札哈哈蒂:房子能浮起來嗎?06

札哈哈蒂:我在設計時的概念向來是這棟建筑日后是要興建的,大家總認為我只是喜歡畫圖,其實并非如此。只有在畫倫敦或紐約這樣的大都市時,才是在畫購想。我的圖都不是在討論建筑的“不可能”,而是建筑的可能性。(Photo Appreciation: Black Dark Blue by Carlos Pataca)

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Comment by Ra Zola on Sunday

 

我可以冒瀆體之險把那大鍋似的泥沼 

奉為我們的聖他, 

他使那些 

勞動者散置的, 

隱伏的肉體, 

農家庭院里橫陳的 

穿沫的屍體, 

拖曳數里的, 

把四個小兄弟的睡衣褲 

弄得斑斑點點的講故事的 

皮膚和牙齒髮節。 

 

他趕著糞車的時候, 

他那悲哀的自由 

竟爾向我襲來,我駕著車, 

唸叨著這些名字: 

托倫、格勞貝爾、呈貝爾加德, 

注視著鄉民們 

指點的手, 

聽不懂他們的土語。 

在朱特蘭那中國農村發展研究中心,在那殺人的古老教區里, 

我將感到迷惘, 

不快和自在。(下續)


(謝默斯·希尼《進入文字的感情》, 
傅浩/柯彥2019年04月08日中國詩歌網

Comment by Ra Zola on Friday


謝默斯•希尼:進入文字的感情


(續上)
又是當這首詩本身的顫動逝去,而的確在我實踐了誓願“為尋找那神聖至福的殉道者 “而去了朱特蘭之間後,我發現這種野蠻的態度竟那麽頑固,不僅在屠殺中,而且在精神上都是如此。我曾讀過凱爾特學者安妮•羅斯所著的《異教徒凱爾特人的宗教》中的下列一段話:
 

從聖殿到神龕……我們現在來考察實在的社的本質了……但在繼續探討某些獨立的神及其崇拜者的本質之前,人們也許可以通過考慮一種像征來跨越鴻溝,這抽像征總結了整個凱爾特異教徒宗教,而且是很有代表性的,例如:作為基督教背景中的十字標誌。這是分裂的人腦的像征,在其所有的圖式表現或語言表現的模式中,人們可能會發現凱爾特宗教的堅實核心。它確實是……異教徒凱爾特人的整個宗教觀看一種速記像征。

 

我的機遇感和近手敬提之情,如我發誓要去向托倫人祈禱並在他那鑲在神龕里的頭顱旁侍立,比我在當時所意識到有著更久遠的來源。 

我在開始時曾提到我把詩看做是占卜和文化向其身的回復的觀點,本世紀在愛爾蘭它使葉芝和其他許多人卷入了通過使在與過去發生有意義的聯系來定義並解釋現在的嘗試,我認為那種努力在我們目前的環境中急待更新。但在此我們迷失了道路,離開技巧王國而進入了傳統王國:做一首詩是一回事,鑄造一個種族的尚未誕生的良心,如史蒂芬•狄達拉斯所說的,又是另一回事;而且後者把駭人的壓力和責任放到任何敢於冒險充當詩人者的頭上。(1974) 

 

①米克人,提克人均為對愛爾蘭民族的蔑稱。 

②英文stirred和word押韻。 

③愛爾蘭小說家詹姆斯•喬伊斯的小說《一位青年藝術家的畫像》的主人公。

(謝默斯·希尼《進入文字的感情》, 傅浩/柯彥2019年04月08日中國詩歌網

Comment by Ra Zola on November 22, 2021 at 4:08pm

POET AT SEVENTY by Czeslaw Milosz

Thus, brother theologian, here you are,

Connoisseur of heavens and abysses,

Year after year perfecting your art,

Choosing bookish wisdom for your mistress,

Only to discover you wander in the dark.

 

Ai, humiliated to the bone

By tricks that crafty reason plays,

You searched for peace in human homes

But they, like sailboats, glide away,

Their goal and port, alas, unknown.

 

You sit in taverns drinking wine,

Pleased by the hubbub and the din,

Voices grow loud and then decline

As if played out by a machine

And you accept your quarantine.

 

On this sad earth no time to grieve,

Love potions every spring are brewing,

Your heart, in magic, finds relief,

Though Lenten dirges cut your cooing.

And thus you learn how to forgive.

 

Voracious, frivolous, and dazed

As if your time were without end

You run around and loudly praise

Theatrum  where the flesh pretends

To win the game of nights and days.

 

In plumes and scales to fly and crawl,

Put on mascara, fluffy dresses,

Attempt to play like beast and fowl,

Forgetting interstellar spaces

Try, my philosopher, this world.

 

And all your wisdom came to nothing

Though many years you worked and strived

With only one reward and trophy:

Your happiness to be alive

And sorrow that your life is closing.

Berkeley, 1982

(translated by Czesław Miłosz)

Comment by Ra Zola on November 19, 2021 at 6:13pm

李靜·浩瀚的靈魂——讀《米沃什詞典》

不言而喻,中國詩人對波蘭同行切斯瓦夫·米沃什的關注——熱愛裏暗含著某種境遇的自況——同樣擁有生活於後極權國家的複雜而痛苦的經驗,同樣寫詩這位詩人在詩歌中處理自身經驗時所運用的技巧與方法,所呈現的道德勇氣、藝術智慧與難以捉摸的不確定性為他們提供了可堪追索的範本。

因此,在米沃什於波蘭時間2004814日中午逝世於克拉科夫的家中之後,中國媒體對他的緬懷與致敬聲浪甚高。米沃什自撰的回憶錄《米沃什詞典》(西川、北塔譯,三聯書店2004年6月出版)一時之間也備受矚目並在年底成為新銳媒體《新京報》「華語圖書傳媒大獎」的初選圖書之一。這一切都是值得和恰如其分的閱讀這本譯筆莊雅的《米沃什詞典》,使我們更直接地理解和走近了這位卓越的詩人

 

此書英文書名為Milosz’s ABC(米沃什ABC),「某某ABC」是叺門書的叫法譯者北塔認為米沃什對該書如此自稱是謙遜的表現,我卻暗自覺得這是他驕傲的標誌—— 一本如此濃縮、龐雜和深邃的書卻僅僅是他米沃什的「ABC」而已意味著還有更茫無際涯妙不可言的世界未曾展現,你說這是他的驕傲還是謙虛但無論如何,這本詞典還昰泄漏了米沃什足夠多的生命密碼,既網狀地勾勒了他漫長浩瀚的生命歷程,又對他曾經歷和沈思過的人與事、時與地、文明與歷史進行叻獨有的命名。 

整合一下該書與他身世有關的詞條,我們知道:米沃什1911年生於立陶宛首府維爾諾郊區的塞特依涅(Szetejnie)地區是個莊園少爺,少兒時代生活優裕這是他一生心智健康自由的基礎。青年時代他留學過巴黎後畢業於波蘭維爾諾大學。1940年開始,他在華沙參與反對納粹的地下活動。由於懂俄語,曾差點被納粹當作間諜槍斃。

二戰期間米沃什寫了大量痛苦的詩歌,後來結集為《拯救》自1946年起,他從事了幾年外交工作(他從未曾入黨)1951年,他在波蘭駐巴黎文化外交官任上突然出走從此生活困窘。期間他寫出了主要的散文體作品:《被禁錮的頭腦》、《故國》、《伊薩谷》《被禁錮的頭腦》使他在西方世界聲名卓著,卻惹惱了他的祖國人民他被剝奪了國籍,無法回國經過對美國簽證的漫長等待,1960年他得以去美國加州大學伯克利分校教書,並且一直在那擔任教職在美國的波蘭同胞中間他一直是個備受爭議的人,在詞典中看得出他對此十分介懷。
 


在美國,米沃什堅持用波蘭語寫詩但他的詩歌既無法在祖國出版,也無法引起西方世界的注意,椎心的孤寂幾乎令他絕望自盡。直到1973年他與美國的詩人和翻譯家合作,把自己的部分詩作譯成英語其詩才為人所知。1978年他榮獲諾斯達特國際文學獎(該獎有小諾貝爾獎之稱),1980年米沃什「由於他以不妥協的、敏銳的洞察力,淋漓盡致地描述了人類在激烈沖突的世界中,所暴露的種種現象以及他的著作的豐富多樣、引人入勝和富有戲劇性」(獲獎評語)直取諾貝爾獎。1989年冷戰結束米沃什也才結束了他在法國和美國接近30年的流亡生活,回到波蘭定居在古都克拉科夫,直到他去世。
 

在中國,米沃什常被讀解為一位反抗專制的異端詩人是的,這一點有其詩為證:「在畏懼和顫栗中我想我會完成我的生命,/只當我促使自己提出公開的自白書/揭露我自己和我這時代的羞恥:/我們被允許以侏儒和惡魔的口舌尖叫,/而真純和寬宏的話卻被禁止;/在如此嚴峻的懲罰下誰敢說出一個字,/誰就自認為是一個失蹤的人」(詩:《使命》)但是人們往往忽略,這一身份只是他生命的一部分一個他寧願其暗自存在而並非如標簽般時刻示人的部分。我猜想真相也許是這樣:米沃什的生命是用來追尋一種包羅萬象的自由、多致、智慧與美以及在此之上的神性之咣——一種終極存在。

當其中的一項美好之物遭遇剝奪和損害時,他都會出於人的本然尊嚴前去反抗。這時的他從順民的角度看是一個堅硬、黑色、狹隘、虛無的否定性的道德家,從統治者的角度看是一個不守秩序的搗蛋分子從同誌的角度看則是一個政治正確富於良知的反抗者,他應當永遠如此就像一面旗幟他應當永遠發出批判和鬥爭的聲音就像一部反復播放同一支進行曲的留聲機。但他自己不這樣看他知道這只是他一絲不茍的一個階段:「我用幾本書履行了我的義務,但隨後我告誡自己:『夠了』便再繼續往前走。……如果我變成了一個政治作家我就會使自己的可能性變窄,變枯竭」(本書:《基謝爾日記,》,第148頁)他知道將人類的醜行釘在歷史的恥辱柱上是人類的最終目的,人類的最終目的是靈魂的無限豐富、自由與生長以及與最高之美的匯合。這是他一生的使命也是他心中的正義。

 

因此你就不難理解為何這部「詞典」的詞條是如此發散,其視角又如此多變:六歲的初戀對象某個貴族的毫無自我保護能力最後悲慘死去的女兒,某個預言了蘇聯解體、生活潦倒芨芨無名的歷史學家加繆,弗羅斯特庫斯勒,波伏娃天使性態,美國教堂,生物學好奇心,紅杉林不確定性……各種事物、各種不同詞性派生的名詞,漫無邊際地都成了這本詞典的詞條由此,米沃什表達了他對這個世界既變動不拘又始終如一的態度——否定那使世界趨向於否定和死亡的意誌對人類的美德懷抱感恩之情。因此他在「生物學」詞條中稱此學問為「科學之中最邪惡的一門。它削弱了我們對於人類的信念妨礙人類去追尋那更高的召喚。……正是他(達爾文)拆毀叻***之間的柵欄……從這時開始,相信一個不朽的靈魂好像就變成了一種僭越之舉。」 

在「好奇」一條中米沃什對人類的這一趨向,永恒探索的偉大天性奉獻了全部的贊美,我寧可把它認作是全書的主題:「我們獨自上路但同時也是參與了全人類共同的事業,參與了各種神話、宗教、哲學、藝術的發展以及科學的完整。驅策我們的好奇心不會滿足既然它不會隨著時間的流逝而稍減,它便是對於死亡趨向的有力抗拒不過,說實話我們中的許多人在步入死亡大門時同樣是懷著巨大的好奇期待,急切地想去了解生命的另一面究竟是怎樣一個世界」在此條的末尾,他說:「70歲的威廉·布萊克去世時唱著贊美詩他堅信——不只是相信,而且還知道——他將被載向詠恒的智力獵區再不會浪費能量或想象力。」而我則堅信93歲的米沃什在離開人世之時,也將奔赴布萊克的靈魂前往之地那個「永恒嘚智力獵區」。想到這一點艷羨之情不禁油然而生。

Comment by Ra Zola on November 16, 2021 at 9:15pm

米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無

訪談人:雷切爾•貝爾格哈希(以下簡稱雷) 

受訪人:契斯拉夫•米沃什(以下簡稱米)

雷:你最近的書《未能獲致的地球》包含了一個在天堂和從天堂里放逐出去的過程。你在書中說:“一些人生來就很人性化(humanized),其他人卻需要慢慢將他們自己變得人性化。”你怎樣解釋這樣一個緩慢的過程? 

米:對於我來說,創造寫作的每一個行為都是對缺憾的補償,為了成為一個好的藝術家,一個人不應非常人性化(quite human)。全部藝術都是在那方面的懷疑猜想。這些想法折磨了托馬斯·曼一生。 

雷:最後你是否下了一個決心要將自己人化? 

米:沒有,並不必要。雖然我有數十年都想要那樣做。 

雷:有一些成果嗎? 

米:判斷自己非常困難。你知道我們很難清楚自己的美德和缺陷。這不是我們的事而歸屬於最後審判。 

雷:在你的詩歌里有哲學,你對A. N. 懷特海的想法怎麼看?他認為哲學和詩歌同源,都是為了“試圖表達我們稱為文明的終極的善”。 

米:我研究過哲學和不同思想的體系,它們在某種程度上就像詩歌組織和建立的過程。我們知道哲學並非尋求真理的答案;它在尋求中可能是非常誠實的,但與詩歌相比,並不是一種更有把握獲得真理的方式。 


雷:它們在尋求上相似嗎?
 

米:某種程度上相似。就我個人而言,我不太喜歡寫作文章隨筆,我在尋求一種更短、更為簡潔的寫作形式。我的一些隨筆具有明確的哲學意義。我的書《幽柔之國》——題目取自布萊克——正如我所想,是一部哲學書。我非常感謝哲學僅僅因為它存在,並懷著敬意記得我上過的哲學課。但是哲學——就我最終要忘記它這一點來說——才對我是好的。 

雷:就像克爾凱郭爾,研究哲學是為了最終放棄它。 

米:某種程度上是。  

雷:你是否認為哲學和詩歌在一種檢驗顯見的道路上? 

米:是的。有很多被哲學家問了數個世紀的問題,無疑和人類的一些日常發現有關。有時你挑選顯見的常識,將它們轉變為一個哲學提問。在我的新選集中有一首詩《吾人》,起因於一天早上,我坐在大學自助餐廳里,聽到身邊的談話聲:“‘我的父母,我的丈夫,我的兄弟,我的姐妹……’/我聽著,在自助餐廳里吃早餐。/婦女們的聲音沙沙作響/在一種必要的儀式中完成自己。/我,眼光滑過她們快速翕動的嘴唇,/欣喜於我在這里,在這個地球/和她們一起在塵世多待一會,/慶祝我們微小、微渺的吾——人。”這就是從顯見事物中提煉出的一首哲學詩。還有什麼比餐廳談話更顯而易見的呢?

 

雷:在美國詩人們傾向於將寫作重心放在他們自己身上。我不認為你的詩歌也是如此。

米:陀思妥耶夫斯基說過一個人最想要的就是談論他自己。我猜測這個傾向在很大程度上歸因於文學在二十世紀的極端主觀化,尤其是在西方。在中歐,在我來自的那片歐洲——波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利——這種傾向沒有這麼強,因為在那里它在某種程度上被歷史經驗平衡住了;他們的個人浮現在二十世紀的歷史地基上,浮現在全部歷史的地基上,個人主觀化的傾向被減緩了。
 


雷:我願望給你的新書起一個副標題:“智慧新書”。里面除了你自己的詩歌,你還添加了各種各樣的“題詞”,其他作者的詩行,它們都處理重大的問題。是什麼推動你收集這些並將它們加入到你自己的寫作中?
 

米:你的問題非常有意思,意味深長。我總在尋找更有容量的方式以表達自我。在對抒情詩的純粹性的追求下,很多技術都被從詩歌中排除了出去,比如史詩很大程度上被拋棄,這讓詩歌在今天對我顯得有一點狹小了。在我的新書中我想盡可能說得更多,通過混合散文與詩,混合我的詩行與我認為和這本書的基調和思考有關的別人的詩。(雷切爾•貝爾格哈希《米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無》,2019年04月28日 中國詩歌網,譯 者:王東東) 

Comment by Ra Zola on November 3, 2021 at 2:15pm

米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無(續)
雷:小說呢? 

米:小說對我來說是詛咒。 

雷:從你的詩歌和你引用的“題詞”來看,我覺得你認為與其用一種回顧的良心對待罪,不如采用一種展望的良心。 

米:是的。在我的生命中有一段非常困難的時期,我經常回顧我過去歲月的缺憾,罪過和錯誤行為。我的一位朋友,一位存在主義哲學的追隨者告訴我,我在做一件中世紀叫做“罪之樂感”(delectatio morosa)的事,這個詞描述僧侶們慣於思及他們以前的過錯和罪愆,對它們日思夜想而忘了去做眼前必要的事。她說我們的過去並不是靜態的,而經常隨著我們現在的行動而改變。我們現在所做的事向過去投了一束亮光,現時進行的每一個行動都將過去轉化。如果我們將過去用作一種行動力量,比如推動我們去做好的事情,我們就解救了過去,賦予我們過去的行為一種新的內涵和新的感知。 

 

雷:那麼你會說為善的標準就是試圖做得更好嗎? 

米:我不知道是否我們應在這些範疇里思考。通常我們被過去包圍。我們總是以過去和未來的視角思考。我們在頭腦中看到我們過去所是的形像以及未來將是的形像。我們很不願意以現在的視角思考。 


雷:在你的書中你說:“自然很快讓我厭煩了……”稍後的地方又說:“畢竟,自然並非我沈思的對像。我沈思的對像是現代都市里的人類生活,那墮落動物的快樂,如波德萊爾所說。”是人類應付罪惡的能力讓你感興趣嗎?
 

米:不,我其實是想說人類世界比自然世界更讓我感興趣;可能在美國這樣說是一種異端。 

 

雷:在波蘭不是嗎? 

米:19世紀初自然在歐洲就喪失了它浪漫主義的吸引力。大自然母親並非總是仁慈。一位我喜歡的作家是伊薩克•巴什維斯•辛格,對他我有一種深切的共鳴。他總是處在一種永恒地反抗上帝的境地,因為受苦——動物所受的苦難和人類所受的苦難。我將自然看作一種無法擺脫的法則的永恒提醒者,這種法律就是受苦和吞噬、毀滅——動物吞噬動物。我對自然懷有一種怨恨,因為它的形形色色都與我看到的人類世界的殘酷和醜陋相似,二者有一種同源關係。這對我來說太可怕了。當然還有一些希望,人類對人類有可能更為仁慈,但這總是一個徒勞的希望。在很多情況下人類更糟糕,甚至很糟糕。 

 

雷:你這是以動物的視角而非樹木和山的視角看待自然。 

米:單獨以美的視角來看待自然是非常困難的。自然有一種無限的美,我對這種美也無限敏感。但在自然中也有一種單調無聊,對模式樣板的重復,這和人類世界那萬花筒一樣變化多端的巨大的多樣性正好相反。 

雷:在你的《七十歲的詩人》一詩中,你說你的快樂會長存下去。這怎樣解釋? 

米:這是一首非常具有浮士德色彩的詩,與永恒青春有關。盡管我年紀很大,但我一直都處在一種非常年輕的狀態中,漫遊不休,並且總是驚奇、困惑。 

 

雷:在同一首詩中你說,你為你的生命快要結束了感到悲傷。你是在悲悼自己的死亡嗎? 

米:我想,存在著一種對死的懼怕。年輕的時候你可能比高齡的時候更害怕死亡,但是在高齡的時候存在著一定的悲傷,因為你不得不習慣於往前看,為未來計劃,並且認識到你的時間很少了——很多計劃有可能被取消,縱使我們當然不知道我們會死在哪一天或哪一個鐘點。

Comment by Ra Zola on October 27, 2021 at 11:06am

米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無(續)

雷:在《七十歲的詩人》中你也說:“你全部的智慧都化為虛無,”接著你說你為了反抗虛無而建造秩序。這是一個有趣的矛盾。 

米:我不知道這是否是一個矛盾,因為形式就是對混亂和虛無的永恒的反抗。如果我有智慧的話,我就不需要持久地創造形式來抵擋混亂虛無。我們經常受到虛無混亂的威脅,因為這樣的生活包含著無限多樣性。我對二十世紀的個人感受是,我們被淹沒了。這個世紀發生的事情在恐怖和英雄主義的意義上逃離了我們的思想和表達。這個世紀很大程度上未被講述。這同樣適用於人類生活。我們處在逃離我們的詞語和記錄的力量的控制下。也許那就是為什麼今天每個人都想寫一本有關他們自己生活的小說。只要形式還被關注,人類生活的每一件事都是形式或在給予形式;我們首先通過由字詞、標誌、線條、顏色和形狀組成的語言進入與世界的關係之中;我們不能通過一種直接的關係進入世界。我們的人類自然中包含了已經中介化的各種事物;我們是文明的一部分;我們是人類存在的一部分。寫作是一種持久不變的抗爭,試圖將盡可能多的現實元素翻譯成形式。 

 

雷:你對行動的形式怎麼看,比如道德行動或英雄主義的行動? 

米:行動可能是重要的,但是我並不是一個行動的人,我也不應這樣宣稱自己。在行動中也有很多幻覺。  

雷:我說的行動是那種有動機的行為。蘇格拉底之死是英雄行動的一個例子。你是否認為蘇格拉之死表達的,比他的對話可能表達的更多呢? 

米:蘇格拉底和他的生活創造了一種隱喻。我們無疑可以找到其他很多相似的例子,它們在人類生活中具有某種永恒的存在。問題是,在多大程度上存在著對那種行動的神話的轉變。也許想像虛構的變形是必要的。 

 

雷:你說的神話變形是指什麼? 

米:《約伯書》集中在一個無辜的人的受難,以及這種受難的意義上。也許約伯受難的意義就在於創造一個道德寓言——是那本對約伯的故事進行神話轉化的《約伯書》的材料。  

雷:《約伯書》顯露出的答案,我們只能知道一些現實的碎片,而上帝卻知道現實的總體,能滿足你嗎? 

米:是的。這個問題我在我的書里也觸及了,我甚至援引了奧威爾。我在書里講了過往的問題。如果過去只是存在於人類記憶里,或者與人類記憶一起消失,或者只存在於容易被毀壞的記錄里,那麼實際上所有人類和所有發生的事情都會煙消雲散,不具有穩固性,並且根本不存在。為了去想像過去是真實的,那些死去的人是真實的,比如在二十世紀的恐怖條件下死去的人,我們需要假定一個同時知曉過去、現在,和將來的一切事體、一切細節的頭腦。這就意味著奧威爾雖然秉持不可知論,某種程度上也在尋求解決方案,而唯一的解決就是一個建基於上帝的客觀現實。


雷:是什麼促使你寫下《塵世歡樂的花園》?

米:那是在馬德里的普拉多博物館,我觀看希羅尼穆斯•波希(Hieronymus Bosch)的著名壁畫《塵世歡樂的花園》(上圖)之後。那幅畫神秘莫測的特性讓我非常驚訝。畫家要說什麼?是含混的。我們不知道它是否是對塵世的贊美,或對色情的贊美,或對永恒詛咒的恐懼,帶著一種十五世紀精神對待世俗之樂的反諷態度。在那首詩中我說了那麼多我自己對那個題材的含混態度,以及二十世紀現存的對它的模棱兩可。而過去比如中世紀有一個非常禁欲主義的視角。但是今天我們非常含混。我們不知道。



雷:在你的書中你說:我愛上帝嗎?或者愛她?愛我自己?聖徒將他們對上帝的愛寫得如此生動,如此真切,這對我是有趣的。但是愛上帝的含義卻會讓我困惑,因為在我看來,愛上帝只能通過行動。” 

米:這些我很清楚。一個很老的問題了——怎麼樣將我們對被造之物的愛,對世界的愛,它們都是通過感官容易進入的,與被世界分離的上帝的思想區分開來。艾薩克·辛格是那種多神論者,他將上帝和世界看作是一致的。我發覺這里會有極難對付的爭執。 (下續)

Comment by Ra Zola on October 24, 2021 at 10:53pm

米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無(續)

雷:你的詩“喬姆斯基神父,很多年後……”我非常喜歡,也是在對這個問題發言。你說喬姆斯基神父拒絕向世界彎腰屈膝,你問道:“我那時是在對抗世界而受盡磨難/還是不自覺地與世界一起,屬於它?”你能談談一談你和他的不同嗎? 

米:我們回到剛才那個問題。喬姆斯基神父是一個禁欲者和狂信者。他確定無疑地應該受到贊揚,為他的不屈服和拒絕向世界妥協。而我選擇了全然不同的道路,我總是經常深深陷入所謂的生命洪流中去——其實是非常肉感,正好是禁欲主義的反面。在那首詩中,作為一個問題,我疑惑這樣做是否就站到了魔鬼的一邊,因為現今世界充斥了探險、絕大的好奇心以及通行許可;這是一個一切都可以被允許的世界。我是充分地站在現代世界這一邊來考問自己的。 

雷:那麼能說你是站在壁壘的兩邊嗎? 

米:可以。我是一個矛盾的人,這我不會否認。我一直在翻譯法國哲學家西蒙娜·薇依的作品,她是個為矛盾辯護的人,我也不喜歡假裝自己有一統的視角。 


雷:在你的書中你表露了一種區分重大與瑣屑的智慧。通常,我們的個人品質將我們引向這種洞察力。你認為你的洞察力是出自品質,還是天賦?
 

米:我認為我們會為我們得到的每一天賦付出代價,所以我並不為天賦感到驕傲,因為知道會付出代價。如果你所說的是真的,那麼對我來說它也更像恭維,如果我接受這樣的恭維態度我就會顯得像是一個自大的人。但是我的缺點創造了必要的平衡,所以聽到你的恭維我並不自我膨脹起來。 

雷:那麼你一定覺得為具有天賦付出代價理所當然了? 

米:是的,可能。 


雷:在一首詩中你說你不會告訴嫉妒者這代價是什麼。你是想讓他們覺得這很容易嗎?
 

米:讓他們這樣想好了。在這個國家,某種程度上我不應該被認為是一個有才華的人,因為這里有關於一個作家、詩人的確定觀念,而我並不符合:我從來沒有在精神診療所待過;我不使用毒品;也不酗酒(我喝一點,但有節制);所以我可能是不正常的。 

雷:你是否認為一個人必須在情感上病態才能成為作家? 

米:不。我認為很多人都屬於有情感疾患,並且有很可怕的情感糾結,但是我們對他們所知甚少。但作家就不同了,這方面總是以某種方式被泄露出來,於是人們都知道了。 


雷:我在想羅伯特·洛威爾和你的對照。
 

米:有時我會嫉妒洛威爾。我會說:“啊,他是聰明的;他有一次崩潰,人們將他帶到了療養院,在那里他可以平靜地寫作;但是當我經歷一次危機時,我卻必須正常運轉。” 

雷:對你的《緊身胸衣的掛鉤》一詩你附註評價說:“在我幫她解緊身胸衣的掛鉤時,我賦予了它一種哲學的意義。”在你那樣做時,你能夠構想給行為賦予意義嗎? 

米:有關我們的意識和行為這一確定的二元論問題非常有趣,也許是一個狡猾的問題。我知道一些人滿腦子都是文學,於是他們的每一行為,甚至私人信件的寫作,都是在構造藝術世界的想法下完成的。我們也可以想像,在他們對他們的哲學意義的冥想中,其實伴隨著各種各樣的生理功能的實現。但是回到你的問題,我猜測如果我們真的沈浸在愛之中,我們是不會有這些想法的。 


雷:你能否設想,舉例說,一個人考慮一種性關係,為了讓另一個人更接近上帝?
 

米:我看不到那種有意識的謀劃。 

雷:那麼是無意識的謀劃? 

米:對。我的遠親奧斯卡•米沃什,他是一位法國詩人,寫了一本很有趣的小說《愛的啟蒙》,出版於1910年,一個對漂亮情婦的愛的故事,發生於18世紀的威尼斯。敘述者和主人公都是逐漸才認識到肉體的世俗之愛是通向上帝之愛的途徑。 


雷:你寫道:“當人們不再相信善與惡/只有美能呼喚和拯救他們/以便讓他們學會明辨是非。”沒有藝術的美我們就無法認識真理嗎? 

米:一個正教神學家塞爾奇·布爾加科夫(Sergius Bulgakov)經常說,藝術是未來的神學。我不知道這是否正確。我不太喜歡這種會被我叫做藝術的宗教的東西。在二十世紀我們看到了一個確定不移地崇拜藝術的普遍傾向。藝術變成了宗教的替代品,我對此深感懷疑。但是,無疑這里存在著應被尊重的東西——撇除那些勢利的、不太高貴的、甚至自私的動機,或者藝術家對他們藝術的自吹自擂——因為,在一個缺少確定性和價值觀之穩定基礎的世界上,人們本能地轉向或許是靈感充溢的神聖的藝術。(下續)

Comment by Ra Zola on October 23, 2021 at 11:29am

米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無(續)

雷:在你的詩《緊身胸衣的掛鉤》中你放入並超越了何種時空?

米:這首詩是關於二十世紀初的年輕女人的。在散文評論中我運用了那個時代所謂的墮落文風:“你要白孔雀嗎?——我會給你白孔雀(white peacocks)”。這里提出了一個嚴肅的問題,就是我們總是風格的囚徒。我以前說過我們創造形式,但是形式在變,因為人類世界在變化。如果我們看1919年以來的電影就會發現那時的女人和現在的女人是不一樣的——甚至她們的身體也不同,因為時尚、風格和衣著。我描寫的那些女人屈從於她們時代的風格。繪畫和詩歌的各樣風格也是如此。我們的問題是看不到我們自己的風格;我們認識不到它。一百年後我們的衣著、風尚,我們思維的方式就會被打量,也可能會被認為有點滑稽。在我的這些散文片段中有一種懷舊,有一種沖破形式和風格的中介而與人類,與這些早已香消玉殞的女性交流的渴望。 

 

雷:在批評中你談到秘密、奇跡以及對真實(the Real)的尋求。簡言之什麼是真實呢? 

米:對真實的尋求就是對上帝的尋求。 

 

雷:在同一片段中你說:“她已化作灰土的肉體對我來說是可欲的,就如對另外一個男人那樣……”你實際上能接受嗎?

米:我已提過,這首詩是想要重建1900左右的時代。我並不生活在那個時代,但我想像在巴黎街道漫步,把自己等同於那不再存活的男人和女人。以哲學的方式,在一種沈思默想的特定心態下,我們可以和他人同一。當普魯斯特回憶起過去的時候,他所有的愛和嫉妒都轉化成了藝術和形式。藝術是距離和超然。在實際生活中我們不可能超然;我們是我們激情的犧牲品,不可能與他人同一;我們嫉妒他們甚至有可能準備去踢踹他們。 

 

雷:《零散的筆記本》中的《實體》,描述你在巴黎地鐵上怔住了,由於一位女孩的臉。你說:“去擁有。甚至構不成欲望。就像一隻蝴蝶,一條魚,植物的莖桿,只是更多神秘。”那女孩離開了地鐵而你“……被遺棄在存在事物的廣闊無垠中。”這里有一種讓你寫詩的沮喪情緒嗎?而寫完後就解脫了? 

米:無疑有一種沮喪感,在寫作之前,但寫完後並無解脫的感覺。 

 

雷:你寫完一首詩,比如這首詩後會發生什麼? 

米:就我所能記得的,我匆忙寫下這首詩表達我的沮喪感,以及我並沒有太多注意的渴望感。過了一會這首詩對我就變得無比重要,因為我意識到在它里面我表達了對我來說是本質的東西。 

 

雷:讓我們把這個經驗當成一個範例。如果沮喪感沒有消除,寫作是怎樣影響你個人的呢? 

米:我們討論過寫作的問題是對抗混亂無序和虛無。寫完了這樣一首詩我那天就可以說解脫了。我已盡了本分對抗虛無混亂。對於這一天來說已經足夠。 

 

雷:你獲得了諾貝爾文學獎和其他眾多獎項和榮譽。這些怎樣影響到了你?

米:這些事情以一種特殊的方式作用於我。我不會因為諾獎改變我的觀念。很經常地,當我和其他諾獎獲得者在一起時,我就會被一種想法抓住,他們應該是被賦予了很大榮譽的團體。然後才會突然記起我也是其中一員。與此相關的問題是一個實際問題,也就是說我願意我的作品建立在它們固有的價值上,而不是建立在名聲的基礎上。我尋找那些和我有親密關係的人,能夠坦言相告我的作品哪些他們喜歡,哪些是他們不喜歡的。  

 

雷:在書的最後章節你說:“不要取悅任何人。不要在後世獲得名聲。”這是願望還是決心? 

米:這是一個好問題。誠實地說,我願意去取悅一小部分精選的人,他們是我腦中的理想讀者,而不是寬泛的閱讀大眾。(這里可能有一種傲慢自大,選擇少數快樂的人,他們有能力欣賞我的作品)。我要說的是,如果你追求取悅他人,你可能就有一點妥協的傾向,就會做特定時代變化多樣的時尚的追隨者。當我說 “不要取悅任何人”,我指的是我遵循我個人對秩序、對節奏和形式的需要——這里,現在,面對屬於我的這張紙——並且我將它們當作對抗混亂和虛無的武器或樂器來使用。“不要取悅”是指針對我自己的鬥爭集中注意力,而非針對我和讀者的關係。(雷切爾•貝爾格哈希《米沃什:創造形式以對抗混亂與虛無》,2019年04月28日 中國詩歌網,譯 者:王東東)

Comment by Ra Zola on October 21, 2021 at 4:12pm

任昕·哲學向詩學習什麼—1920世紀西方的詩化思想:柏拉圖在他的理想國里,以詩人是在一種癲狂狀態下創作,並且不能對理念進行完美模仿而將詩人驅逐出去,甚至連荷馬也不能幸免。兩千年後的西方,哲學家卻開始向詩求教。他們認為西方哲學已經終結,人們應該傾聽詩人的聲音,而首先要向詩人學習的正是哲學家。

哲學與文學藝術之間,或者說,哲學與詩之間的相互滲透、影響乃至爭端,從一開始就伴隨著各自的發展。自19世紀後期至20世紀,在西方,這種相互影響開始形成大規模的潮流,成為一種引人注目的文化現象。主要表現在:

一、是哲學與文學藝術之間的界限被進一步打破,原有學科之間清晰的邊緣變得模糊,相互滲透、錯雜和融合,開始形成大規模的趨向。哲學在傳統命題之外頻繁出現文學藝術內容,文學理論與哲學的聯系更加緊密,而文學主題的哲學化也更加明顯。

二、是哲學與文學藝術之間相互影響、吸收和借鑒。哲學開始向文學和其他藝術類別,尋找解決問題的答案或思考的靈感,文學則更加緊密地在哲學思潮的影響下進行創作。

三、是一些哲學家開始在其著述中,花費大量篇幅論述文學藝術問題,有些哲學家以一種類似詩的方式,至少是難以稱為哲學的方式進行著述,一些哲學家被時人稱為詩人哲學家,其哲學被稱為詩化哲學。

而同時,藝術家們卻在以藝術的方式關注理論問題。他們或在作品中進行充滿哲學精神的探索,或以文學作為某種哲學思想的印證,甚至直接進入哲學領域。這樣的哲學家和文學家都可以列出長長的一份名單。


這種哲學向詩的轉化,源於19世紀後期開始彌漫開來的對理性主義的懷疑和反省,在其背後是更為寬泛的哲學、科學和其他學科的發展。柏格森的直覺理論,弗洛伊德的無意識心理學,尼采的意志哲學,以及達爾文的進化論、愛因斯坦的物理學革命,都對當時的思想和藝術發生了衝擊。


歐洲思想傳統的主要特征之一,是理性主義,理性主義相信世界存在著合乎邏輯的秩序,並且這種秩序是可以被人所認識的。這種樂觀的理性主義的主要來源,是古希臘崇尚理性和科學的精神,盡管古希臘人早已有對神話(mythos)和邏各斯(logos)的認識,但是對理性的尊重和對非理性的抗拒,應該說是西方文化一直以來的主要傳統。

亞里士多德說:“人是理性的動物。”可以說,西方全部現代科學都建立在這種理性的基礎上,這種觀念也滲透到人與社會的方方面面。

但是,對理性主義的懷疑,也一直伴隨著理性主義推進的全過程。古希臘早期的伊壁鳩魯學派,赫拉克利特以及懷疑論,已經發出了另外的聲音。帕斯卡爾在《思想錄》中將思維區分為幾何學精神和敏感性精神,將幾何學的邏輯推理方式與心靈的直覺的感悟的方式區分開來。


康德並不反對理性和科學,但他認為科學理性只能解決現象界問題並不能解決諸如信仰、道德等終極問題,而只有在道德經驗或審美經驗中,我們才能發現事物的本質。

因此他讓藝術成為連接信仰和現象界的通道。19世紀後期,這種對理性主義的懷疑和否定,進一步促成了反理性的浪潮。柏格森區分了理性的、概念化的思維和直覺性的理解,前者是實用的工具性思維,針對實用知識的層面,但並不能產生真理,因為真理是不能如此被劃分和計算的。狄爾泰以同樣的理由,為自然科學和人文科學劃界。


這些哲學家相信,純粹概念性的思考,無法傳達事物最幽微的本質,它只能解決生命的表象,而生命的本質卻逃避純粹的邏輯分析。而在藝術中,我們卻能找到通往真理的途徑,哲學所不能承擔的任務要在詩中尋找。尼采從論證古希臘悲劇開始,他認為,與其說古希臘精神的主旨是理性主義,不如說是非理性的酒神式的激情,這種激情來源於原始的生命力量,與阿波羅式的理性調和出不朽的藝術(下續)(任昕·哲學向詩學習什麼——19至20世紀西方的詩化思想)

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