現,無論是否受到認同,通常都以新的方式呈現。歷史的進程可以通過微小的痕跡來展示和證明,比如羅伊的一綹流傳的頭發,它本身就是對流傳的宗教遺物的重新演繹。這些微小的痕跡可以將歷史的形式和觀念傳遞到不同的大陸和時間。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在物質歷史方面,目前存在著巨大的核電和水電項目,以及延伸百萬英里的海床光纜,它們可能會產生更多歷史和科學家難以捕捉的結果和反響。這項工作的重要性在於展示,人類之間的跨時空交流既類似於其他有機和無機生命,又與之有著不可分割的聯系。傳播者、信息和媒介都是相互依存的創造者,就像海水既是媒介,也是與海洋生物流動相互創造的元素。從根本上說,人類的歷史進程也是自然的一部分。進程引發其他進程,事件帶來沖擊、攪動和消散。一部分事物消逝,而另一部分則轉變、演變和重新回歸。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>海洋的範式:歷史與歷史學</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歷史進程可以被看作是一個異質網絡,其中包含人為因素(由人類發起的)和自然因素。從分析的角度來看,我們可以將這些進程視為一個由自然和人工因素共同塑造的連續體,這個連續體由相互作用和流動形成。海洋的流動可以被視為這個連續體的重要隱喻或模型。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在《科學革命的結構》(TheStructureofScientificRevolutions)一書中,托馬斯·庫恩討論了「範式」一詞的兩種用法。首先,「範式」在某種意義上代表著指導一貫研究傳統的假設、框架、原則和規則。與此同時,庫恩還使用「範式」這個詞來指代單一作品,比如牛頓的《自然哲學的數學原理》(Principia),這些作品通過充當共同模型來展示更廣泛的框架。類似地,福柯(Foucault)的「全景監獄」(panopticism)也是現代社會中監控(surveillance)和治理(governmentality)的範式。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">通過揭示原則和模式,範式是一種認知模式,具有獨特的功能,使更廣泛的一系列問題變得容易理解,這些問題構成了庫恩所描述的第一種範式。換句話說,範式既存在於世界中,也啟迪了其他生命如何處理時間的方式。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在隨後的一篇文章中,庫恩指出,隱喻不僅僅是表面上的比較,還構成了相似性網絡中兩個參照對象之間的實質性關系。一些歷史學家開始關注大歷史,這反映了這種實質性聯系。自從大歷史學強調了進化複雜性的重要性後,歷史學家們轉向科學的基本概念,為歷史研究建立更為自然的基礎。盡管他們試圖避免將歷史進程的意義僅僅歸結為這些規律,但他們試圖說明一些規律,例如熱力學中的能量和熵的規律,如何成為我們理解歷史范疇中的「功」、「力」和「無序」等概念的基礎。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">為了農業而砍伐森林、為了電力而築壩攔河、為了政治權力而建造紀念碑,這些行為實際上將熱能(能量)轉化為功,再將功轉化為熱能,反映了熱力學第一定律中的能量守恆定律。熱力學第二定律則指出,所有氣流都趨向從高溫高壓的區域向低溫低壓的區域流動,這也符合熵的增加趨勢。大量能量的集中會趨向耗散,並回歸為「廢物」(周圍環境)。砍伐森林導致生態系統的退化,農業活動導致表土侵蝕和荒漠化,大壩破壞水生態系統、物種和生計。歷史遺跡被毀壞,帝國最終變成廢墟。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在《大歷史背後的自然科學》(TheNaturalScienceUnderlyingBigHistory)一書中,埃里克·蔡森(EricChaisson)解釋了使自然和社會動態具有可比性的基本因素,即熱力學定律中的「能量密度率」。無論是在宇宙演化、海洋—大氣進程中,還是在城市化、人口趨勢、帝國維護或人類大腦中,保持最佳能量消耗速率的能力都將或可能促進創造性的進化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這里值得注意的是,如今大部分進入地球的太陽能都必須為地球的氣候圈提供動力,包括大氣層下部和海洋上部吸收(和釋放)太陽輻射,以及推動大氣運動和洋流的那些進程。蔡森還指出,秩序和熵可以同時增加:「前者是在系統內部局部的,後者則在整體系統周圍環境中」。熱力學第二定律要求,隨著任何系統(包括人類社會系統)的複雜化,周圍環境必然會發生惡化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">回到海洋流動的範式,我們可以看到水流的設計在歷史時間中也有所體現。西奧多·施萬克<span style="font-size: 10pt;">(Theodor Schwenk</span>)曾經以深入淺出的方式說明,無論流動的媒介的化學成分如何,都可以找到某些運動的原型。水是最適合形成不斷創造進程的媒介,在三維的固體世界中是不可能的,因為那里只有排他性,沒有相互滲透。在自然界的一切大小事物中,都交織著相互滲透的節奏和運動,形狀是在它們之間的相互作用中產生的。形式圖案,例如波浪中不斷湧現的水流圖案,一方面描繪了形式的創造,另一方面也描繪了有機世界中物質的持續交流。<br/><br/></span></p>
<p>(原題:作為歷史範式的海洋OceansastheParadigmofHistory;作者:杜贊奇(PrasenjitDuara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara,P.(2021).OceansastheParadigmofHistory.Theory,Culture&Society,38(7–8),143–166.)<br/></p>
杜贊奇: 作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 5
tag:iconada.tv,2024-02-09:3600580:BlogPost:1260521
2024-02-09T13:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">以喜馬拉雅山脈的河流為例,這些河流支撐著十個國家的十億人的生計,繼續將他們的命運緊密聯系在一起,即使在冰川迅速融化和大壩建設橫行的情況下,這種聯系也更加緊密。與此同時,當代全球化將這些地區與眾多其他力量(包括網絡力量)連接在一起,引發了巨大的動蕩,既有生產力,也有潛在的危險。從緊密互動的地區角度來理解歷史,依然具有自然的相關性和新興的後果。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>歷史的性質</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歷史並非僅僅是一種進程,它也是跨越時空的交流。這種跨時空的交流常常被認為是人類獨有的東西,因為我們擁有記錄技術,包括歷史書寫和反思的特權。然而,將歷史重新納入自然進程中,我們能夠獲得哪些啟示呢?…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">以喜馬拉雅山脈的河流為例,這些河流支撐著十個國家的十億人的生計,繼續將他們的命運緊密聯系在一起,即使在冰川迅速融化和大壩建設橫行的情況下,這種聯系也更加緊密。與此同時,當代全球化將這些地區與眾多其他力量(包括網絡力量)連接在一起,引發了巨大的動蕩,既有生產力,也有潛在的危險。從緊密互動的地區角度來理解歷史,依然具有自然的相關性和新興的後果。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>歷史的性質</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歷史並非僅僅是一種進程,它也是跨越時空的交流。這種跨時空的交流常常被認為是人類獨有的東西,因為我們擁有記錄技術,包括歷史書寫和反思的特權。然而,將歷史重新納入自然進程中,我們能夠獲得哪些啟示呢?</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">蒂莫西·勒贊提出了一個引人注目的觀點,即物質(包括植物、動物、礦物、元素以及人類)在創造歷史進程中發揮著極其重要的作用。他認為人類及其歷史實際上在創造、維持和塑造巨大物質環境中不斷成長和發展。勒贊的觀點並不是將歷史視為人類單獨創造的產物,而是將人類置於進化進程中的一種角色之中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">正如前文所述,他反對將我們所處的時代稱為「人類世」,認為這種稱呼展現了人類的自負,否認了自然界和物質世界在地球進化中所扮演的關鍵作用。他的研究涵蓋了蒙大拿州的長角牛和日本北部的蠶,通過展示它們與人類飼養者共同進化的情形,並揭示出,對它們的生存和生產力而言,這種共同進化是多麼必要。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">19世紀末,蒙大拿州和日本北部建立了現代工業銅礦,采用了新的采礦和冶煉技術,卻釋放出大量有毒的砷,對土地和水域造成了嚴重污染,最終破壞了這兩種地區的農業平衡生態。化學特性在這一故事中起到了至關重要的影響作用。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">說到歷史記錄,我們可以說,它們仿效自然或者使用「元素媒介」來記錄時間的進程。自然的演變進程會留下記錄,無論是地質層、樹木年輪、DNA(保存了物種的流行病學歷史),還是記憶、語言和實踐,都構成了我們社會歷史的記錄。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">世界各地的地貌中都鐫刻著人類活動的悠久歷史。河流的溝渠化和山坡的階梯狀變化就是顯而易見的例子,而那些幾個世紀前發生的變化則可能不那麼明顯。濕地被埋沒,河岸被侵蝕,蜿蜒的小溪出現,諸如黃河這樣的大江大河改變了數百英里的河道,這些變化往往都是人類活動的結果。當然,生命在漫長的時間流逝中可能會消失,但它們的存在或痕跡不會被抹去,不論這是否出於功能上的需要。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有一種觀點認為,人類的自我反思性以及由此產生的技術,將歷史知識與其他生物產生的數據區分開。然而,精密的科學觀測技術表明,生物有機體在記錄和響應環境變化方面比人類社會在任何時候都要更迅速。例如,星形苔蘚攝影機這種傳感器技術不僅可以感知苔蘚的時間變化,還能夠觀察到苔蘚本身如何感知環境變化並作出響應。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">盡管許多生物可能不具備反思能力,但它們肯定具備認知和交流的能力。就像陸地生物一樣,海洋也是記錄和信息庫,記錄著各種物種之間的互動。鯨類和其他海洋哺乳動物(如海豚和鯨魚)似乎能夠區分聲音——水中聲音傳播的速度是在空氣中的四倍——它們可能通過海洋中不斷增強的聲音來識別彼此並進行交流。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">最近的一份關於鯨魚歌唱的報告顯示,鯨魚的交流並不僅限於繁殖時,而是在數百公里的范圍內持續變化和發展著不同的交流形式。甚至有人聲稱海豚在水中擁有一種類似於公共領域的交流空間!用約翰·彼得斯(John Durham Peters)的話來說:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">也許整個海洋就是它們(鯨類動物)的聽覺設備和檔案——通過將它們的水基內耳與海洋外耳相結合,也許它們有了一種時間媒介,這種媒介類似於我們的記錄媒介,但與我們口頭交流的明顯即時性形成鮮明對比。對它們來說也許是自然而然的非線性數據存取,但對我們來說卻是文化技術問題,只有記錄媒介才能做到。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">傳播哲學家彼得斯認為,自從19世紀以來出現了遠距離傳播的技術媒介,我們已經忽視了媒介本身主要是自然的觀念。在他的著作《不可思議的雲》(Marvelous Clouds)中,他闡述了空氣、水、地面、火、光和雲作為眾生傳播的基本媒介。他認為水的特性與鯨類的能力應該被放在一起思考,因為媒介、信息和傳播者相互交織構成了傳播的動力。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在歷史的進程中,自然環境和建築環境是主要的跨時空傳播媒介。這些媒介不僅提供生命,同時生命(也就是內容創造者)通過「閱讀」和解釋這些痕跡和符號,創造出新的內容。歷史的時間是各種事件和活動的組合,是各種材料、實踐和思想的湧現和傳播,它們在建築和自然環境中留下了痕跡和記錄。就像環境可以傳遞和重塑信息一樣,人類也利用自身的技術能力來記錄和反思,從而重新塑造環境媒介的進程。</span><br/> <br/> <br/> (原題:作為歷史範式的海洋OceansastheParadigmofHistory;作者:杜贊奇(PrasenjitDuara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara,P.(2021).OceansastheParadigmofHistory.Theory,Culture&Society,38(7–8),143–166.)</p>
作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 4
tag:iconada.tv,2024-02-03:3600580:BlogPost:1260382
2024-02-03T03:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>海洋空間</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">水流不僅以周期和順序的方式塑造時間,還通過區分空間和互動尺度塑造時間。地理學家最近提出了「濕本體論」<span style="font-size: 10pt;">(wet ontologies)</span>的概念,通過研究海洋來打開一個三維垂直的體積世界,從而挑戰扁平化的領土觀念。海洋不僅通過各種流動的邊界跨越挑戰了以國家為基礎的現代領土權力概念,還在浩瀚的地球范圍內提出了到達、不穩定、抵抗、混合和分離的問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">回到環保運動,我們來看看柬埔寨普雷朗<span style="font-size: 10pt;">(Prey…</span></span></p>
<p><span style="font-size: 14pt;"><strong>海洋空間</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">水流不僅以周期和順序的方式塑造時間,還通過區分空間和互動尺度塑造時間。地理學家最近提出了「濕本體論」<span style="font-size: 10pt;">(wet ontologies)</span>的概念,通過研究海洋來打開一個三維垂直的體積世界,從而挑戰扁平化的領土觀念。海洋不僅通過各種流動的邊界跨越挑戰了以國家為基礎的現代領土權力概念,還在浩瀚的地球范圍內提出了到達、不穩定、抵抗、混合和分離的問題。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">回到環保運動,我們來看看柬埔寨普雷朗<span style="font-size: 10pt;">(Prey Lang)</span>森林居民的案例。多年來,為了抗議跨國公司對他們的森林進行砍伐和築壩,他們定期在金邊的主要廣場舉行示威活動,采用傳統的儀式和請願方式。2011年,隨著好萊塢大片《阿凡達》(Avatar)的熱映,他們與拉丁美洲和印度的其他幾個森林居民團體一樣,創造性地將自己的抗議形式與電影中虛構的藍皮膚納威人(Na‘vi,企業貪婪的受害者)的抗議形式相結合。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這種戲劇性的策略具有「環流性」,對於認識到《阿凡達》的意義是「轉世」的柬埔寨人來說,這是一種內屈式的回歸<span style="font-size: 10pt;">(an inflected return)</span>,這導致柬埔寨青年和民間社會以及全球環保組織的支持和動員大幅增加。通過與環流進程重新結合,並將其從地方范圍推向全球范圍,他們成功地制止了對環境的大量破壞,至少在過去十年中是這樣。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在空間上,海洋與陸地世界一樣,也分佈著各種區域。海洋中的溫度、鹽度以及海底和沿岸地理環境的差異,決定了水體的性質、有機物的形態以及生態群落的多樣性。北印度洋被阿拉伯海隔開於西側,被孟加拉灣隔開於東北側,這兩個水體之間的鹽度、大氣濕度和淡水流入量存在巨大差異。這也導致了海洋中和人類生活中的水體特性和生態多樣性差異。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">雖然科學家們對造成這些差異的因素仍存在爭議,然而在孟加拉灣,洋流在印度尼西亞群島交匯,該群島標志著太平洋和印度洋的分界線。盡管如此,這些群島並沒有完全隔絕太平洋水域。來自太平洋的溫暖低鹽度表層海水補充了印度洋北部蒸發的海水,而這些被蒸發的海水則被季風帶走,為南亞和東南亞地區帶來了豐富的降雨。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">水域交匯的邊界類似於生態過渡區,它們位於不同生態區之間,具有豐富的異質性,比如濕地和雨林之間的過渡區。正如接下來所述,季風在影響這些地區的人類生活方面起著重要作用,同時也創造了跨洲互動的機會。從中國沿海延伸到東非的偉大亞洲沿海海上貿易(即海上絲綢之路)可追溯到公元前的最初幾個世紀,這種貿易與季風模式密切相關。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從15世紀開始,在國際港口城市馬六甲,西南季風將印度、波斯和阿拉伯商人帶到這里。他們在那里等待著東北季風,帶來來自中國和東部地區的商品,然後順著相同的風返回。直到19世紀,歐洲商人也一直遵循這些模式,盡管他們的船只更加強調軍事化。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">蕾切爾·卡森<span style="font-size: 10pt;">(Rachel Carson)</span>的經典著作提出了海洋邊界區域的多樣性。在兩股洋流交匯的地方,尤其是當它們的溫度和鹽度差異巨大時,就會出現巨大的動蕩區域,海水從深處下沉或上升,海面上的漩渦和泡沫線不斷變化。上升流是海洋生物的重要營養來源。這些地方也有鹽度較高且相對平靜的區域。卡森觀察到,大西洋中部的馬尾藻海是一個被風遺忘的地方,被環繞著的強大水流所遺棄,唯一流入的是來自附近洋流的鹽水。盡管表面看起來似乎一片平靜,但即使在這種環境中,每年也會有來自遙遠海岸的雜草通過無性繁殖進行繁衍。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">水域是流動的,沒有明確的領土邊界,但水流在水域內部和水域之間持續流動。因此,它們就像歷史空間的模糊邊界,可以被看作是多重邊界,或多或少地與各自的活動范圍相吻合。這里的「或多或少」指的是,許多歷史社會在發展其活動范圍(如社會、語言和經濟領域)時,更多地是受到地理和權力限制的影響,而另一些社會,如現代或當代社會,則更傾向於劃分其活動領域,超越了自然或社會融合的社區范圍——它實際上已超越了涂爾干<span style="font-size: 10pt;">(Durkheim)</span>描述的機械團結<span style="font-size: 10pt;">(mechanical solidarity)</span>,進入了想象和想象社區的領域。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歷史地域往往是通過從底層自下而上地擴展東亞、東南亞等歷史地理相交的空間來構建的。卡皮爾·拉吉<span style="font-size: 10pt;">(Kapil Raj)</span>將這種現象稱為「環流空間」,指的是由之前存在的網絡、機遇和文化共同塑造,但受制於權力結構和人為障礙的循環性質。這些歷史悠久的地區依然保持著密集和加速的互動流動,然而地區的實體性仍然是根本所在。</span></p>
<p><br/> (原題:作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History;作者:杜贊奇(Prasenjit Duara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara, P. (2021). Oceans as the Paradigm of History. Theory, Culture & Society, 38(7–8), 143–166.)</p>
作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 3
tag:iconada.tv,2024-01-20:3600580:BlogPost:1260471
2024-01-20T09:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">這表明,雖然它的時間性(流動速度及其產生的活動類型)得到了保持,「傳送帶」的概念依然存在,但它也與其他地球大氣力量相互作用。即使是最深的層次也會受到影響,並影響到其他層次。近幾十年來,人類活動對傳送帶的影響已經引起了科學界的警覺。大量的極地冰雪融化,使極地海水開始變淡,過多的淡水使極地海水變暖,從而減緩(甚至停止)向北方輸送熱帶海水的傳送帶的流動。其主要後果之一是北美和歐洲天氣變冷。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">將洋流比作穿越時空的歷史進程,涵蓋了思想、實踐和物質的演變。以過去兩百年間在各大洲傳播的思想綜合體為例。在<span style="font-size: 10pt;">1833</span>年,被譽為「現代印度之父」的多面手、思想家、改革家、神論者和一神論者拉姆·莫漢·羅伊<span style="font-size: 10pt;">(Raja Ram Mohun…</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這表明,雖然它的時間性(流動速度及其產生的活動類型)得到了保持,「傳送帶」的概念依然存在,但它也與其他地球大氣力量相互作用。即使是最深的層次也會受到影響,並影響到其他層次。近幾十年來,人類活動對傳送帶的影響已經引起了科學界的警覺。大量的極地冰雪融化,使極地海水開始變淡,過多的淡水使極地海水變暖,從而減緩(甚至停止)向北方輸送熱帶海水的傳送帶的流動。其主要後果之一是北美和歐洲天氣變冷。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">將洋流比作穿越時空的歷史進程,涵蓋了思想、實踐和物質的演變。以過去兩百年間在各大洲傳播的思想綜合體為例。在<span style="font-size: 10pt;">1833</span>年,被譽為「現代印度之父」的多面手、思想家、改革家、神論者和一神論者拉姆·莫漢·羅伊<span style="font-size: 10pt;">(Raja Ram Mohun Roy)</span>前往英國布裡斯托爾的訪問,展現了這一比喻的實例。當時,在美國塞勒姆,一神論者正在流傳一個印有他頭發卷曲的吊墜,為他的訪問做准備。新英格蘭超驗主義者,尤其是梭羅<span style="font-size: 8pt;">(Henry David Thoreau)</span>和愛默生<span style="font-size: 10pt;">(Ralph Waldo Emerson</span>),閱讀了羅伊翻譯的《奧義書》<span style="font-size: 10pt;">(Upanishads)</span>和《吠陀經》<span style="font-size: 10pt;">(Vedas)</span>,他們對這些經文深為欽佩,並大量引用。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">美國超驗主義者對廣泛的全球思想和實踐產生了深遠影響,其中包括廢奴主義、早期環保主義和公民不服從等。這些思想和實踐都源自超驗主義者的觀點,關注個體培養心靈力量和認識終極現實。梭羅的《公民不服從》<span style="font-size: 10pt;">(Civil Disobedience,1849)</span>對許多人產生了影響,其中包括托爾斯泰,而後者又對聖雄甘地產生了重要影響。在19世紀90年代的南非,甘地采用了「公民不服從」這個短語,將其稱為「真理力量」<span style="font-size: 10pt;">(satyagraha)</span>實驗的英文版本。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在戰後美國馬丁·路德·金領導的民權運動中,甘地被認為是該運動的精神導師,而不是梭羅。雖然我在這裡追溯了思想的傳播,但我們也要注意到這些思想傳播的物質性,從傳播載體如印刷物到使其傳播得以實現的不斷變革的交通和通信技術。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">直至今日,我們仍然可以追蹤這股環流,它與各種相關或新興的進程融合、消失、重新浮現和交匯。梭羅的見解被精神自然主義者發展壯大,包括約翰·繆爾<span style="font-size: 10pt;">(John Muir)</span>、奧爾多·利奧波德<span style="font-size: 10pt;">(Aldo Leopold)</span>和阿恩·內斯<span style="font-size: 10pt;">(Arne Næss)</span>,並且對美國的環保運動產生了至關重要的影響。E·F·舒馬赫<span style="font-size: 10pt;">(E.F. Schumacher)</span>、蓋瑞·施耐德<span style="font-size: 10pt;">(Gary Snyder)</span>、「深層生態學家」<span style="font-size: 10pt;">(Deep Ecologists)</span>和女性主義生態學家都受到了亞洲和土著傳統的影響。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這些圍繞環境唯靈論<span style="font-size: 10pt;">(environmental spiritualism)</span>和道德抗議的思想與世界各地的原住民、森林居民、公民社會組織以及宗教團體(包括許多甘地團體)的運動相互促進。方濟各教皇<span style="font-size: 10pt;">(Pope Francis)</span>在<span style="font-size: 10pt;">2015</span>年發表了有關生態和正義的重要通諭,這股影響達到高潮(至少在數百萬天主教學童中是如此)。經過兩個世紀的時間,這股亞文化和不顯眼的「逆流」可能已經膨脹成為一場具有重要意義的運動。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們對民族主義與歷史進程的時間尺度進行比較。現代民族主義(在大多數情況下)與競爭性資本主義共生共存,在過去的兩百年中已成為全球合法性的公理原則。圍繞「自我—他者」的二元對立建立起來的民族形式是最持久的環流特征,這股影響已經滲透到了世界各地的帝國和其他建立在更為複雜的歸屬形式之上的政治形態中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在其他地方,我曾討論過民族/資本形成作為「認識論引擎」<span style="font-size: 10pt;">(epistemic engine)</span>的問題,它本身就是一種環流形式,自從19世紀以來一直在民族國家體系中流淌,制約著世界觀,並維持著一種道義和持久的時間性,它與海洋「傳送帶」的深層時間性及其與其他層面的外圍互動性並行不悖。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">民族國家存在的根本理由是競爭,即使競爭本身不足以解釋特定時間和地點的民族主義。在這個層面上,民族這一身份主義政體是以宗教、語言、政治制度、歷史關系等一系列其他力量為中介的,這些力量不斷變化和混合;相對於民族/資本形式而言,它們具有中期時間性。需要注意的是,競爭性資本主義本身並不總是最持久的形態,例如蘇聯和毛澤東時期。但我認為,毛澤東主義本身需要在競爭性資本主義國家的世界秩序中加以把握,這種世界秩序最終將中國推向了資本主義。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在這個中介層面上,新興的歷史力量或社會變革的趨勢具有一種中層時間尺度,類似於海洋的中層。這種時間模式與表層和深層不同,因為不同條件會限制水體中各種屬性的完全垂直混合。在陸地世界,以中國民族主義的中介形式為例,它隨著20世紀80年代中國在國際秩序中地位的變化而演變——從毛澤東社會主義國家轉變為全球參與的市場社會。原本建立在國內民族博愛和國際社會主義、第三世界國際主義基礎上的公民民族國家社會主義範式,經歷了轉變,演變成以漢文化為主體的民族文化模式。最後,在最為多變的層面上,民族主義就像旋渦和漩渦,它可以作為意識形態、政治策略、動員政治以及理想和夢想(如「中國夢」)的推動力,並且根據環境和支持者的不同而發生變化。</span><br/><br/><br/>(原題:作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History;作者:杜贊奇(Prasenjit Duara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara, P. (2021). Oceans as the Paradigm of History. Theory, Culture & Society, 38(7–8), 143–166.)</p>
作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 2
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2024-01-20T09:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">我希望使歷史寫作不再只是確認國家合法性的手段。原因簡單而深刻——在過去的幾個世紀中,國家的概念已經成為大部分國家的主要認同方式,它的構建是為了在資本主義競爭中爭奪全球資源的主宰地位。這導致了兩次世界大戰,還有自人類時代以來對全球環境的破壞。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">全球合作的力量以及對人類和自然掠奪性活動的制衡已經顯著減弱,這在很大程度上是因為民族主義對國內生產總值增長的需求,以及由這種需求帶來的利益集團的合法化。民族歷史是塑造想象中的民族團結和命運的主要手段。我試圖在此闡述,歷史並不是一個線性和單一的進程,它必然涉及各個民族的故事。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海洋範式較少關注歷史進程的「起源」…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我希望使歷史寫作不再只是確認國家合法性的手段。原因簡單而深刻——在過去的幾個世紀中,國家的概念已經成為大部分國家的主要認同方式,它的構建是為了在資本主義競爭中爭奪全球資源的主宰地位。這導致了兩次世界大戰,還有自人類時代以來對全球環境的破壞。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">全球合作的力量以及對人類和自然掠奪性活動的制衡已經顯著減弱,這在很大程度上是因為民族主義對國內生產總值增長的需求,以及由這種需求帶來的利益集團的合法化。民族歷史是塑造想象中的民族團結和命運的主要手段。我試圖在此闡述,歷史並不是一個線性和單一的進程,它必然涉及各個民族的故事。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海洋範式較少關注歷史進程的「起源」<span style="font-size: 10pt;">(origins)</span>或起因,而更多地關注其不斷延伸的後果。當我們認識到人類歷史與其他社會和自然進程共同構成地球的集體遺產時,我們就能理解科學、技術、文化和文明的歷史所有權<span style="font-size: 10pt;">(ownership)</span>問題(即主權問題)如何變得複雜困難。如果我們要解決地球的可持續發展問題,就必須著重考慮後果,尋找解決之道。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當然,歷史中存在著試圖控制或塑造歷史進程的主體,但歷史進程在某一點上逃脫了這些主體的控制。我從啟發式的角度區分了歷史時間和歷史學時間,後者包括目的性反思。雖然一直存在著對時間進行構想和投射的目的性活動,但歷史學時間隨著現代的、祛魅的和因果性的歷史思維的出現而出現。我們可以說,史學時間在本體論上受歷史時間的制約,但當歷史學時間反思自身的可能性條件時,歷史時間也就被把握住了。在實踐中,當代歷史學家可能會通過探索人類活動的非預測性和長期影響來彌合這一差距。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當然,這兩者實際上很難明確區分。然而,這一進程超越了人類初始意圖,因為它融入了歷史時間的循環流動之中。歷史上的「事件」<span style="font-size: 10pt;">(events)</span>不斷流轉,同時塑造著環境,也被環境塑造。用哲學家懷特海<span style="font-size: 10pt;">(A.N. Whitehead)</span>的話來說,歷史承載著「無關的宇宙中的眾多元素」,並將這些元素逐一匯集和積累起來。在這個承載的進程中,有些被人類認知並銘記,而其他一些則被視作一種回歸<span style="font-size: 10pt;">(return)</span>,同時也有逆流和反向的趨勢。通過對這兩種時間性的分析,我們可以看到它們如何以及為何被分隔,也可以理解它們如何以及為何可能會趨於交匯。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歷史時間與自然進程中的時間流動並沒有本質上的差異,後者也不可逆轉。可逆進程的時間媒介是絕對時間<span style="font-size: 10pt;">(absolute time)</span>,它不受任何外部因素的影響,以線性方式流逝。歷史時間的流逝表現為例行的重復行為(雖然永遠不會完全相同),以及由全球互動和突發事件(無論是人類活動還是自然現象)引發的事件的聚集或改變。最有助於理解歷史的自然進程模型是海洋環流。與河流不同,海洋環流不是線性的,也沒有明確的邊界,它們的路徑更具互動性、跨尺度性和廣闊性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">洋流由大氣中不斷變化的壓力、熱量和風、地質特征和潮汐活動相互作用而形成。科裡奧利效應<span style="font-size: 10pt;">(Coriolis Effect)</span>、信風、墨西哥灣流、赤道流和逆流、厄爾尼諾—南方濤動(El Niño–Southern Oscillation)、印度洋偶極子<span style="font-size: 10pt;">(Indian Ocean Dipole)</span>、季風、氣旋、海嘯、上升流和溫鹽混合等,都是被廣泛認可的海洋—大氣相互作用進程。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海洋環流在不同時間、不同空間層次和不同影響下展現出不同的特征,這是因為它們在不同的條件下運動。表層洋流流速較快,因為它們攜帶著熱量,並受到風的影響。漩渦的流速仍然較快,而更多時間性的渦旋在較小的空間內攪動著海水。海洋成為空間和時間尺度上相互作用的進程的領域。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">地中海就是一個很好的例子,因為它是一個經過充分研究的水體,相對封閉,是大洋的縮影。與大洋一樣,地中海也有表層水、中層水和深層水,其環流模式相對獨立,但也相互影響,並影響北大西洋環流系統。島嶼及其陸架的地理位置對這些水域的環流影響很大。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">流入大西洋的海水被撒丁島和突尼斯島的陸架引導向南,而北部的衰減漩渦則被限制在西科西嘉島附近向北流動。在表層水和深層水之間,黎凡特中層水<span style="font-size: 10pt;">(Levantine Intermediate Water)</span>在地中海所有深層水的形成進程中發揮著重要作用,但漩渦也將較暖較咸的海水擴散到較大的地中海盆地。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">海洋中的深層洋流較重,這是因為海水在兩極變得較冷,受到鹽度和重力的牽引而下沉。但深層洋流也會流經各大洋,大約每千年循環一次。在過去的幾十年裡,人們將這種橫跨各大洋的深層水流理解為一條「傳送帶」,反映了暖流被推向兩極、翻轉並橫跨海洋世界的相對穩定的路徑。最近,科學家們對傳送帶模型進行了「解構」,認為雖然翻轉和流經仍然是事實,但傳送帶的想法過於簡單。相反,在海面渦流和風場的相互作用下,出現了幾種不同的路徑。</span><br/> <br/> <br/> (原題:作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History;作者:杜贊奇(Prasenjit Duara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara, P. (2021). Oceans as the Paradigm of History. Theory, Culture & Society, 38(7–8), 143–166.)</p>
作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History 1
tag:iconada.tv,2024-01-20:3600580:BlogPost:1260279
2024-01-20T06:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">據稱,史前的特點是沒有文字系統,而歷史學主要根據文本<span style="font-size: 10pt;">(texts)</span>和人工制品(<span style="font-size: 10pt;">artefacts</span>,或譯作「技術物」)研究過去五千年左右的人類活動。近年來,非人工記載方法(碳年代測定、樹木年輪、牙齒和骨骼殘骸)已開始用於歷史研究。21世紀,人類行為與各種有機和非有機物質糾纏在一起,從而對<span style="font-size: 10pt;">19</span>世紀和<span style="font-size: 10pt;">20</span>世紀遺留下來的歷史觀念提出了潛在挑戰。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">面對這一挑戰,我通過海洋水環流的元歷史範式<span style="font-size: 10pt;">(meta-historical paradigm)</span>探索與自然時間性…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">據稱,史前的特點是沒有文字系統,而歷史學主要根據文本<span style="font-size: 10pt;">(texts)</span>和人工制品(<span style="font-size: 10pt;">artefacts</span>,或譯作「技術物」)研究過去五千年左右的人類活動。近年來,非人工記載方法(碳年代測定、樹木年輪、牙齒和骨骼殘骸)已開始用於歷史研究。21世紀,人類行為與各種有機和非有機物質糾纏在一起,從而對<span style="font-size: 10pt;">19</span>世紀和<span style="font-size: 10pt;">20</span>世紀遺留下來的歷史觀念提出了潛在挑戰。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">面對這一挑戰,我通過海洋水環流的元歷史範式<span style="font-size: 10pt;">(meta-historical paradigm)</span>探索與自然時間性<span style="font-size: 10pt;">(natural temporalities)</span>相融合的、更為廣泛的歷史時間<span style="font-size: 10pt;">(historical time)</span>。同時,我也探討人類歷史在這個被極大放大的歷史范圍中如何扮演著不斷變化的角色。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從根本上說,歷史進程並不受國家、文明甚至社會邊界的限制、引導或指導,而是像洋流一樣具有環流性和全球性。由「本體論轉向」<span style="font-size: 10pt;">(ontological turn)</span>、新唯物主義<span style="font-size: 10pt;">(new materialism)</span>和行動者網絡理論<span style="font-size: 10pt;">(ANT)</span>衍生出的分布式能動性<span style="font-size: 10pt;">(distributed agency)</span>,亦即,人類與非人類的糾纏的論點與環流歷史的海洋模式相吻合。後者使我們能夠通過自然環境和建築環境觀察跨時空交流的模式,從而把握歷史互動的媒介。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">然而,這些新研究否認人類意志或設計的一切特殊特權,這往往導致人類的特殊地位或角色被忽視或否定。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">蒂莫西·勒贊<span style="font-size: 10pt;">(Timothy LeCain)</span>在開創性著作中認為,將某一時期命名為「人類世」<span style="font-size: 10pt;">(Anthropocene)</span>是一個錯誤,因為從他的新唯物主義視角來看,這種人類中心論的樂觀陣營和悲觀陣營都「依賴於一種觀點,即正是這種分離(人類與非人類之間的分離)賦予了人類對自然世界的非凡力量」,而人類顯然不具備這種力量。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">盡管這種說法有其道理,但我覺得歐洲啟蒙運動中祛魅的歷史觀對於理解人類如何影響和威脅地球起了決定性作用。至於這種英雄式的觀點是否真的能救世,時間會給我們答案。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">本文從環流歷史的基本原理入手,探討了海洋流動與歷史時間之間的相似之處。海洋的隱喻使我們能夠看到不同時空尺度上有目的活動的連鎖後果。第二部分試圖將人類發起的項目置於自然歷史進程的連續體<span style="font-size: 10pt;">(continuum)</span>之中,包括跨時空交流的物質媒介。人類的文字記錄只是陸地和海洋生物所使用的自然記錄和交流媒介的一小部分,但卻是至關重要的一部分。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我隨後認為,海洋流動可被視為一種範式,用以闡明人類和其他自然活動的時間進程。托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn)認為,隱喻也可能涉及兩個參照物之間的某些實質性關系。物理學的基本定律和流動設計與模式科學揭示了海洋—大氣運動與歷史運動之間的本體論聯系。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在討論了物質連續性之後,我從對海洋的範式理解過渡到人類與海洋之間的歷史關系。前現代的宇宙觀對人與自然的關系有著經驗性的理解,盡管他們可能沒有認識到海洋力量的中心地位。沿海、島嶼和水上社區當然會使其活動和文化適應海洋的模式。啟蒙運動提出的主宰自然的理想打亂了這種對自然,尤其是對海洋更加適應的方式。我將這一破壞的歷史歸結為歷史學模式與海洋歷史力量之間的破壞性較量。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>環流歷史和海洋流動</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在我最近的著作中,我提出了「環流歷史」<span style="font-size: 10pt;">(circulatory history)</span>,主要關注時間的流動。在我的用法中,「環流」並不一定指回到一個起點,而是指從一個地方到另一個地方的流動或分布。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">歷史學家對時間有各種不同的概念,包括國家史和文明史,它們將進化與進步的目的聯系在一起。現象學概念認為,不同的社會對時間的體驗不通,而大歷史<span style="font-size: 10pt;">(Big History)</span>的倡導者認為,歷史時間蘊含在複雜的進化進程中。本文在很大程度上借鑑了進化複雜性<span style="font-size: 10pt;">(evolutionary complexity)</span>和進程哲學<span style="font-size: 10pt;">(process philosophy)</span>的思想。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">有什麼媒介(身體、載體和能動性)能讓我們如何最好地感知並記錄時間的流動呢?首選可能是帶有晝夜和季節更迭的陽光。但陽光的流動常規、有節,使得識別不同的時間模式變得困難。水可能是另一個選擇,對於感知歷史時間而言,因為它有形、具體。盡管水是循環的,但如赫拉克利特<span style="font-size: 10pt;">(Heraclitus)</span>所言,一個人不能兩次踏入同一條河。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從我早期的研究開始,我一直在尋找某種不同的方法來理解歷史時間的流動。這種探索受到了近期關於「循環」和「關聯」歷史觀念的影響,這是一個密切相互聯系的歷史領域,裡面充斥著擴張的網絡、崛起和衰退的帝國、流動的思潮和做法,以及循環的微生物和各種物種。</span><br/><br/><br/>(原題:作為歷史範式的海洋 Oceans as the Paradigm of History;作者:杜贊奇(Prasenjit Duara,杜克大學歷史系;譯者:陳榮鋼;引用:Duara, P. (2021). Oceans as the Paradigm of History. Theory, Culture & Society, 38(7–8), 143–166.)</p>
宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 10
tag:iconada.tv,2023-11-12:3600580:BlogPost:1250307
2023-11-12T13:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外,鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源,但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄,只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源,忽略了反面的、批判性的理論資源,也就缺乏了反思精神,更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處,也存在諸多問題,其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。</span></p>
<p>注釋:</p>
<p>① 美學本意為研究「感性」的學問,因此根據研究對象和門類不同,可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來,文學美學占據主流且學術積澱深厚,藝術美學發展滯緩。</p>
<p>② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫,但真正發表是在1928年,所以納入1928年而論。</p>
<p>③…</p>
<p><span style="font-size: 12pt;">除了一味地在中國傳統美學內部尋找轉型路徑以外,鄧以蟄尋找並借鑒到西方美學家、藝術史家的理論資源,但問題就在於鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄,只顧及與中國傳統審美相似相近的理論資源,忽略了反面的、批判性的理論資源,也就缺乏了反思精神,更缺乏對當時當地現實問題的關懷與回應。所以鄧以蟄的探索既有成功之處,也存在諸多問題,其努力建構的中西互釋的美學思想體系是中國美學實現艱難的現代轉型的典型案例。</span></p>
<p>注釋:</p>
<p>① 美學本意為研究「感性」的學問,因此根據研究對象和門類不同,可以劃分為文學美學、藝術美學。長期以來,文學美學占據主流且學術積澱深厚,藝術美學發展滯緩。</p>
<p>② 《民眾的藝術——為北京藝術大會作》一文為1926年8月所寫,但真正發表是在1928年,所以納入1928年而論。</p>
<p>③ 比如他當時受到英國工藝美術運動的代表人物、設計師、社會主義者威廉·莫里斯的影響。莫里斯於1884年至1890年出版有《藝術與社會主義》、《社會主義原理綱要》等著作。</p>
<p>④ 關於這一脈絡的梳理,參見:宋學勤《鄧以蟄對西方美學的借鑒和再闡釋及當代啟示》,載《中國文藝評論》,2021年第5期,第59頁。</p>
<p>⑤ 朱良志在《中國藝術的生命精神》中認為,一方面,藝術是人的表現,表現的是人對宇宙的認識、感覺和體驗,所以表現生命是中國藝術的最高準則;另一方面藝術所表現出的「象」是生命的符號,而「氣」是生命的基礎。參見:朱良志,《中國藝術的生命精神》,安徽教育出版社,2006年8月第2版。彭吉象在《中國藝術學》也把「氣」作為中國傳統藝術的生命化的重要支點和基礎,主要包括:氣的生命化、氣韻(具體來說是筆氣墨韻)。參見:彭吉象,《中國藝術學(第2版)》,北京大學出版社,2014年7月第1版。</p>
<p>⑥ 宗白華,《中國文化的美麗精神往哪里去?》,載《藝境》,北京大學出版社,1999年1月第3版。原文為1946年寫於南京的《藝境》(未刊本)。</p>
<p>⑦ 現在有些學者認為把書法納入藝術門類不符合中國古代實情,認為書法只是中國古代文人士大夫的日常書寫或文學創作的副產物;在學科劃分上,也認為今天的書法應該納入文學、歷史學或古文獻學等門類,而不應納入美術學或藝術學。這些均為今天基於學科和藝術門類劃分的反思,無論有理與否均不能否定鄧以蟄當年的功勞,二者不能混為一談。</p>
<p>⑧ 有學者對「書畫同源」的觀點預以批評。認為在創作上堅持「書畫同源」,以書法為高尚,以書法為繪畫的指導,實際是揚書抑畫的門類偏見,也是把書法點、線的抽象造型和繪畫的具象造型混為一談;在研究上泛泛而談「書法同源」實際是只注意同忽略了異,沒有徹底理解「源」。這樣看來,鄧以蟄的觀點也存在類似的問題。參見:顧偉璽,顧楷之《從「書畫同源」之「源」論書畫之異同》,載《江蘇社會科學》,2019年第6期。</p>
宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 9
tag:iconada.tv,2023-11-10:3600580:BlogPost:1250380
2023-11-10T15:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多,比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係,康有為也說「蓋書,形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成,書法要產生意境,產生美,也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然,中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」;書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象,「意」指書法的意蘊、意境,且從藝術史來說,也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用,只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利,宗白華也幾乎在同時期說:「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美,有情感與人格的表現。」[15]138…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">其實中國古典美學論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多,比如《書法雅言》還專門有《形質篇》來論述書法的「形」和「質」的辯證關係,康有為也說「蓋書,形學也」[12]845。書法是由點、畫等形式組成,書法要產生意境,產生美,也要由這些點、畫以及點畫的組合構成有意味的形式。當然,中國古典美學中的「心」「性靈」不等於「絕對精神」或「表現」;書法的「形」「意」也不能簡單地等於西方美學中的形式、意味。具體來說「形」指書法的形質、形式、形象,「意」指書法的意蘊、意境,且從藝術史來說,也呈現從「形」到「意」(也即從單純注重「形」到追求內在意趣)的動態發展過程[13]29。所以鄧以蟄並沒有套用,只是發現了中西美學的相似之處和核心部分。當然這不是鄧以蟄獨享的專利,宗白華也幾乎在同時期說:「中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美,有情感與人格的表現。」[15]138</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄的優勢和特征在於,他不僅比宗白華更深入地論述書法美學,更是立足晚清民國的語境,西方的各種藝術觀念開始大量引入中國,思索什麼是純粹的美術(Fine Art)。認為「純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也」[2]35。所以只是站在中西比較的視野認為「心畫即表現」,並根據這樣的邏輯認為書法、中國傳統繪畫等,屬於藝術的門類。這其實是對西方各種藝術理論的選擇性接受和結合中國語境的重構,並非簡單的裁剪和照搬。關於書法的藝術屬性和美學地位⑦,他在《國畫魯言》中說:「藝術云者,是人類對於工作往往失功用,而徒創作的稱心悅意是求之謂」[2]107。肯定了書法作為藝術的超功利特性與價值。也正是在鄧以蟄之類的學者努力下書法才逐漸獲得獨立的、合法性的地位,西方美學尤其是西方現代美學對中國美學乃至藝術的發展注入了活力。因此,朱志榮認為鄧以蟄強調書法的表現性是受到克羅齊的啟發[14]79,這更符合實情。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>二</strong><strong>)</strong><strong>書法的「純形世界」:從筆畫、結體和章法到性靈</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">具體來說其書法美學觀集中體現為五點:一是強調書法是一種藝術;二是強調「書畫同源」;三是書法是創造點畫的主體,點畫是書家精神的寫照,「書者如也」是本我性靈的表現;四是欣賞書法是欣賞點畫之美,其路徑是由視覺的體驗深入到內心的感動;五是書法分為三個層次,即筆畫、結體和章法,失其一,則書法不成功。這五點從大到小,從理論到形式實踐,層層深入,既得中國書法美學之精髓,又切入中國書法創作實踐,站在1930年代中西美學交融的宏觀立場去把握,在當時頗有創見。鄧以蟄還牢牢抓住「書畫同源」這一點⑧,從「點畫」形式出發去論述書法是「純形世界」,中國書法經歷的甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草的延邊發展歷程,也吻合他的「體—形—意—理」中國藝術發展觀。對欣賞者來說,書法藝術的美感的體驗,是「血脈氣勢諸說」的形式,是形式之後的意境。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄作為中國現代美學轉型的代表人物,其美學思想的典型特征是中西互釋,進而形成了自己的思想體系。具體來說,借鑒了西方的黑格爾、克羅齊、溫克爾曼、克萊夫·貝爾、康德等人的美學思想,與中國古典美學和具體的中國藝術史結合起來,中西互相闡釋,以西引中,激活中國古典美學,逐漸建構了「心物交感論」「意境論」和「生動—神—意境—氣韻」的理論體系。避免了對西方美學的全盤照抄,或者枉顧中國藝術發展實際只是挪移西方美學名詞概念的,這些都為當今中西美學交流留下有益啟示。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">但鄧以蟄的美學思想也存在一些問題或不足。他雖然強調論從史出、史論結合,但其研究方法卻太過於依賴中國傳統美學的「話語」而無法獨自創新,沈浸於海量的中國傳統美學資料里卻對之缺乏批判性繼承,最終導致鄧以蟄在某種程度上以審美自主主義者的姿態又回到了傳統社會中寄情於山水園林、田園牧歌之趣的士大夫,那麼中國美學的現代轉型任務依舊難以完成,這是鄧以蟄最大的問題和缺憾。</span></p>
宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 8
tag:iconada.tv,2023-11-09:3600580:BlogPost:1250440
2023-11-09T05:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">劉綱紀和鄧以蟄一樣,以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說,「『形』完全以『意境』的表現為準儀」,那麼我們也完全可以理解,為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說:「我們的繪畫,從宋以來就盛行寫意,兩點是眼,不知是長是圓;一畫是鳥,不知是鷹是燕。競尚高簡,變成空虛」。[10]13</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士:「不懂透視,不會寫生,今天畫幅山水『仿大癡筆意』,明天畫幅樹石『曾見云林有此』,生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派,盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好,但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡,但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生,視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">劉綱紀和鄧以蟄一樣,以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說,「『形』完全以『意境』的表現為準儀」,那麼我們也完全可以理解,為什麼清末民初中國傳統繪畫面對「不夠寫實」「脫離唐宋寫實精神」的責難了。比如最著名的當屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說:「我們的繪畫,從宋以來就盛行寫意,兩點是眼,不知是長是圓;一畫是鳥,不知是鷹是燕。競尚高簡,變成空虛」。[10]13</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士:「不懂透視,不會寫生,今天畫幅山水『仿大癡筆意』,明天畫幅樹石『曾見云林有此』,生意忙得不可開交。」鄧以蟄不同於民國時期的激進派或諷刺派,盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好,但他堅持回到中國傳統美學中去梳理脈絡,但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學研究生,視野廣闊卻並未跳出傳統窠臼。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">今天的藝術史研究已經揭示,真正全面建立系統並對後世產生重要影響的,應當是以徐熙、黃荃為代表的五代宮廷(皇家)繪畫和以唐代王維、宋代蘇軾為代表的文人繪畫,大體來說前者側重寫實,後者側重寫意,前者側重人物花鳥,後者側重山水。若真如鄧以蟄所說「『形』完全以『意境』的表現為轉移」,則必為某些刁鉆取巧之人所利用,魯迅錢鐘書諷刺的也有這些人。但事實是,無論王維、蘇軾還是後來的趙孟頫、董其昌、徐渭等這一脈的文人畫推崇者和代表者,都從來沒有否認「形」的存在價值和重要性。而魯迅和錢鐘書顯然既是站在西方寫實繪畫(模仿論)的基礎上對中國寫意畫的嘲弄,也是把中國寫意繪畫當成中國藝術的全部來加以理解,所以在美學思想和藝術史實上都站不住腳。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">縱觀鄧以蟄的「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」理論,有兩個非常鮮明的特征:第一,鄧以蟄總是從藝術和美學的內部去尋找藝術和美學的發展規律及其往前發展的動力,強調藝術和美學的「自律」,而不像新文化-五四運動時期主流的「他律」;第二,對西方美學和藝術理論從來不是依葫蘆畫瓢,也不是照單接收,而是以西方美學為引領,最終指向中國美學並解決中國美學存在的問題(主要是現代轉型問題),而這種解決路徑不是簡單地用西方美學來對中國美學進行命名和美學範疇做逐一的對應,而是全盤的梳理(藝術史和美學理論的結合)。比如與同時代的藝術史家鄭午昌相比,其在《中國畫學全史》(書成於1929年)就將漢末至宋這一時期,稱為「宗教化時期」[11]5。鄭午昌從藝術受到佛教、道教等外部因素的影響來看待其發展歷程,這樣劃分當然也有道理,但太注重從外部因素來歷時性地看問題。而鄧以蟄既歷時性地看問題,又邏輯性地看問題,其「體—形—意—理」的分期既符合中國藝術發展史實,又揭示了藝術自身的內在規律,做到了歷時性和邏輯性的統一,自律和他律的統一。同時需要說明的是,鄧以蟄並不是簡單地以「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」為單一的中國藝術發展線索,也不是說「理」和「氣韻生動」是中國藝術發展的最終目標,而是說中國藝術發展史當中存在這樣一個客觀事實和內在規律,而任何一種藝術形式或一個藝術階段,不是完全和絕對地決定其他藝術形式和藝術階段。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>四、中西互釋:自成體系的書法美學思想</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>一</strong><strong>)</strong><strong>表現性:書法美學的核心</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄比同時期其他美學家更重視書法問題。與此相似的只有宗白華,他曾有過中國書法美學的論文,但均不如鄧以蟄系統和深入。前文所講的「氣韻生動」「意境」論和「六法」論,都在書法美學的論述中得以體現。如果有批評者認為鄧以蟄套用克羅齊和黑格爾的美學理論來闡釋中國藝術這一觀點成立的話,那麼在鄧以蟄對書法的闡釋中,一方面確實受到西方美學影響,但另一方面並未直接和簡單地套用、照搬西方理論。有評論者說,克羅齊把自己的研究方法稱為「內心主義」,中國的書法也如鄧以蟄所認為的那樣,是「自由之表現」的純粹,因為「書乃心畫」是自漢代揚雄以來的中國傳統美學觀。還有人說鄧以蟄套用克萊夫·貝爾的「藝術是有意味的形式」理論來闡釋書法,進而把書法歸為藝術門類。</span></p>
宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 7
tag:iconada.tv,2023-11-08:3600580:BlogPost:1250533
2023-11-08T08:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、以西引中:「體</strong><strong>—</strong><strong>形</strong><strong>—</strong><strong>意</strong><strong>—</strong><strong>理」和「生動</strong><strong>—</strong><strong>神</strong><strong>—</strong><strong>意境</strong><strong>—</strong><strong>氣韻」論…</strong></span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>三、以西引中:「體</strong><strong>—</strong><strong>形</strong><strong>—</strong><strong>意</strong><strong>—</strong><strong>理」和「生動</strong><strong>—</strong><strong>神</strong><strong>—</strong><strong>意境</strong><strong>—</strong><strong>氣韻」論</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">以西引中,就是以西方的美學和藝術理論來引領中國美學思想的發展,引發中國美學的新意,因此既是一種對中國古典美學的再闡釋,同時又激活了中國古典美學,使之具有現代轉型意義。最典型的莫過於鄧以蟄吸收和借鑒了黑格爾的「象征型—古典型—浪漫型」藝術理論來看待和分析藝術史,但鄧以蟄並沒有像黑格爾那樣,認為藝術要走向消亡或結體,讓位於宗教和哲學。這表明在以西引中之時,他始終站在中國藝術立場,有選擇和取舍。關於「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論,並不分開來談,因為它是一個問題的兩個方面。「體—形—意—理」是鄧以蟄對中國藝術史的內在規律的揭示(見表1),是從歷時性上來講的。而「生動—神—意境—氣韻」是「體—形—意—理」對應的審美追求,是屬於對不同藝術發展階段審美範疇的概括,既是歷時性的又是共時性的。可能有學者對中國藝術史作規律性總結,但鄧以蟄的貢獻在於相應地據此作了審美追求的總結。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">表1 鄧以蟄用「體—形—意—理」四階段理論來闡釋中國藝術史</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄不僅從表面上分析出了「生動與神合而生意境」,而且在以上看似複雜的演變和發展過程中,有一個清晰的主線深入到中國藝術發展的核心中去,即他強調中國藝術發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」。比如,「體」是藝術的最初級階段,是人類手工制作(書畫等作為裝飾,附著於上)之器體,看起來毫無生命嗎?不。鄧以蟄說:「生命不能離於物體而有;如何能了離物體而單寫生命?曰,茲之所謂體,是經藝人造作之體,而非獨立自成之體。體而能獨立自生自成,必有其生命也無疑」[2]212。當代學者也發現,鄧以蟄的「『意』乃宇宙之生命本體,人類之生命本體,是宇宙生命之所由生、人類生命之所由生的所在,很富有哲學本體論的意味」[3]54-55。鄧以蟄的這些觀點在1940年代出現,不說是空谷足音,亦較為難得,同時對後世也產生影響。比如,從體、形、意到理的藝術史發展過程,他認為其發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」,在1990年代以後的美學和藝術史領域里,朱良志和彭吉象都持這樣的觀點⑤。只是鄧以蟄並未從哲學本體論的角度深入論述,半個世紀後同為北大學人的朱良志,在《中國藝術的生命精神》中給予了哲學本體論的詳細闡釋。當然,民國時期類似的觀點其實已經出現,比如宗白華也提過「中國文化的美麗精神」,只是並沒有直接說「生命」或「生命之摹寫」是中國藝術的核心動力,而是用了「中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密」⑥這樣的話。在其他一些論述意境、中國書法的精神等主題的文章中,鄧以蟄也提到過旋律、韻律、生命之類的話。梳理這一脈絡不僅可以清晰地看見鄧以蟄的學術貢獻,而且也可見從生命精神的角度去論述中國藝根本起源和發展動力的意識,已經在民國時期的鄧以蟄、宗白華的學術著作中露出端倪,後學(朱良志、彭吉象)繼承之,逐漸成為北大美學傳統中的重要脈絡。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">值得注意的是,鄧以蟄的學生劉綱紀認為,在人物畫中,「生動」與「神」處處須通過人物的「形」而獲得表現,它是依存於「形」的。而「意境」雖也要通過山水之「形」而獲得表現,但它卻不受「形」的約束,「形」完全以「意境」的表現為轉移[2]459。這種說法太過絕對,忽視了中國古代繪畫發展的客觀實際。中國古代繪畫分類眾多,從階層上來講可以分為宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫等;從技法上可以分為水墨畫、沒骨畫、工筆畫等;從取材上可以分為花鳥畫、人物畫、山水畫等。雖然這里的前提是山水畫,但宮廷山水畫和文人山水畫在對待「形」時一定是一樣的嗎?</span></p>
宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 6
tag:iconada.tv,2023-11-06:3600580:BlogPost:1250379
2023-11-06T21:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">落實到中國藝術史來看,他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇,包含了三個方面的內容:一是對象(宇宙、自然)的精神生命,二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」),三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量,三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時,我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術,產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來,「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等,而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然,程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界,鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">落實到中國藝術史來看,他把氣韻生動作為中國美學的核心範疇,包含了三個方面的內容:一是對象(宇宙、自然)的精神生命,二是筆墨章法的形式(「發氣韻於筆墨之筆」),三是藝術家的感情、性格、氣質和修養等人格力量,三者有機地融會為一個整體生命的藝術形象[3]158。比如在處理「心」和「理」的關係時,我們發現他強調「心物交感」進而產生藝術,產生意境。但他的「理」不同於中國古典哲學中的「理」(程朱理學)。比如在程頤看來,「理」這一範疇很多時候可以等於「道」「心」「仁」等,而鄧以蟄的「理」就是「氣韻生動」。顯然,程朱理學中的「理」是一種道德和修養上的至臻境界,鄧以蟄美學中的「理」是一種審美的至臻境界。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">問題在於,鄧以蟄使用這些中國古典美學概念時沒有界定清楚其內涵和外延,導致了混亂。但值得肯定的是,鄧以蟄看到了這些概念的發展變化,且他結合具體的畫史、畫論和繪畫創作來講氣韻表現於何處,彌補了其他美學家只停留在理論探討而不能落實於具體藝術作品的缺憾。比如,他從畫史上概括總結:「山水畫以宋元人為極則。宋人以丘壑為勝,偏於生動者也,故逼近自然;元人以筆墨為勝,優於氣韻者也」。對於繪畫創作,他從筆墨色彩來談氣韻:「夫歸氣韻於筆墨者,固由於變漢人之用鮮明之色取光氣者而為山水之金碧、赭、絳之設色,至水墨則不得以筆墨取氣韻;要亦元人研精窮微,發氣韻於筆墨之中,使氣韻筆墨一致。」[2]249這就避免了誇誇而談理論忽視了藝術創作實踐的那種「空頭美學家」的弊端。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>三</strong><strong>)</strong><strong>重新闡釋「意境」:既是「藝術至境」又與山水畫史緊密相關</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「意境」是鄧以蟄美學思想的一個核心範疇,是藝術美的最高境界。在中國藝術史中的四個階段——「體—形—意—理」的劃分里,第三階段(意)和第四階段(理)常常可以互換,或者有時第四階段(理)可以當作第三階段來看待,因此其分別對應的含義「心中意境,或畫家的心中之意」和「氣韻生動」也缺乏必要的區分。因此,還是不能把鄧以蟄的「意境」和「氣韻生動」等同起來理解,鄧以蟄所謂「意境」「有時不同於我們所說的是『意境』,而相當於我們所說的『意象』,或者即為我們所說的主觀之『意』」[3]75。意境既來自性靈,又為性靈之表現,所以本體之純我,是產生意境的源泉。對於藝術家(書法家)和觀眾來說,需要「識自本心,見其本性」才能超越固化的形體結構,而進入澄明(或通明)的意境。因此他的意境與王國維、宗白華等人一樣,也具有超越性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄最大特征在於既把意境的產生過程結合藝術史予以說明,又把意境納入自己的藝術史階段理論中去論述,一方面我們批評他對概念的界定不清,但另一方面他的優點在於有的放矢,不空談意境,不是從理論推演而得出,而是結合藝術史分析而得出,從而避免了空乏。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">與王國維、朱光潛、宗白華等人一樣,鄧以蟄也把「意境」作為對藝術進行審美的最高境界,但在具體的闡述中又結合書法進行討論,這顯得與其他人不同。正因為書法不同於繪畫,能營造虛擬圖像和場景,不同於詩歌能特別擅長傳達感情,它顯得比較「抽象」,只留外在的形,所以鄧以蟄抓住了書法的特征——抽象的點、線,他就從「形」和「意」兩方面闡述書法的意境。這無疑豐富了中國美學中的「意境」理論 。最具特點的是,鄧以蟄不同於其他人的「情」「景」結合方式去論述意境,而是依舊從受到克羅齊影響的「表現論」出發,結合中國傳統美學中的「性靈論」加以闡釋,認為「意境出自性靈,美為性靈之表現,若除卻介在之憑借,則意境美為表現之最直接者」[2]167。因為在中國傳統美學中,比如著名的公安派「性靈說」當中,「性」即一個人的真實的情感、欲望、性情,「靈」即湯顯祖說的「心靈」或袁氏兄弟所說的「慧」或「慧黠之氣」,也就是人們通常說的是「才氣」「靈氣」[9]346-347。顯然鄧以蟄在運用「表現」和「性靈」合一之時,更傾向於「性靈」中之「性」。他不僅以書法為例,而且在高度贊揚行草書,認為草書最能把書家與書法合二為一,最能「表現」「純我」,也因此行草書最能進入最高的意境。他說:「美非自我之外之成物,而為自我表現;求表現出乎純我,我之表現得我之真如,天下尚有過於行草書者乎?故行草書體又為書體進化之止境」[2]167。鄧以蟄高度肯定行草書而貶低其他書體,當然不符合書法發展史實,只是選擇有利觀點為其「表現」「性靈」之理論服務。</span></p>
宋 學 勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 5
tag:iconada.tv,2023-11-05:3600580:BlogPost:1250306
2023-11-05T14:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>二</strong><strong>)</strong><strong>重新闡釋「氣韻生動」:既是「藝術至境」也是藝術的核心規律…</strong></span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>二</strong><strong>)</strong><strong>重新闡釋「氣韻生動」:既是「藝術至境」也是藝術的核心規律</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第一,在鄧以蟄的美學思想中,「氣韻生動」和「意境」論共同構成了「藝術至境」論。「氣韻生動」和「意境」長時期內在中國美學史上是兩個聯系密切的範疇,但也有區別。由於鄧以蟄認為山水畫是氣韻生動的代表性藝術門類,所以他時常把兩個詞混同起來使用。「意境」和「氣韻生動」這兩個概念既有聯系又有區別。聯系之處在於,「意境」和「氣韻生動」都是鄧以蟄美學思想中的最高範疇,都是形而上的審美追求。區別之處較多,茲概括四個要點。一是內在的發展脈絡和邏輯不同,意境源自人的性靈,而美是性靈的表現,所以意境美是最直接的表現,因此藝術作品中的意境是美的最高境界;而氣韻生動源自天地萬物「一氣運化」,經由「自然(形)—人(意、神)—藝術作品中的氣韻生動」這一路徑,而藝術作品表現出氣韻生動的效果則表明其達到了美的最佳狀態。二是側重點不同,意境主要因人的性靈而發,氣韻生動則由自然萬物運行規律而發,表現在作品中,前者是對人的自我表現進而達到「純我」之止境的描述,後者是對藝術作品中所繪對象契合自然萬物的氣韻的描述。三是構成要素不同,意境是由「形」與「意」構成,氣韻生動從字面上看是由「氣」「韻」和「生動」構成,但實際上氣韻生動並無明確的構成元素,更多是指一種漸進的、多因素累積的、依照自然萬物的核心規律運化而成,更強調一種無行跡的、主觀的動勢和過程。四是雖然二者都是審美的最高範疇,但相比而言鄧以蟄把氣韻生動作為更高一級的審美境界,廣泛地體現在各類藝術當中,意境則不僅在層次上顯得較低,而且在範圍上要窄一些,主要體現在書法等類別的藝術中。在鄧以蟄這里,氣韻生動和意境既有密切的聯系,又有區別,特別是他把氣韻生動歸結於「理」,而不是「意境」,這是非常顯著的特征。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第二,鄧以蟄把意境的出現與山水畫的發展牢牢聯系在一起,而山水畫則可以視之為天地萬物「一氣運化」的結果,有氣韻。原因在於人物畫、花鳥畫等其他類型的藝術無法囊括自然萬物,是孤立的、不連貫的、無生氣的事物,也就無法從「生動」進入「神」進而進入「意」。鄧以蟄把氣與韻分開來講,這樣的方法和觀點在其後也可以看到。比如徐復觀認為,「氣與韻應各為一義」「氣與韻,都是神的分解性的說法,都是神的一面;所以氣常稱為『神氣』,而韻亦常稱為『神韻』」[8]96、106。鄧以蟄不僅解釋清楚氣韻,還對氣韻的來龍去脈做了梳理:最初是生動,為人之本體;然後是神,得動之一瞬之精,畫家謂之得神;再次是神韻,合神與生動並言則曰神韻,最後是氣韻,即等於神韻,「神韻、氣韻固為一事耳」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">第三,鄧以蟄把「理」和「氣韻生動」合在一起來看待,有時候二者相同,但某些具體語境中則又有所區別,但二者大體相當。他說:「藝術自其『體』逐漸以進於『理』;斯理也,實乃氣韻生動之謂也,山水畫取動靜交化,形意合一之觀點,納物我、貫萬物於此一氣之中,韻而動之,使作者覽者無所間隔,若今之所謂感情移入之事者,此等功用,名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也。」[2]223-224可見鄧以蟄是在哲學的形而上層面來講「理」的,此時「理」就成了藝術之理、畫理,它近似於藝術的核心規律之意。更進一步,不僅局限於藝術,「理」還是「一氣運化之致也」,則上升為宇宙論的高度來談。因此,狹義上「理」和氣韻生動相當,廣義上「理」的內涵更豐富,外延更廣大。</span></p>
宋學勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 4
tag:iconada.tv,2023-11-04:3600580:BlogPost:1250378
2023-11-04T13:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>2.中西互釋時期<span style="font-size: 10pt;">(1928-1948)</span>: 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這是鄧以蟄潛心學術,成果頗豐的大收獲時期,代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》,奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。<span style="font-size: 10pt;">1928</span>年為轉折,因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》<span style="font-size: 8pt;">②</span>一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想,轉為關心中國當下社會實際,不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>2.中西互釋時期<span style="font-size: 10pt;">(1928-1948)</span>: 借鑒西方同時又從中國內部尋找突破口</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這是鄧以蟄潛心學術,成果頗豐的大收獲時期,代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》,奠定了其在美學界和藝術理論界的地位。<span style="font-size: 10pt;">1928</span>年為轉折,因為該年他的《民眾的藝術——為北京藝術大會作》<span style="font-size: 8pt;">②</span>一文表明他不再對西方文化藝術心存浪漫幻想,轉為關心中國當下社會實際,不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學的影響<span style="font-size: 8pt;">③</span>,拿社會主義思想來分析美學、藝術創作和欣賞的現實問題;另一方面他將視角從以西方藝術為改革中國藝術的資源,轉變成從中國藝術內部尋找改革或現代轉型的資源,即今天學者們所謂「傳統內生傾向轉型」<span style="font-size: 8pt;">④</span>。<br/><br/>終於,在中國美學和藝術發展史實中找到了可以與黑格爾、克羅齊、溫克爾曼等人的美學思想相互對應,互為參照的突破口,開始了中西互釋的理論創新。此期間,以<span style="font-size: 10pt;">1934</span>年從歐洲遊歷回國為界,又可以分為兩個時期:第一,遊歐之前積極投身新文化運動,贊同以美學改造國民性的主張,希冀用西方的美學理論和藝術研究方法來改造中國美學和藝術研究,進而實現中國美學的現代轉型,實際是一個審美功利主義者;第二,遊歐之後借著深入中國傳統美學內部的視角,去探尋中國美學和藝術的新發展之路,逐漸遠離了新文化運動的中心,主張美學的自覺,藝術的自主,已經「完全變成了一個審美自主主義者」[3]27了。他不再僅僅停留在中國傳統美學的那種經驗式感悟上,而是逐漸引入了西方的「思辨式美學」,逐步建立其理論體系。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>3.新中國成立後(1949-1973):躲進書齋鑽研古書畫鑒定和考據</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">此時期疾病纏身。開始重新續接早年「藝術與社會主義」的問題探索,注重從勞動、實踐、階級等角度看待藝術問題,反對「為藝術而藝術」,反省自己早年的所謂「資產階級意識」的美學。思想的鋒芒、銳氣早已消失殆盡,而且思考的深度、廣度也減弱。主要做一些古代美術史的考證和古書畫收藏、捐贈、鑒定等工作。其本質還是用現代美學觀念和方法研究中國傳統藝術思想,並考據、鑒賞古代藝術作品,這也符合他早年推崇的溫克爾曼對古希臘藝術的研究路徑。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">總之,鄧以蟄基於中國傳統(古典)美學而建構了自己的美學思想:以「心物交感」為中心的藝術本體論,以「體—形—意—理」為發展脈絡的藝術史觀,以「六法」為藝術方法的藝術創作理論,以「氣韻生動」和「意境」為最高審美追求的,以西方邏輯推演、辯證思維和中國的考據、鑒賞為相結合的藝術研究方法論。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong><br/>二、以中釋西:「心」與「絕對精神」「境遇」與「表現」</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">黑格爾著名的「絕對精神」理論,被鄧以蟄以「心本」為統攝的中國傳統美學所釋讀;克羅齊著名的「表現論」美,也被他牢牢把握住表現源於內心的基本原理,以「境遇」為統領,囊括「心」「性靈」「理」「氣韻」「境遇」等中國古典美學概念加以闡釋,實現了中西美學在闡釋路徑上的有效對接。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>一</strong><strong>)</strong><strong>藝術是「性靈」的絕對「境界」</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄吸收黑格爾的思想,明確堅持藝術的「超功利」觀念,既不同於西方的模仿論傳統,也不贊同中國的功利主義美學觀。他喊出「藝術家要打破自然的難關」,就是要發揮自己的「性靈」,沖破自然的難關——現實的利害關係及這種關係的具體表現。堅持認為藝術是高尚的人生理想。中國的書法就是一種擺脫了實用、功利束縛之後的「純形世界」,是人類性靈的自由表現,是一種具有至高境界的藝術。<br/><br/>雖在美學本體論和價值觀上堅持「超功利」的觀點,但在藝術的發展史實上鄧以蟄認為藝術源於器用,「器用又適應於美感以成其形體,故藝術為人類美感之表現,同時美感亦因造作而顯」<span style="font-size: 10pt;">[2]217</span>。所以他是辯證地、歷史地看待美的本質。</span></p>
宋學勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 3
tag:iconada.tv,2023-11-04:3600580:BlogPost:1250532
2023-11-04T01:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評,進而痛陳中國藝術的六大弊病:一曰復古運動,二曰懸奇立異,三曰陳規虛套,四曰舞弄筆法,五曰自作聰明,六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢?</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣,選擇寫實的道路。他比較模糊地說:「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫,在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病症是,索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒,要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永,豁達諸風格了。」[2]37…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡下來的繪畫傳統通盤加以否定和批評,進而痛陳中國藝術的六大弊病:一曰復古運動,二曰懸奇立異,三曰陳規虛套,四曰舞弄筆法,五曰自作聰明,六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢?</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣,選擇寫實的道路。他比較模糊地說:「我時時刻刻希冀風來吹破。」[2]20這里的「風」顯然是「西風」。除了繪畫,在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說「中國人目下的病症是,索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒,要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永,豁達諸風格了。」[2]37</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這符合當時「改造國民性」和「以美育代宗教」的時代風潮,對比康有為、呂澂、陳獨秀等人的美術革命論和他寫給陳獨秀、蔡元培等的信函,不難看出其與時代共振的思想淵源,尤其是強烈的「貶中揚西」的立場。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄對西方的藝術不僅贊揚有加,而且持有一種浪漫化的想像,這在鄧以蟄早期的很多著述中均有表現。比如他在1924年回想起自己五六年前在紐約初次欣賞Caliouci的歌劇《羅密歐與朱麗葉》時,說自己「當時悅慕之情,數日如狂」,後來翻開莎士比亞的原著,「朗誦數過,興原不止」[2]4。隨著在西方生活的日久,這種浪漫化的想像也逐漸減少,轉為在中國普及西方文化藝術知識,或用西方藝術史為例來論證和闡述自己的美學思想,這種傾向在《詩與歷史》《戲劇與雕刻》等文章中表現充分。其目的當然是希望借助西方藝術對中國藝術進行改造。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">梳理這一時期的美術革命論,我們可以發現鄧以蟄的思想所受影響的脈絡。1910-1920年代,中國美學界開始逐步接受並借鑒西方美學理論對中國美學資源進行挖掘、整理和再闡釋,開始中國美學的現代轉型。而他恰好在這個時期成長起來,並與蔡元培、魯迅、胡適、陳獨秀等人交好,往來較多,盛傳其「與魯迅談美學,是金嶽霖最雅的朋友」。同時,中國藝術界也開始逐步反思明末以來的中國傳統繪畫因襲復古的潮流,清算「四王」的繪畫。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">以康有為、陳獨秀、呂澂等人為代表的美術革命派者,要革「四王」的命,用西方的寫實繪畫來進行啟蒙,改革中國傳統繪畫。比如康有為的 「中國近世之畫衰敗極……以復古為更新」[6]16;呂澂的「我國美術之弊端,蓋莫甚於今日,誠不可不亟加革命也」[7]18;陳獨秀的「若想把中國畫改良,首先要革王畫的命……自從學士派鄙薄院畫,專重寫意,不尚有物。」[8]156</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">目前雖無鄧以蟄受影響的直接證據,但有間接證據:一是以上文章多發在《新青年》上,鄧以蟄曾急切地渴望閱讀《新青年》,寫信給陳獨秀說「《新青年》與大學月刊望常寄弟」,所以他可能閱讀了這些文章;二是1918年鄧以蟄在美國寫的《致陳獨秀胡適之函》中表達了自己急切地渴望了解大學創業革新的事項,表示自己也有意革新教育,改變舊文藝,稱贊陳胡領導的新文化運動是中國「文藝復興」的開始,而且明顯具有崇西抑中的傾向,他說當時的中國「民性喪盡,雖有古之但丁、拍曲樂,近之易卜生、左拉,生於中國,恐其文章思想糟粕於人之眼,亦不過上海之民權素銷魂集若也,尚何文學之足論哉!」[2]2。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">從此角度看,要借助西方藝術對中國藝術進行改造,首先就要改造國民的美學和藝術素養,即所謂「美育」。鄧以蟄此時期美學思想的內在邏輯是:中國傳統藝術衰落、國民愚昧不堪→向往西方藝術,期待中國文藝復興→批評中國傳統藝術,希冀用西方藝術改造中國藝術→宣傳自己的美學思想,進行藝術啟蒙和美學知識的普及。</span></p>
宋學勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 2
tag:iconada.tv,2023-11-03:3600580:BlogPost:1250531
2023-11-03T13:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致,而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法,認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學,這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點,但容易流於泛泛而談,這也是1980年代美學熱之後至今,美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">因此,鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨,邏輯的推演,又重視個體的生命感悟,還重視歷史的考證分析,論證詳盡,論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中,中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中,後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。…</span><br></br> <br></br></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致,而且深入。我們現在開始反思民國時期的美學著述方法,認為其較大的弊病在於以散談式的、感悟式的方式講述美學甚至研究美學,這固然符合美學這門學科研究「感性的、感覺的」知識特點,但容易流於泛泛而談,這也是1980年代美學熱之後至今,美學這一名稱乃至於這一學科的內容被濫用到各個學科、各門知識中的重要原因。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">因此,鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學和藝術研究的方法既重視哲學的思辨,邏輯的推演,又重視個體的生命感悟,還重視歷史的考證分析,論證詳盡,論據充足。前者主要體現在20-40年代的長篇論文中,中者主要體現在20-30年代的短篇藝術評論文章中,後者主要體現在美術史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統一。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄不是整體地去把握中國傳統美學,而是善於把握住一兩個中國傳統美學的核心問題並不斷深入,以此提玄勾要,旁及相關美學問題,進而層層挖掘,新意頻現;又善於引入西方美學理論加以分析和對比,結合中國藝術史實加以考證,佳句疊出。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>三</strong><strong>)</strong><strong>從崇西抑中到中西互釋:鄧以蟄美學思想發展歷程</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄的學術成就主要是在1928-1948年之間,但其美學思想的形成與新文化—五四運動乃至於西學東漸這個大背景密切相關。在民國時期經歷日本、美國的兩次留學和廣泛的社會實踐,其思想得以成熟;新中國成立後因為對知識分子的思想改造,鄧以蟄的美學思想又有變化。因此,鄧以蟄的美學思想經歷了三段歷程:從激進的崇西抑中,到中西互釋,再到政治改造後潛心古書畫鑒定與考據。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>1.崇西抑中時期(1917-1928):「美術革命論」影響下以西方藝術為圭臬</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄對中國傳統藝術持批判態度,對西方藝術不僅贊揚有加且持有一種浪漫化的想像,同時希望借助西方藝術對中國藝術進行改造,才有中國的「文藝復興」。這固然受到從梁啟超以來的「改造國民性」到新文化-五四運動時期的激進思想影響,也與鄧以蟄在日本和美國留學的經歷有關,這從《詩與歷史》(1926)、《戲劇與雕刻》(1926)、《戲劇與道德的進化》(1926)以及一些藝術評論文章中可以看出。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">1919年在美國留學,傾倒於西方歌劇和莎士比亞著作的同時,12月1日蔡元培發表了《文化運動不要忘了美育》,1921年蔡元培開始在北京大學講授美學課程,1923年秋鄧以蟄自美返京,至1927年止,任北京大學哲學系教授,講授美學課程。可以說鄧以蟄既受從北京大學發源的美學思潮影響,後來又加入以北京大學為中心的中國現代美學潮流之中,共同探索中國美學的現代轉型之路。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">從西方美學來看,鄧以蟄的思想淵源可以追溯到18世紀以來的西方現代美學。此時,在政治和文化領域,西方人都把古希臘文化當作西方文明的象征,把古希臘的民主制作當作政治樣板,把古希臘藝術當作西方藝術昌盛的最初搖籃,進而把民主政治和藝術繁榮結合起來,其中學界典型就是溫克爾曼及其《古代藝術史》(1764)。然後到黑格爾的《哲學史講演錄》及其《美學》三卷本,直到近世的貢布里希及其《藝術的故事》,聲稱「在雅典的民主政體達到最高程度的年代里,希臘藝術發展到了頂峰」[5]82。所以在鄧以蟄早期的論著中,常見其對西方藝術尤其是古典藝術的推崇。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對傳統藝術以及當時中國的藝術現狀持批判態度,突出地體現在鄧以蟄以西方藝術為標準來看待中國藝術。針對1924年在北平中央公園舉辦了一次中日繪畫展覽會,鄧以蟄寫了《中日繪畫展覽會的批評》,對日本畫家及其作品大家贊賞,說日本畫作是「那般日出之國的性靈兒」[2]14,像聽到了理查德·斯特勞斯的音樂一般,卻絕口不提中國畫家及作品。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">為什麼?他在過後幾日的文章《續評中日現代的藝術》中表明了原因:日本畫之所以受歡迎是因為受到歐洲印象派與未來派的影響,而中國還無視這些現代藝術流派,繼續「擺我們的大衫袖」;日本畫是創造,中國很多畫家是反動,「如清代畫界,幾為三王派所管轄,於是起一種反動,而復於明季宗風之由石濤、金冬心、羅兩峰諸輩相承襲,迄於乾嘉以後始絕命者。」[2]18-19</span><br/></p>
宋學勤·論鄧以蟄美學思想的體系與特征 1
tag:iconada.tv,2023-11-03:3600580:BlogPost:1250305
2023-11-03T09:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征,已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域,既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征,但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中,也僅僅是將其當作美學研究方法來看待,並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系,對之批評較多。</span><br></br> <br></br> <span style="font-size: 12pt;">這些觀點不僅不夠全面,且大多是從文學美學的角度予以論述…</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「中西融合」或「中西互釋」作為20世紀中國現代美學轉型時期的典型特征,已被學界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領域,既有研究成果已經注意到論鄧以蟄美學思想中的「中西融通」特征,但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》中,也僅僅是將其當作美學研究方法來看待,並未全盤研究其中西融會的美學特征。且大多數研究成果認為鄧以蟄的美學思想沒有建構起完整的體系,對之批評較多。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">這些觀點不僅不夠全面,且大多是從文學美學的角度予以論述<span style="font-size: 8pt;">①</span>,沒有從藝術美學的角度去看到鄧以蟄融匯中西又自成一體的努力。一般地,判斷美學思想是否成為獨立體系,有三個標準:一是有中西美學的深厚基礎,二是對中西美學的某一問題或多個問題有理論創新或再闡釋,三是其理論觀點能自圓其說,各元素或各部分能自洽並在邏輯上形成闡釋鏈條,這也是最關鍵的一點。顯然,鄧以蟄美學思想具備以上三點,並顯示出自己的特征。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;"><strong><br/> 一、鄧以蟄美學思想概述</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>一</strong><strong>)</strong><strong>「表現」「心物交感」與「理想」:藝術的本體論</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">鄧以蟄(1892-1973)的美學思想整體上是「超功利」的美學觀。既有成果一般把鄧以蟄的美學思想歸為三類:表現論、心物交感論、心本論。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">表現論認為,鄧以蟄受黑格爾和克羅齊影響,認為藝術是超出自然世界的絕對境界、理想境界,因此藝術不是對自然的模仿,而是藝術家性靈的表現,即通過自然來表現心靈的內容<span style="font-size: 8pt;">[1]</span>。此觀點典型地體現在鄧以蟄的《藝術家的難關》一文中,藝術家進行藝術創造時必須沖破本能(自然的關卡)、人事(世間的人情倫理、人際關係以及人的社會實踐)和知識這三個難關,「達到一種絕對的境界,得到一剎那間的心境的圓滿」<span style="font-size: 8pt;">[2]39</span>。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">心物交感論認為,表面看起來鄧以蟄是借鑒了克羅齊的「美是直覺的表現」,但實際上鄧以蟄的「表現」與西方美學不同,它是「鄧以中國傳統道家思想為基礎的,其所表現者乃宇宙中的生命節奏『氣韻生動』」<span style="font-size: 8pt;">[3]14</span>。所以鄧以蟄的美學思想宜以「心物交感論」來概括或命名。這集中體現在其《畫理探微》《六法通詮》兩文之中。</span><br/> <br/> <span style="font-size: 12pt;">心本論認為,鄧以蟄在黑格爾的「理想論」藝術史觀的影響下,把「體—形—意(理)」和「生動—傳神—意境(氣韻生動)」辯證地統一起來,建構了一種極富創造性的「辯證心本論」<span style="font-size: 8pt;">[4]</span>藝術史觀。這集中地體現在其《畫理探微》一文中。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">關於藝術的本質,鄧以蟄用「理想」一詞,認為藝術是對自然世界的征服和客觀反映,外界的自然現象是藝術家所用的體裁(材料),經過藝術創造,這些材料就「脫離了自然,自身成為一個整東西,永遠可以獨立存在」<span style="font-size: 10pt;">[2]91</span>,所以藝術的創造過程就是理想的實現過程。最優秀的藝術作品里面是貫透了理想的,最高明的藝術家是有這樣的理想精神的。並對「理想」進一步深入論述,說理想派的繪畫有三種造境:<br/><br/>一是「意境所造,尤未深刻,或力量不到」,二是「畫師本人的才力藝力,在作品上都顯得恰到好處,構圖用色,一切使觀者稱心悅意」,三是「由理想變為空想,它的表現必近乎誇誕駁雜,喚不起觀者誠意的領略」<span style="font-size: 8pt;">[2]95-96</span>。在三種造境之中,第一種是還不夠,第三種是太過,只有第二種恰好合適,是最高的境。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;"><strong>(</strong><strong>二</strong><strong>)</strong><strong>中西融合與史論結合:研究藝術美學的方法論</strong></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在美學和藝術研究的方法上,宗白華說鄧以蟄能把「西洋的科學精神和中國的藝術傳統結合起來,分析問題很細致。」<span style="font-size: 8pt;">[2]1</span>鄧以蟄與清末民初至1949年這一段時間內的中國美學家一樣,致力於融合中西。雖然宗白華贊其結合了「西洋的科學精神」,其實主要是指鄧以蟄學習了黑格爾、克羅齊等人分門別類的、條分縷析的做法,把藝術理論和藝術發展事實結合起來分析。<br/> <br/> <span style="font-size: 10pt;">( 2021-08-06<a href="/bk/njsfxyxb/">內江師範學院學報</a> 2021年7期;本文作者宋 學 勤單位:四川師範大學 文學院, 四川 成都 610051;內江師範學院 張大千美術學院, 四川 內江 641100)</span><br/></span></p>
吳子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 12
tag:iconada.tv,2023-11-03:3600580:BlogPost:1248851
2023-11-03T04:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">這里的主宰者不是激情,而是明察;不是虛無縹緲的思辨和構想,而是腳踏實地的分析與描述;不是高高在上的綱領,而是細致入微的分析研究;「不是泛泛地進行論證,而是去接近實事本身」。胡塞爾其所以要求哲學需要「嚴格(streng)」,海德格爾其所以強調思想需要「審慎(Sorgsamkeit)」和「小心」(vorsichtig),意義均在於此。這種「嚴格」、「審慎」的態度要求我們不是作為真理的締造者或擁有者去發佈綱領、構建體系,而是面對具體問題進行含有實事的描述分析,理解各種人生、社會、世界的現象和本質內涵以及它們之間的奠基關係。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">這里的主宰者不是激情,而是明察;不是虛無縹緲的思辨和構想,而是腳踏實地的分析與描述;不是高高在上的綱領,而是細致入微的分析研究;「不是泛泛地進行論證,而是去接近實事本身」。胡塞爾其所以要求哲學需要「嚴格(streng)」,海德格爾其所以強調思想需要「審慎(Sorgsamkeit)」和「小心」(vorsichtig),意義均在於此。這種「嚴格」、「審慎」的態度要求我們不是作為真理的締造者或擁有者去發佈綱領、構建體系,而是面對具體問題進行含有實事的描述分析,理解各種人生、社會、世界的現象和本質內涵以及它們之間的奠基關係。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦、錢鍾書的述學文體還可借用喬治·斯坦納的「畢達哥拉斯文體」一說予以概括,喬治·斯坦納曾如此展望未來的文體:如果我們完全綜合考慮這些因素——使特定的時刻具有特定風格和文體的決心,作家的語言媒介與音樂和數學的近緣性,以及直接從語言產生、我們接近沈默(魔力核心)的弦外之音——一個名字或一個隱喻就會自動浮現,將不同的書籍聚集在一起。只有認識到事物所屬的類別,才能完全把握事物之間的關係。因此,在布萊克和克爾愷郭爾開創、一直延續到維特根斯坦的創作領域中,那種看上去斷裂的、各具特色的系列,或許逐漸被我們視為新文體的一部分。我將這種新稱為「畢達哥拉斯文體」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">不僅僅因為這種新文體中有音樂和數學,有關於沈默和死亡的永恒沈思和哲學,而且因為前蘇格拉底派哲學(或者我們從那些一直模糊卻具有強力秩序的片斷中獲得的東西),提醒我們想起文體仍然是具有驅逐亙古混亂的巫術的時代。在那個時代,哲學和礦物學用的是詩歌語言,語詞有催人起舞的力量。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦、錢鍾書接上了「知行合一」的古老傳統,以數十年的生命歷程去體悟生活世界,並將畢生的修行與修為,通過「斷片」形式予以呈現;維特根斯坦、錢鍾書都是以「畢達哥拉斯文體」寫作的典範,這一文體的「根苗」,在中國先秦、古希臘羅馬、希伯來、古印度等「軸心時代」的著述之中,便已赫然可見。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在《人生之體驗·導言》里,唐君毅坦言:愈是現代的人生哲學之著作,愈是讓人喜歡不起來。為什麽呢?這些著作不能與人以啟示,透露不出著者心靈深處的消息,且足以窒息讀者之精神的呼吸;反之,中國先秦諸子典籍,希伯來之新舊約,印度之吠陀,還有古希臘哲學家「斷片」式箴言,其中自有著者的心境與精神、氣象與胸襟,並以其天縱之慧,抉發人生價值,示人以正路。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦說得妙極:「缺乏傳統的人希望有傳統的存在,就如同一個渴望戀愛的人那樣,希望有愛的存在。」這就是我們不時回望傳統的緣故罷。(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></p>
吳子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 11
tag:iconada.tv,2023-10-21:3600580:BlogPost:1248850
2023-10-21T19:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">四</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">羅素把維特根斯坦視作「天才人物的最完滿的範例」。按照陳嘉映的說法,維特根斯坦不是一個學者型人物,但他具有極為深厚的文化素養,並以最本真的方式繼承了西方哲學愛智慧、愛真理的精神;他對人類生存本質的深刻感知,以及他在理智上的特殊天賦,使他在哲學上達到了其他哲學家難以企及的深度。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦著作的魅力,相當程度上在於其獨一無二的文學品質,並因此對整個藝術家群體產生了重大影響。維特根斯坦成了詩人、作曲家、劇作家、小說家心目中的哲學家,紐美因<span style="font-size: 10pt;">(M. A. Numminem)</span>還將其浩瀚的《邏輯哲學論》譜成了組曲<span style="font-size: 10pt;">(Tractatus…</span></span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">四</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">羅素把維特根斯坦視作「天才人物的最完滿的範例」。按照陳嘉映的說法,維特根斯坦不是一個學者型人物,但他具有極為深厚的文化素養,並以最本真的方式繼承了西方哲學愛智慧、愛真理的精神;他對人類生存本質的深刻感知,以及他在理智上的特殊天賦,使他在哲學上達到了其他哲學家難以企及的深度。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦著作的魅力,相當程度上在於其獨一無二的文學品質,並因此對整個藝術家群體產生了重大影響。維特根斯坦成了詩人、作曲家、劇作家、小說家心目中的哲學家,紐美因<span style="font-size: 10pt;">(M. A. Numminem)</span>還將其浩瀚的《邏輯哲學論》譜成了組曲<span style="font-size: 10pt;">(Tractatus Suite)</span>。1989年,在維也納舉行的維特根斯坦百年誕辰紀念活動,包括了一個大型展覽,展示了大量的在不同方面受其影響的藝術作品。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦是一位遺世獨立的思想者,他那與眾不同、鮮明強烈的聲音,根本是無法被模仿的,否則思想便蛻變成行話隱語。他說:「我不想創立一個學派,為什麽呢?因為,實際上我不想被人效仿,那樣沒有什麽意義……我特別不想被那種在普通哲學雜誌發表文章的人們效仿。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書的《管錐編》依托經史子集的十部書,征引古今中外典籍近萬種,引用西方學者、作家千人左右;錢鍾書在中西文化互證互校中,對中國文化作了細致入微的梳理和批判。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書曾在一封給友人的信中說:「弟之方法並非比較文學,而是求打通,以打通拈出新意。」他又在學術活動中多次說過,「打通」分三個層次,即打通古今、打通中西、打通人文各學科。他說:「人文科學的各個對象彼此系連,交互映發,不但跨越國界,銜接時代,而且貫穿著不同學科。」又說:「吾輩窮氣盡力,欲使小說、詩歌、戲劇與哲學、歷史、社會學等為一家。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《管錐編》思慮深沈,文辭粹美,「思」與「言」已密不可分,如錢鍾書引席勒詩所謂藝術高境內容盡化為形式,或如錢鍾書引19世紀德國詩人莫里克《賦燈》名篇所謂「物之美者,發光自得」。錢鍾書說自己「但開風氣不為師」,並標明可參觀《談藝錄》論「學派之弊」。為此,錢鍾書閉門謝客,不事應酬,淡泊名利,對各種宣傳、研究始終不予介入,真正做到了「桃李不言,下自成蹊」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">真正的學者都具開闊的胸襟,從不停留、局限於某家某派,而是以平等心態對待不同文化傳統,汲取各自有益的營養,予以融會貫通,超越和發展自己。由此上出,學問方可進更新一層的境界,開啟一代新風——這是頗為可貴的見識。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">倪梁康對現象學有一個總結性評價,完全可以移用來評價維特根斯坦、錢鍾書的述學文體:在這個意義上,現象學的研究是工作哲學的研究。它通常是「貼近地面的」,而非「大氣磅礴的」;是「大題小作」或「微言大義」,而非「大而化之」或「籠而統之」,更不是動輒「上下五千年、往來中西印」。</span></p>
吳子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 10
tag:iconada.tv,2023-10-21:3600580:BlogPost:1248849
2023-10-21T17:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書認為:「形之渾簡完備者,無過於圓。」對於「圓」的理解,必須與「時」偕行,即根據不同的環境、時間、地點才能獲得具體的含義(「時義」);由此,圓成了一種「活的終極、生成中的中極」「活的圓」。用錢鍾書的話說,就是「圓活」,即表現了純粹思想的整全性的「一」。與「時」偕行的「圓」,如何落實為具體的文章做法呢?錢鍾書說了「圓之時義大矣哉」之後,接著即說:「推之談藝,正爾同符。」錢鍾書引用了一系列關於行文當「圓」的論述。如,畢達哥拉斯曾說過:「立體中最美者為球,平面中最美者為圈。」帕斯卡說:「其中心無所不在,其外緣不知所在。」德國評論家蒂克稱,圓形之無起止是大學問、大藝術。《易經》雲「圓而神」,朱子說「無極而太極」,皇侃言「小而圓通,有如明珠」,佛典說「圓通」「圓覺」等等,可見,「圓之時義大矣哉」。最後,錢鍾書一言以蔽之:「乃知『圓』者。詞意周妥,完善無缺之謂。」…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書認為:「形之渾簡完備者,無過於圓。」對於「圓」的理解,必須與「時」偕行,即根據不同的環境、時間、地點才能獲得具體的含義(「時義」);由此,圓成了一種「活的終極、生成中的中極」「活的圓」。用錢鍾書的話說,就是「圓活」,即表現了純粹思想的整全性的「一」。與「時」偕行的「圓」,如何落實為具體的文章做法呢?錢鍾書說了「圓之時義大矣哉」之後,接著即說:「推之談藝,正爾同符。」錢鍾書引用了一系列關於行文當「圓」的論述。如,畢達哥拉斯曾說過:「立體中最美者為球,平面中最美者為圈。」帕斯卡說:「其中心無所不在,其外緣不知所在。」德國評論家蒂克稱,圓形之無起止是大學問、大藝術。《易經》雲「圓而神」,朱子說「無極而太極」,皇侃言「小而圓通,有如明珠」,佛典說「圓通」「圓覺」等等,可見,「圓之時義大矣哉」。最後,錢鍾書一言以蔽之:「乃知『圓』者。詞意周妥,完善無缺之謂。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《管錐編》是一部「未完成」的著作,已論述的十部書還只是初步的綱要,十部書之外還有續輯,它們是「《全唐文》《少陵》《玉溪》《昌黎》《簡齋》《莊子》《禮記》等十部」。而且,在每一則文字里,「具體的概念」總處於變動之中,「中心」在不斷生成之中,可謂「無處不在」之「圓活」的域性存在。無論是「義」的「引而申之」,還是「例」的「推而益之」,不會因圓融完滿而止步,永遠沒有完成。為此,錢鍾書總是不斷增訂自己的著作,其苦心孤詣地追尋那變動不居之「具體的概念」,實即圍繞「中心」而「盤旋」的證明。散落《管錐編》「一戛即止」的斷片里,後面都有潛在的理論背景,有一以貫之的氣韻脈動,可謂錢鍾書「行所當行止當止,錯亂之中有條理」之「圓活」思維的體現。跟維特根斯坦一樣,錢鍾書的文字也經不起編排,任何企圖方便讀者的「讀本」,都會使其氣脈受損,文氣斷裂,使人產生疏鑿混沌而混沌死之憾。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦說:「我想表達某種事物,往往最多只能成功地表達一半,甚至沒有一半那麽多,可能僅僅十分之一而已……我的作品里面,經常是這樣『結結巴巴』地表達。」維特根斯坦喜歡把哲學思考工作比作「潛水」——「人在水中時天生就有上浮的趨勢,只有通過努力才能達到水底,越往深處潛,阻力就越大,也越孤獨。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">《哲學研究》里沒有嚴格定義的術語,一系列思想斷片直接面對問題,在看似只能各說各話的事情里,總能發現可深入問題的端緒,卻不是一本容易讀懂的書。對於這種「斷片」,我們只能慢慢讀、慢慢體悟。《管錐編》則是一部凝聚了錢鍾書30年心血、總結一生所學的巨著。這部百餘萬字的著作是一座龐大複雜的迷宮,迥異於常見的論點突出、綱舉目張、邏輯嚴密的論著;錢鍾書通過「斷片」式的述學文體,以動的觀點代替靜的觀點,其「中心」在不斷生成之中,極不易把握;讀者只能與他亦步亦趨,不容絲毫松懈;一旦鬆懈,或是讀得倉促,則可能誤讀。閱讀《管錐編》,須慢慢品讀才有可能得其精髓。</span></p>
吳子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 9
tag:iconada.tv,2023-10-21:3600580:BlogPost:1248686
2023-10-21T00:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">《管錐編》由781則劄記組成,分成十卷,分別評論十部中國古典要籍;每卷第1則為總論,是著者對這部書的總體認識,第2則以下對該書中具體段落進行相關的考訂和評論。錢鍾書「夫子自道」:「端賴賢者於義則引而申之,於例則推而益之。」《管錐編》每則文字大致可分為「義」和「例」兩部分。所謂「義」的「引而申之」,即從表面的歸納,到「抉髓究理」,這是「具體的概念」由表及里的軌跡運動,也就是一個個小論點的轉換。對「義」之論證,則舉若干事例、事實作為論據;錢鍾書總是按照概念的流變的秩序或運行的軌跡,把相關的事實例證編排到相應的位置。《管錐編》中隨處可見的「增訂」文字,絕大多數都是對「例」的「推而益之」。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">《管錐編》由781則劄記組成,分成十卷,分別評論十部中國古典要籍;每卷第1則為總論,是著者對這部書的總體認識,第2則以下對該書中具體段落進行相關的考訂和評論。錢鍾書「夫子自道」:「端賴賢者於義則引而申之,於例則推而益之。」《管錐編》每則文字大致可分為「義」和「例」兩部分。所謂「義」的「引而申之」,即從表面的歸納,到「抉髓究理」,這是「具體的概念」由表及里的軌跡運動,也就是一個個小論點的轉換。對「義」之論證,則舉若干事例、事實作為論據;錢鍾書總是按照概念的流變的秩序或運行的軌跡,把相關的事實例證編排到相應的位置。《管錐編》中隨處可見的「增訂」文字,絕大多數都是對「例」的「推而益之」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">一般以為,錢鍾書的述學文體是劄記體,是其讀書摘要、心得體會的記錄,或讀書筆記的延展、充實與發揮;或認為,錢鍾書的高明在於博聞強記,到了互聯網時代,其價值自然貶值。此論與劄記體的立足點是一樣的,把《管錐編》視作資料「類編」,不過是「自發的孤單的見解」的典型樣本——這些都是嚴重的誤解。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在錢鍾書看來,「自發的孤單的見解是自覺的理論的根苗」,「根苗」意味著基因的難得,但其離成長為大樹,尚有漫長的距離要跨越;其中關鍵在於,「一克」的「微言」有沒有人來加以「演繹」。可是,多數人「淺薄庸俗」,在他們「眼里只有長篇大論,瞧不起片言隻語,甚至陶醉於數量,重視廢話一噸,輕視「微言一克」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書《管錐編》對「微言」的演繹,都有「闡釋的循環」在後面起作用:發現現象,連類現象,從現象中直觀其本質,然後從本質中出發,再回頭尋繹現象與現象之間的細微的變化,而這變化本身,即成了概念的運行軌跡。錢鍾書感受到、把握了這種流變本身,便形諸筆端,故而一次次「具體的鑒賞與評判」,是對那流變中的具體概念的把握,使得那不可握住的流變中的規律在一次次的定格中生成,這正如法國思想家埃德加·莫蘭所言,「一個理論只是隨著主體的思想活動的充分展開而完成它的認識作用,而獲得它的生命。」或如錢鍾書自己所言,「好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後期的維特根斯坦在論理時竭力避免自造術語,幾乎只用普通語言寫作。在他的文字里,思想以鮮明純凈的方式結晶,交映而發出立體的光輝,讓人瞥見語言里精微的層次感,有如曲徑通幽而不期然或發現別有洞天,或與其他路徑勾連契合;其著述結構貌似松散,實則整飭;層層遞進,環環相扣;相互銜接,彼此融貫。</span></p>
吳子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 8
tag:iconada.tv,2023-10-18:3600580:BlogPost:1243877
2023-10-18T23:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">早期維特根斯坦的《邏輯哲學論》寫得「像水晶一樣清晰」,形式也很特別:每一章有一個總題,然後給出一系列擴充和論證;一句句格言式語句用號碼排列,表示各個命題的主從關係;所有詞項都像是術語。《邏輯哲學論》的段落以各個層次的阿拉伯字母編號,似乎象征著它是一個嚴密的邏輯結構,文句的口氣也頗為獨斷。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後期維特根斯坦的《哲學研究》關注兩個主要論題,即語言哲學和哲學心理學。維特根斯坦處理這些論題的方式,完全不同於其他哲學家:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">首先,形式上沒有通常用於指明論題的章節標題,只分為兩個部分:第一部分由693條獨立標號的評論組成,篇幅由一行到數段參差不齊;第二部分共14節,每一小節由未作編號的分散評論構成,有的半頁,有的長達36頁。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">早期維特根斯坦的《邏輯哲學論》寫得「像水晶一樣清晰」,形式也很特別:每一章有一個總題,然後給出一系列擴充和論證;一句句格言式語句用號碼排列,表示各個命題的主從關係;所有詞項都像是術語。《邏輯哲學論》的段落以各個層次的阿拉伯字母編號,似乎象征著它是一個嚴密的邏輯結構,文句的口氣也頗為獨斷。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後期維特根斯坦的《哲學研究》關注兩個主要論題,即語言哲學和哲學心理學。維特根斯坦處理這些論題的方式,完全不同於其他哲學家:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">首先,形式上沒有通常用於指明論題的章節標題,只分為兩個部分:第一部分由693條獨立標號的評論組成,篇幅由一行到數段參差不齊;第二部分共14節,每一小節由未作編號的分散評論構成,有的半頁,有的長達36頁。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">其次,這些評論沒有給出論證和清晰的結論,涉及廣泛的論題(其中許多論題反復出現),卻沒有對任何論題做出清晰的、最終的陳述;許多評論包含具體事例,有實際的事例,有虛構的事例,而維特根斯坦似乎從未想過以它們作為概括的基礎。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦帶領我們,返回到了人類語言和經驗的熟悉的方面。維特根斯坦說:「我們將語詞從其形而下學的運用中再次地引導回其日常的運用中來。」維特根斯坦從精密的邏輯思考回到了日常生活。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦往往從思考一個術語或概念的意義轉變為提問:「這是如何習得的?」或「你是如何教這個的?」我們經常讀到要求我們「想像」的開場白,例如,「讓我們設想一下語言……」,「假設……」或「想一想……」或「詢問一下你們自己……」。這種內心對話的句子結構形式,目的是觸發思想的轉變而不是演示證明,是展示而不是言語,是提示而不是引導。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦所采用的是「口頭討論的技術」,一個又一個給出具體細節的例子,以切切實實的日常語言來描述與記錄。維特根斯坦發展了一種展示哲學觀點的新形式——簡潔短小、格言式的哲學劄記(remarks),其中的思想依照一種自然的序列,從一個對象推進到另一個對象,彼此松散,又相互連接——成功地在其文本的文學形式和哲學內容之間創建了一種和諧,表達了自己多年積澱的思想。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦鄙視閑扯,其心靈明晰、有力、充盈,其言詞電光火石一般,極具穿透力。維特根斯坦做哲學的方式是質疑、詢問的對話模式,但不是蘇格拉底所確定意義上的對話。在維氏看來,蘇格拉底的對話者,盡是些沒有自己想法的笨蛋;蘇格拉底承認自己的無知,不過是謀求糾正其他人的錯誤信念,讓人沿著特定的推理路徑以得到一個確定的結論。因此,「人們在閱讀蘇格拉底對話錄的時候,會產生一種感覺,那就是:這簡直就是在浪費時間啊,多麽可怕的事情!這些對話錄什麽都沒有證明出來,也什麽事實都沒有澄清,它們的存在到底有什麽意義呢?」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦利用想像中的對話者、思想實驗、圖解、圖畫、例子、格言或比喻,使讀者參與到這樣的過程:使自己的問題、自己的思維過程具體化。維特根斯坦明辨一切,不僅關心論據的提出,還關心論據的並列,以吸引讀者進入他自己所感到的最困惑的情境之中;其哲學目的在他所致力於解決的問題中,以「怎麽」的形式表明、顯現出來;維特根斯坦的哲學風格就是他的方法,他的著作謀求作出示範。這種以生動的方式把抽象觀念視覺化的能力,無與倫比,讓人印象深刻。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">特里·伊格爾頓的判斷是準確的,《哲學研究》是「一部徹底的對話作品」,「作者大聲地質疑,想像一個對話者,向我們提問,這些問題可能在一個層次上或者可能不在一個層次上……迫使讀者自己解除神秘化,用他的審慎的、無畏的風格友好地讓我們參與」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦格言式地寫下諸多富有智慧趣味的判斷,它們的力量與其說在於形而上學的訴求,不如說在於讓所有事物都如其所是而獲得了思想上的安寧平和。錢鍾書的《管錐編》亦如是。<br/> <br/> <span style="font-size: 10pt;">(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></span></p>
吴子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 7
tag:iconada.tv,2023-10-15:3600580:BlogPost:1243786
2023-10-15T04:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">此外,還有另一種思維,「乃是概念的規定性」,它是「實體性的統一性的一種形式規定,是作為整體的形式的一個環節,亦即概念本身的一個環節,這個概念本身乃是有了規定的諸概念的基礎。這個概念本身是不能以感性來直觀或表象的;它只是思維的對象、產物和內容,是自在自為的事情,是『邏各斯』(Logos),是存在著的東西的理性,是戴著事物之名的真理」。從這種概念的規定性出發,內容成為我們考察的對象,「內容不如說是在自身那里就有著形式,甚至可以說惟有通過形式,它才有它才有生氣和實質;而且,那僅僅轉化為一個內容的顯現的,就是形式本身,因而也就如同轉化為一個外在於顯現的東西的顯現一樣」;「隨著內容這樣被引入邏輯的考察之中,成為對象的,將不是事物,而是事情,是事物的概念」。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">此外,還有另一種思維,「乃是概念的規定性」,它是「實體性的統一性的一種形式規定,是作為整體的形式的一個環節,亦即概念本身的一個環節,這個概念本身乃是有了規定的諸概念的基礎。這個概念本身是不能以感性來直觀或表象的;它只是思維的對象、產物和內容,是自在自為的事情,是『邏各斯』(Logos),是存在著的東西的理性,是戴著事物之名的真理」。從這種概念的規定性出發,內容成為我們考察的對象,「內容不如說是在自身那里就有著形式,甚至可以說惟有通過形式,它才有它才有生氣和實質;而且,那僅僅轉化為一個內容的顯現的,就是形式本身,因而也就如同轉化為一個外在於顯現的東西的顯現一樣」;「隨著內容這樣被引入邏輯的考察之中,成為對象的,將不是事物,而是事情,是事物的概念」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所謂「構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料」,其中「木石磚瓦」所比喻的片斷,是內容性的存在,「內容……是在自身那里就有著形式」,意指片斷從來都是整體中的片斷,「惟有通過形式,它才有它才有生氣和實質」,只有在整體中,片斷才得以確認,獲得其存在性的根基。「隨著內容這樣被引入邏輯的考察之中」,內容就具有了自己的歷史,在歷史的變動生成中獲得自己的存在。這種隨著邏各斯而運動的「具體的概念」,即上述《精神現象學》所謂的第二種綜觀,即「內容先把自己簡單化為規定性」,規定性「把自己完全交付給認識對象的生命」,於是,內容就是形式,形式就是內容。這打破了第一種綜觀的外在性、框架性、強迫性、靜止性,總是在變動中生成著自己的根基。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書說過:「我一貫的興趣是所謂現象學。」基於上述與維特根斯坦相類似的思考,錢鍾書不屑於構建那種人為構架、外在性的「體系」,而特別重視隨著事物的運動存在著、有生氣之物的理性:「研究美學的人也許可分兩類。第一類人主要對理論有興趣,也發生了對美的事物的興趣;第二類人主要對美的事物有興趣,也發生了對美的事物的興趣。我的原始興趣所在是文學作品。具體作品引起了一些問題,導使我去探討文藝理論和文藝史。」「我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。」此語出自《中國詩與中國畫》,不同版本里表述略有變化:《開明書店二十周年紀念文集》(1948年)為「我們並不想辯證藝術理論的異同是非,我們要討論的是最具體的藝術判斷」,《舊文四篇》(1979年)為「我有興趣的是具體的文藝鑒賞與評判」,《七綴集》(1984年)為「我想探討的,只是歷史上具體的文藝鑒賞和評判」。語氣愈發謙和,立場則一貫堅定。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所謂「具體的鑒賞與評判」,意味著某種理論在具體的情境、時間、地點所起的作用,是時機化的藝術;任何具體的現象,背後皆有使其顯現的背景(理論),此潛在背景是鑒賞、評判的主導性力量,是一次次具體的判斷所構成的歷史。在「具體的鑒賞與評判」中,「理」在歷史的具體的判斷中產生(「理因事著」),積澱成整部作品的潛勢力;具體的判斷又依據「理」而進行(「事托理成」),事例成為「具體的概念」的一個個驛站。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">恢復事物自在自持的存在,用現象學批評家阿·貝甘的說法,就是要恢復事物的「純潔性」,恢復「驚奇的觀照和事物最初在場的完整性」。這是現代藝術和現代思想的一個共同要求。現象學是這一要求的最集中表達。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">錢鍾書所運用的,實即海德格爾所描述的現象學方法:現象的科學等於說:以這樣的方法來把捉它的對象——關於這些對象所要討論的一切都必須以直接指示的方式加以描述。「描述性的現象學」具有同樣的意義,這個用語其實是同語反復……描述性本身就是logos特有的意義。只有從被「描寫」的東西(有待依照與現象相遇的方式加以科學規定的東西)的「實是」(Sachheit)出發,才能夠把描述性本身確立起來。無論現象概念的形式意義還是其流俗意義,都使我們有道理這樣從形式上界定現象學:凡是如存在者就其本身所顯現的那樣展示存在著,我們都稱之為現象學。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">後期維特根斯坦與錢鍾書的述學文體可謂現象學方法的生動演示。</span></p>
<p></p>
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<p><br/> <br/> <span style="font-size: 10pt;">(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></p>
吴子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 6
tag:iconada.tv,2023-10-12:3600580:BlogPost:1243697
2023-10-12T09:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">綜觀一:不深入內容,站在個別存在之上,如同一個框架,可以將內容納入於自身中。這是僵死的的存在者,掩蔽了活生生的運動。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">綜觀二:「把自己完全交付給認識對象」,「隨著物質的運動而前進」;這種運動方式,「內容先把自己簡單化為規定性,把自己降低為它自己的實際存在的一個方面,轉化為它自己的更高的真理,然後科學認識才返回於其自身」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">作為「有我之知」,維特根斯坦的哲學研究屬於第二種「綜觀」,即「動的觀點」「發展的觀點」的運用。他說:「我覺得在研究哲學的時候,應該不斷地改變姿勢,以避免因為某一只腳長時間站立而變得僵硬。」又說:「通向世界未來的道路並不筆直也不平坦,它曲線前行、方向變換不定。」這種研究方式決定了其述學文體必然是「斷片」式的。…</span></p>
<p></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">綜觀一:不深入內容,站在個別存在之上,如同一個框架,可以將內容納入於自身中。這是僵死的的存在者,掩蔽了活生生的運動。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">綜觀二:「把自己完全交付給認識對象」,「隨著物質的運動而前進」;這種運動方式,「內容先把自己簡單化為規定性,把自己降低為它自己的實際存在的一個方面,轉化為它自己的更高的真理,然後科學認識才返回於其自身」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">作為「有我之知」,維特根斯坦的哲學研究屬於第二種「綜觀」,即「動的觀點」「發展的觀點」的運用。他說:「我覺得在研究哲學的時候,應該不斷地改變姿勢,以避免因為某一只腳長時間站立而變得僵硬。」又說:「通向世界未來的道路並不筆直也不平坦,它曲線前行、方向變換不定。」這種研究方式決定了其述學文體必然是「斷片」式的。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦曾嘗試將自己的哲學劄記焊接成一個有序的整體,但都沒有獲得成功,而且苦不堪言:如果我單單是為了愉悅自己才思考一個話題,而不是想寫成一部書的話,我的思路就會單單圍繞著這個題目跳來跳去。這樣的思維方式對我來說,才是唯一的自然的思維方式。強迫放棄天馬行空的思考,取而代之按部就班的思維,對於我來說乃是一種折磨。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">當思想「跡化」為文字,「斷片」意味著掙脫了體系的桎梏,其隨物賦形,伸縮自如的開放性,有效消除了「言」與「思」的不協調狀態,讓思想始終保持動態,既無開始,又無結束,真理就騰躍於活的創造之中,與永遠處於變化中的思維相匯合。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">斷片式思想猶如依山而建的建築群落,大布局的起落有序,不影響小院落的獨立存在。借助宏觀的視角,方知其在整體中的位置;這些斷片各自獨立,卻是細針密縷,卷簾通順,彼此勾連呼應;這是一種沒有體系的體系,比起一般學術論著,更見結構的用心與功力。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">無獨有偶,錢鍾書的述學文體也是「斷片」式的。在《讀〈拉奧孔〉》一文,錢鍾書有段名言:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘,就愈需要收拾和愛惜;自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗……許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個別見解還為後世所采取而未失去時效。好比龐大的建築物已遭破壞,住不得人、也唬不得人了,而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。往往整個理論系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留下來的片段思想和萌發而未構成系統的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言隻語,甚至陶醉於數量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">談到「微言一克」,錢鍾書舉了一例,即民間七字諺語「先學無情後學戲」,並將它與狄德羅《關於戲劇演員的詭論》一文對讀,發現這句中國老話義蘊深厚,其價值不下於狄德羅的文章;三言兩語,道出精辟見解,有如禪宗一句,可含華嚴境界。錢鍾書指出:「這種回過頭來另眼相看,正是黑格爾一再講的認識過程的重要轉折點:對習慣事物增進了理解,由『識』轉而為『知』,從舊相識進而成真相知。」對於黑格爾的這種「從舊相識進而成真相知」的認識,錢鍾書作了一比較長的註解,註明可參閱「《精神現象學》,霍夫邁斯德校訂本28頁,又《邏輯學》,雷克拉姆《萬有叢書》版第1冊21頁」等書。我們可聯系黑格爾的思想來理解以上兩段名言的具體含義。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所謂「許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了」,因為它們屬於《邏輯學》所描述的第一種思維:「由反思發掘出來,並且被反思固定下來,作為外在於質料和內容的主觀形式」,因為外在,所以「可以隨意拉進科學之內或放在科學之外」,一旦我們真正去考察它們本身,「所出現的,便只能是它們的應有的自為的有限性和非真理性,以及作為它們的真理的概念」。這是一種人為的、外在的、不貼切的思維規定。由於它的外在性、人為的構架性,使其不能與時俱進,而采取僵死的外殼,在歷史的流變中只能是遭受淘汰的命運。不過,淘汰的是體系的外在的形式,中間的內容仍有自己的存在性;「它們的一些個別見解還為後世所采取而未失去時效」,「仍然不失為可資利用的好材料」,即是對那內容的說明。</span></p>
<p></p>
<p><br/> <span style="font-size: 10pt;">(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></p>
吴子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 5
tag:iconada.tv,2023-10-09:3600580:BlogPost:1243876
2023-10-09T09:50:57.000Z
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https://iconada.tv/profile/sichaoku
<p><span style="font-size: 12pt;">康德式的先驗分析有著致命弱點,即為每一個概念劃定界限,並將概念嵌入到先驗體系之中,成為一個零件;這一體系表面上看很周密,卻與實際情況存在巨大的鴻溝,一旦該體系中的某個零件出了問題,整個體系便隨之崩毀。故維特根斯坦坦言:「我本人對於構建一座大廈沒有什麽興趣,相反,對這座大廈的根基很有研究的興趣。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">的確,那些強烈吸引我們的解釋和體系建構,無力解決所要面對的理解問題。維特根斯坦竭力想把我們從某種特定的思想風格中解救出來,徹底擺脫控制著我們哲學想像的那些理智的妖魔:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我認為,尋求解釋的企圖之所以錯了,原因之一是,我們只需要以正確的方式將我們知道的東西放歸一處,勿需添加任何東西,而我們試圖於解釋中獲取的那種滿足會自行到來。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">康德式的先驗分析有著致命弱點,即為每一個概念劃定界限,並將概念嵌入到先驗體系之中,成為一個零件;這一體系表面上看很周密,卻與實際情況存在巨大的鴻溝,一旦該體系中的某個零件出了問題,整個體系便隨之崩毀。故維特根斯坦坦言:「我本人對於構建一座大廈沒有什麽興趣,相反,對這座大廈的根基很有研究的興趣。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">的確,那些強烈吸引我們的解釋和體系建構,無力解決所要面對的理解問題。維特根斯坦竭力想把我們從某種特定的思想風格中解救出來,徹底擺脫控制著我們哲學想像的那些理智的妖魔:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我認為,尋求解釋的企圖之所以錯了,原因之一是,我們只需要以正確的方式將我們知道的東西放歸一處,勿需添加任何東西,而我們試圖於解釋中獲取的那種滿足會自行到來。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦拒斥那種僵硬的、形而上學的理論,他更願意著力於思想之流中的細節和例證。因為,構成我們世界的那些現象的本質,並不是我們通過「挖掘」發現到的東西,而是在我們就現象作出的那類陳述中所展現出的東西。我們真正需要的,不是去解釋或理論建構,而只是關注「描述」。維特根斯坦說:「我們不可提出任何一種理論……必須丟開一切解釋而只用描述來取代之。」「我書寫出的每一句話,每一個段落,都在努力闡明整個事物。為了能夠說得清楚明白,我不斷嘗試對同一個事物進行多次不同的闡述。最終,這些闡述好像是從不同的角度對同一事物的觀察。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在維特根斯坦眼里,哲學研究在很多方面與建築學的研究相似,即「更多地偏重於對自身的研究、對於個人思考的研究、對於個人觀察事物方法的研究」。維特根斯坦堅信,通過注意到明擺在語言的用法中的東西的那些獨特結構,我們才能克服哲學的困惑感,達到我們所欲尋求的理解;困難只在於,我們沒有做好準備,也極不情願承擔這種「描述」的任務:「事物對我們來說最重要的方面由於其簡單平常而掩蔽著。(你不會注意它——因為它一直都在你眼前擺著。)」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">哲學探究事物之所以如此的道理,並嘗試貫通這些道理;所謂貫通,是窮理盡性,是物我的貫通,是道理和實際人生之間的貫通,即用道理去解決、克服種種具體的困惑,讓各種特殊道理在事中貫通,而獲得一個整體的眼光,此之謂「綜觀」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">黑格爾《精神現象學》區別了數學的知識與哲學的知識。圖表式的知性是數學性的知識,它「把內容的必然性和概念都掩蔽起來,即把構成具體事物、構成現實、構成它所安排處理的事物的活生生的運動的那種東西掩蔽起來」,「它給予我們的,僅只是內容的目錄,內容自身它是不提供的」,「並不深入於事物的內在內容,而永遠站立在它所談論的個別實際存在之上綜觀全體,這就是說,它根本看不見個別的實際存在。」因此,它是一種僵死的東西,「本身只是存在的賓詞,沒有存在的內在的生命」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">科學的認識是哲學的知識,它所要求的,「毋寧是把自己完全交付給認識對象的生命,或者換句話說,毋寧是去觀察和陳述對象的內在必然性。科學的認識既然這樣深入於它的對象,就忘記了對全體的綜觀,而對全體的綜觀只是知識脫離了內容而退回到自己的一種反思而已。但是,科學的認識則是深入於物質內容,隨著物質的運動而前進,從而返回於其自身的;不過它的這種返回於自身,不是發生於內容被納入於自身中之前,相反,內容先把自己簡單化為規定性,把自己降低為它自己的實際存在的一個方面,轉化為它自己的更高的真理,然後科學認識才返回於其自身。通過了這個過程,單純的、綜觀自身的全體本身,才從本來好像已把這個全體的反思淹沒了的財富中浮現出來」。</span></p>
<p></p>
<p><br/><span style="font-size: 10pt;">(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></p>
吴子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 4
tag:iconada.tv,2023-10-01:3600580:BlogPost:1243954
2023-10-01T06:30:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">斯坦納將「理論」在諸多話語領域中所取得的「勝利」視為「自我欺騙」,「無非是因為科學占了上風,人文學科為了背水一戰而發展出來的」。</span></p>
<p><br></br> <span style="font-size: 12pt;">錢鍾書的銳見亦一針見血:「邏輯不配裁判文藝。」他說:在考究中國古代美學的過程里,我們的注意力常常給名牌的理論著作壟斷去了。不用說,《樂記》、《詩品》、《文心雕龍》、詩文話、畫說、曲論以及無數掛出牌子來討論文藝的書信、序跋等等是研究對象。同時,一個老實人得坦白承認,大量這類文獻的探討並無相應的大量收獲。好多是陳言加空話,只能算作者禮節性的表了個態。葉燮論詩文選本,曾慨嘆說:「名為『文選』,實則人選。」一般「名為」文藝評論史也「實質」是「歷史文藝界名人發言紀要」,人物個個有名氣,言論常常無實質,倒是詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對文藝理論很有貢獻。…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">斯坦納將「理論」在諸多話語領域中所取得的「勝利」視為「自我欺騙」,「無非是因為科學占了上風,人文學科為了背水一戰而發展出來的」。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">錢鍾書的銳見亦一針見血:「邏輯不配裁判文藝。」他說:在考究中國古代美學的過程里,我們的注意力常常給名牌的理論著作壟斷去了。不用說,《樂記》、《詩品》、《文心雕龍》、詩文話、畫說、曲論以及無數掛出牌子來討論文藝的書信、序跋等等是研究對象。同時,一個老實人得坦白承認,大量這類文獻的探討並無相應的大量收獲。好多是陳言加空話,只能算作者禮節性的表了個態。葉燮論詩文選本,曾慨嘆說:「名為『文選』,實則人選。」一般「名為」文藝評論史也「實質」是「歷史文藝界名人發言紀要」,人物個個有名氣,言論常常無實質,倒是詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對文藝理論很有貢獻。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在錢鍾書看來,「文人慧悟逾於學士窮研」,「詞人體察之精,蓋先於學士多多許也」,詩、詞、散文、小說、戲曲等文學作品,蘊含有精辟的見解;出於鮮活的日常生活世界,謠諺將對世界的深刻領會轉換成了語言的存在;訓詁則是對文字意義的追根究底,我們由文字原意的追溯可尋找到立論的根基所在;而那些以理論著作形式出現的論著,「好多是陳言加空話」,這真是錐心之論!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">中國思想界的語言傳統大致可分三個階段:先秦,是中國傳統思想語言的成型時期,形成以「儒」「道」為主體的中國傳統思想及其道說方式;東漢至唐宋,佛教文化傳入,漢語思想語言進一步發展,形成「儒」「道」「釋」互動互補的思想文化格局和道說方式;現代,「西學東漸」使中國傳統思想語言分崩瓦解,傳統思想和言說方式經歷一場革命性轉變,但迄今尚未形成鮮明的創造性特征,漢語思想的言說空間尚有待拓展和建構。</span><br/> <span style="font-size: 12pt;">作為一種西方哲學思潮,在20世紀上半葉的西方世界,「黑格爾主義」基本偃旗息鼓了,雖偶有著各種頑劣的表現。進入現代中國後,「黑格爾主義」蛻變為一種頑固的意識形態傾向和思維定式,充斥著乾癟的概念演繹和空洞的體系構架,蔓延著一種已經失去生命力的畸形的「學院語言」或「經院語言」。現代中國成了「黑格爾主義」最後的、也是最大的一塊地盤,。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">現代中國學術語言有極濃厚的唯理論或觀念論色彩,其枯燥乏味、空洞虛假將語言的負面遮蔽功能發揮到了某種極致。「黑格爾主義」幾乎成了我們的「存在—思維—表達」的基本模式。張志揚將這基本模式提煉如下:</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">1.「歷史的必然規律告訴我們……」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">2.「只要透過現象看本質,我們就……」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">3.「因此,我們要為明天而鬥爭。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">「我們」是誰呢?沒有人,沒有活生生的、具體的人;只有「被普遍原則所概括、所抽象的共同體或功能人」,一個沒有「此時此地」的人,卻獲得了公認的「本質」,並僅僅作為這種「本質」而活動著。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">現代中國學術語言真實隔絕狀態,以及對於「實事本身」的離異狀態。加上著者多趨於怠懶,少見熱忱的投入;多為功利裹挾,少有沈潛致思——觸目所及,盡是些種種假面的機械復制!</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">三</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦認為,真理不是可以被揭開的東西,任何結論都是暫時性的,它只能日復一日地被「重新發現」。「每天清晨到來的時候,你都應該翻起地上那些無用的碎石塊,去觸摸那些富有生機的、溫暖的種子。」也就是說,始終以開放的心態、從盡可能多的角度去觀察一個事物,研究、發現的過程比任何結論重要得多。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦拒絕用哲學的「大詞」(如自我、本體、心靈、意識、審美等等),因為它們大多脫離具體的語言運用,掩蓋了事物細微的差異,將局域性概念上升為全局性概念;而且,它們都是無法證明的,只能進行自我循環論證,建造起一種超級概念,並將超級概念的操演當作某個超級事實或機制的描述,而導致形而上學錯誤。</span></p>
<p><span style="font-size: 10pt;">(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></p>
吴子林·「畢達哥拉斯文體」——維特根斯坦與錢鍾書的對話 3
tag:iconada.tv,2023-09-30:3600580:BlogPost:1243953
2023-09-30T10:00:00.000Z
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<p><span style="font-size: 12pt;">維柯以「詩性智慧」跟「知性智慧」相抗衡。卡西爾說得好,在維柯那里,邏輯學首度突破了數學和自然科學的範圍,並把自身的世界建構為一個人文科學的邏輯,作為語言的、詩歌的和歷史的邏輯。維柯的思想是超越理性主義傳統的一種努力,其終極目標是制限西方近代文明的片面走向,回溯、重造人類心智的原始整一性和完滿性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">柏格森認識到了語言、符號的局限:用語言符號只能得到相對的知識,憑借理性邏輯僅能獲得表面的知識,至於「生命意志」的「綿延」——柏格森稱之為「唯一的實在」——是無法由邏輯、符號來尋找的。為此,柏格森充分肯定了直覺、悟性的重要。M.懷特評述柏格森時說:「理性最多也不過是能夠在一座預先構造的科學房屋四周『環行』,而直覺則有進入這座生命、感覺和經驗大廈的高貴特權。」…</span></p>
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<p><span style="font-size: 12pt;">維柯以「詩性智慧」跟「知性智慧」相抗衡。卡西爾說得好,在維柯那里,邏輯學首度突破了數學和自然科學的範圍,並把自身的世界建構為一個人文科學的邏輯,作為語言的、詩歌的和歷史的邏輯。維柯的思想是超越理性主義傳統的一種努力,其終極目標是制限西方近代文明的片面走向,回溯、重造人類心智的原始整一性和完滿性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">柏格森認識到了語言、符號的局限:用語言符號只能得到相對的知識,憑借理性邏輯僅能獲得表面的知識,至於「生命意志」的「綿延」——柏格森稱之為「唯一的實在」——是無法由邏輯、符號來尋找的。為此,柏格森充分肯定了直覺、悟性的重要。M.懷特評述柏格森時說:「理性最多也不過是能夠在一座預先構造的科學房屋四周『環行』,而直覺則有進入這座生命、感覺和經驗大廈的高貴特權。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">1911年,維特根斯坦問學於羅素門下。年輕的維特根斯坦經常深感郁悶,在羅素那里,幾個小時一言不發,只是踱來踱去。有一次,羅素問他:「你到底在思考什麽——邏輯,還是自己的罪孽?」維特根斯坦回答:「Both。」</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">哲學將人類最隱晦的靈魂與最明晰的邏輯聯系在一起,而令維特根斯坦緊張、痛苦不已。在他看來,我們遭遇的哲學問題植根於「對我們語言的邏輯的誤解」。維特根斯坦回憶說:</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們交談的時候,羅素會經常高喊:「邏輯的地獄!」這句話充分表達了我們在思考邏輯問題的時候所有的內心感受。所謂「邏輯的地獄」,指的是邏輯給人們帶來的巨大困難,它所具有的堅固的不穩定性。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">我們之所以會產生這樣的感受,主要原因應該是這樣:每當新的語言現象出現的時候,很可能以前對此類現象的證明完全失去了價值。(我們深切地感受到,語言經常會這樣提出一些新的、無法達到實現的要求,讓我們之前所作出的全部解釋證明的努力付之東流。)</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">維特根斯坦指出,出於固有的理智的習慣,即「講理論的態度」,「哲學家恒常在眼前見到科學的方法,不能抗拒地被引誘著用科學的方式提出和回答問題。這一傾向是形而上學的真正來源,並把哲學家領進了徹底的黑暗」。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">所謂的理論表述、理論概括和道德命令,對維特根斯坦而言,都是危險的、不可靠的。「因果聯系對人有一種潛在的誘惑,那就是,它會引導我們說:『當然,這種結果是必然會出現的。』然而,我們應該想到:它可以這樣發生——卻並非必然這樣發生,它也可以通過許多其他的途徑發生。」後期維特根斯坦明確反對過度概括,因為過度概括與簡單兩分乃至二元對立密切相連,那種「非此即彼」式的二元對立,都以某種很強的甚至是過度的概括為前提。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">在《邏輯哲學論》里,維特根斯坦將哲學理解為沈默的禁地,而不是語言的牢籠:「我們不能思考我們所不能思考的東西;因此我們也不能說我們所不能思考的東西。」維特根斯坦將哲學、倫理學、美學、神秘的東西等,都歸入不可說之列。</span></p>
<p><span style="font-size: 12pt;">對於所謂的美學理論,維特根斯坦不屑一顧:「可能有人認為美學是一門告訴我們什麽是美的科學——這對語詞來說甚至有點可笑。我想這種科學大概還能告訴我們哪種咖啡的味道更好。」維特根斯坦拒絕把藝術理論化,在他看來,「哲學研究(可能尤其體現在數學方面)和美學研究之間,存有奇怪的相似之處。例如,這件外套哪點不好,為什麽是這樣,如此等等」。</span></p>
<p><br/> <span style="font-size: 12pt;">美國當代文藝批評家喬治·斯坦納猛烈抨擊「理論」:無論是情感、知識及專業各方面,我都不信任理論……理論可以從數學或邏輯驗證中成立,而它們要求的是關鍵的實驗以驗證其真偽,如果實驗結果不符,理論就會被取代。但在人文學科、歷史研究及社會研究,或是品評文學及藝術,要從「理論」入手,我覺得是虛偽不實的。人文學科既不須實驗,也無法驗證。我們對人文學科的反應是直覺的敘事……柯勒律治並沒有駁斥約翰遜博士,畢加索並沒有比拉斐爾先進。在人文領域里,「理論」不過是失了耐心的直覺。</span></p>
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<p><br/> <br/> <br/> <span style="font-size: 10pt;">(2020年06月08日; 來源:《清華大學學報》(哲學社會科學版)2017年第3期;作者:吳子林)</span></p>