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(上續)散文詩作為一種文體類型，摒棄節律與韻腳，蒐集了日常生活中不入流或不入詩歌大雅之堂的瑣碎細節（la minutie prosaïque）34，猶如拾荒這個動作，紀錄城市所見所聞，尤其在城市重建的過程中，終將被遺忘的一切細節。透過尋常事物的涉入，散文詩提供城市場域某種系譜，同時借用世俗用語中的散文因子來開拓詩語言的感染力（contamination of poetic discourse）35，這些散文詩的段落，採用敘述與再現的混合模式，描述城市某個空間的故事，由參差不齊的各種地方、時代與主體進行組合，機動且多元，本身是一種極端多樣化論述實踐的整體，以不連續的概念聚集起來產生虛構，變成另外一種持續，在快速演進的歷史與城市漫遊書寫實踐之間建立了某種辯證關係，直接挑戰歷史的涉入36，將藝術本質上的某種暴力與第二帝國社會場域中所隱藏的象徵暴力之間的交叉關係，擠壓的更明顯。（下續）

在《巴黎的憂鬱》的獻詞中，波特萊爾說： 我們哪一個不曾夢想創造一個奇蹟──寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節律沒有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅硬，正諧和於心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥？這種逡巡不去的理想特別產生於和大城市的接觸之中，產生於它們的無數關係的交叉之中。（《憂鬱》，30）

34 prosaïque 一詞原意為散文的、散文體的，轉意為平凡乏味、毫無詩意的。

35 Sanyal, The Violence of Modernity: Baudelaire, Irony, and the Politics of Form, p. 64.

36 廖炳惠編著，《關鍵詞200：文學與批評研究的通用辭彙編》（臺北：麥田，2003），頁16：「在班雅明（Walter Benjamin）的作品中，『託寓』（allegory）則是指在種種暴力的摧殘之下，歷史的片段如何重新發展形構其歷史意涵，如何透過辯證的方式，將歷史中具體遭受壓迫與被隱抑不言的部分加以呈現出來」。

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如同波特萊爾所設想的，散文詩這種類型特別善於交叉關係的探索，不僅在抒情的延伸與城市的悸動之間、在詩歌的抑揚頓挫與散文的斷斷續續之間（拾荒者與詩人斷斷續續的步伐：pas saccadé）、更在詩意與政治場域之間（諷刺與形式的政治），強調散文詩與靈魂行動的關係密切。如此的散文因子，不僅顯示行動與思想息息相關（一個在行動中醞釀的思想），更與詩歌創作與運作的關係密切。

而從「現代性」的觀點來看，波特萊爾絕非萃取其時代精華，更非超越其時代的天才，他只是個性情中人，對「時代性格」（對本雅明而言，這個「時代性格」在於徹底的商品化），對現代生活醜惡的衍生物，有切身之痛，更能感同身受。對於現代生活的衝擊，詩人手無寸鐵、毫無招架之力，因此，他的「現代生活的英雄主義」，即在於他持續不斷有意願地將其時代性格在他的英雄身體上進行刻痕，以自我欺騙（漫遊者、賭徒）、自我否定（妓女、工人與拾荒者）與自我膨脹（紈袴子）的形式出現，被視為一種無能的忿怒，他的傲慢、自戀，他的碎衣、細節……，不僅至高地體現了現代資本主義，更以肉身參與瞬間即逝、斷成碎片的現代經驗，以其破碎性的美學形式，儼然與一篇災難史的歷史關係更為契合，注定不可避免地捲入了反資本主義的抗爭，致力於以「矛盾」發聲。

這是社會歷史演進的結果，舊時區分與突顯的方式，在19世紀中產階級的民主世界已難以運作。在金錢可以買賣外表、外表決定身分地位、亦即一切以商品價值為表象的現代社會裡，紈袴子反而蓬勃發展，更饒富意涵，外表徵候反倒是紈袴子從群體中突顯自我的方式，一種社會刺激，紈袴子儼然變成區分與差異的再現人物，志在成為他者，玩弄相異性以及生動的異國風情。就像在巴黎拱廊裡遛烏龜的紈袴子，一副矯情、蠻不在乎的態度，其實反過來是對走路這項緩慢步態的一種禮讚，與工業革命後講求速度的時代氛圍背道而馳，企圖反抗資本主義生產力與實用的邏輯，並抵制市場經濟的商品形式與價值。


五、身體作為自我技術實踐的一種模型

當波特萊爾發現現代城市儼然是一場生活的盛宴，在興高采烈的巴黎街頭，到處是流動的人潮與光影，到處充滿了「生命力的瘋狂的爆炸」，卻在不遠處，他發現一個〈賣藝的老人〉（《憂鬱》，60-2）晚景淒涼的慘狀。驟然間，詩人彷彿看到自己年老文人的形象，終將被世人所遺忘，卻又好奇賣藝老者在那樣「惡臭的深淵之中」，似乎仍想展現什麼奇蹟呢！一如紈袴子，或者說那位街頭賣藝老者，詩人當時所做的或許會被世人所遺忘，但他將自己的身體當做藝術品來苦心經營，所展演的其實就是身體的形象：以一種不厭其煩追求品味的審美與批判性態度，以及一種禁慾主義般的自持工夫，不斷從各種身體形象與步態位移中進行自我的塑造；這與傅柯在〈何謂啟蒙〉28一文中，將紈袴子視為自我技術實踐的一種模型，有相當大的重疊。

對於傅柯，紈袴子的案例是他將「現代性」看作是一種「態度」（l’attitude）的主導因素，所謂「態度」，不能脫離時代特定的認知模式（l’épistémé），意即當時所置身的處境、思想、身體感受與行為舉止等這些歷史偶然因素，而所謂「啟蒙精神」，是將某個歷史時期的產物進行普遍化宣稱，從腳下踩的風土人文創造出有別以往的知識型態。因此所有的道德價值批判（ethos），來自於對當下生活方式的自願選擇，就像紈袴子自我修練的功夫，這是一種存在態度，將焦點轉移至身體的塑造與「自我的呵護」（le souci de soi），締造一種反主流社會、自戀地以自我為中心的生活方式。

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尤其從紈袴子波特萊爾的例子來看，「作為現代人的人不是去發掘自己，發掘自身的秘密和隱藏著的真實，而是要去努力創造自己」，成為區分時代的一個「概念性人物」29，具有決斷性的改變力量。

28 Michel Foucault, “Qu’est-ce que les Lumières?” Dits et écrits, vol. IV (Paris: Gallimard, 1994), pp. 562-78. 中文版見李康譯，王倪校，〈什麼是“啟蒙”〉，https://www.ptt.cc/bbs/Sociology/M.1275057247.A.5F3.html。

29 從這個紈袴子的「態度」中，現代意義上所謂的「知識份子」已顯現雛形，而詩人由一個原先對革命環抱熱情的人對歷史所具有的敏感意識，早已預感他站在歷史的門檻上。

而將這個對「自我的呵護」的概念延伸至書寫，亦即語言表現的形式，可以理解為何詩人的對話內容常常立基於無物、徒勞，他溝通的是身體上微不足道的服裝、穿戴與動作，這些語言的細微徵象與符號，在自然的狀況下無法產生意義與力量，但詩人透過修辭的裝腔作勢來支配，以狀似無物製造一種不確定的優越感，或神秘屬性，將書寫提升至一種難以言喻的本質，讓人難以定義。這個針對空無一物的「精神化」，正因為他知道一切細節之所以有價值，來自於如何使用他們的方式，猶如紈袴子利用服裝一般，詩人對語言進行顛覆，這樣的紈袴子語言，進入象徵意涵，與他人強加於他的普世價值背道而馳。

更具體地來看紈袴子語言的特徵：瑣碎、如警句格言般的簡短、主題薄弱，雖是微不足道的小事，卻不淪於乏味與無意義之流，反倒有一種蠻不在乎與矯揉做作。受一種不斷美學化的意願所驅使，他們知道如何能從世俗環境中散發某種詩意，從中攙和了膚淺的優雅、詼諧或諷刺。

在波特萊爾的散文詩〈計劃〉中（《憂鬱》，71-2），詩人這個步行者從身體這個密閉空間開始，透過所謂類比、相仿與感官間的契合等直覺上的文字遊戲，隨著各種異國風情、不知名的茅屋、船槳、木麻黃、氣味等，進行身體不移動的旅行（voyage immobile）。在不斷的空間轉換中，步行者驟然發現他何需強迫肉體不斷的遷徙，既然他的靈魂在每日的城市漫遊中，已帶他領會一切。

波特萊爾其實是個典型的城市詩人，連同他的旅行，也是一種拾荒者式的城市漫遊，他的「計劃」是蒐集隨時落於腳邊的「詩韻戰利品」（«butins rimés»）30，成為他創作經驗的題材。而詩人或拾荒者，就像考古學家一般，在當下繁華的城市裡捕捉往昔的遺跡，將記憶工程以夢境或壓抑（rêve ou refoulement）的節奏串聯起來，從世界剩餘的殘渣中，進行自我的創建。

30 Walter Benjamin, Charles Baudelaire., trad. par J. Lacoste (Paris: Payot, 1979), pp. 115-6.

 

肆、走路的詩人，漫遊者的書寫

如此從紈袴子的外在神秘到詩人的內在詩意，從波特萊爾的時代開始，有一個美學的轉折過程：象徵與類比的遊戲不一定要在心靈昇華的層面中取得力道，反倒必須在外在通俗世界的厚度中進行運作與搜尋，甚至走向絕對的異化經驗。這個轉折當然與當時巴黎城市空間的轉變息息相關，尤其在1848-1870年的「第二帝國」期間，在巴黎所進行的空間大改造之後。

備受爭議的巴黎首長奧斯曼男爵（Baron Haussmann），對於巴黎的重建大計，不僅使巴黎的街道空間由席捲歐洲的革命現場，轉變成方便軍隊與資本快速移動的馬路城市，更在高度商業主義的管控下，巴黎市民經歷著各種社會實質層面與精神上的流離、斷裂經驗。第二帝國大肆拓建的世紀文化之都，不斷呼喚歷史、承先啟後，可在此光榮歷史的背後，猶如幻燈術表演（phantasmagorie）的過眼繁華，不過是權力支配者所搭建的舞台布景，隨時可以拆除，可以重建，像是杜米埃一幅幅的諷刺漫畫，直逼現實。換言之，厭煩、沉悶並不是波特萊爾個人偶發的心理狀態，而是歷史全面性的。但受壓迫的人身自由與政經權利，除了出現在波特萊爾所鍾情的諷刺漫畫中，又以何種徵候呈現於他自己的詩作？

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一、詩的託寓與奇襲

當城市資本主義加劇，各種文化維度的解碼潛質，在人與歷史的闡釋中，呈現不斷拆解與重構的狀態，與老巴黎相關的記憶陳述，盡是碎片式紛亂的合成（建築、拱廊、咖啡店或街道看板），所衍生出的是不合時宜的詩人與筆下更為零碎的文本，對城市不斷進行著他人眼裡近乎瘋狂的闡述。而波特萊爾本人更像個原地放逐的詩人，無論身處城市哪個角落，不斷受記憶裡一種恍若隔世的錯置感所折磨；正因為記憶無所託付，光鮮亮麗的新巴黎城與廢墟無異。空間的不確定感激發了想像的再現，某種「潛在空間」的所有投射，而眼睛必須習慣這個強勢的城市語言（logos），一邊充斥著理性、進步與功能性的符號，另一邊是閱讀困難症，彼此之間互相對峙。

每一座新建築、每一件新軼事，都刺激著詩人，在這個危機中，「失落」與「厭煩」變成所有失去一切的託寓（allégorie），此時詩人必須對神秘書寫的各種符號重新進行挹注，就像紈袴子對自我身體的呵護，因城市的身體正是由這些符號所標誌出來的。別忘了詩人的詩曾因不道德而被罰鍰、被禁，他因而訴諸於本雅明筆下職業密謀者的相同策略，託寓於是變成詩意運作的所在，將詩視為一種「奇襲」（«coup de main»）（〈暮靄〉，《惡之華》302-4），透過蘊意深遠的寓言中不可預期的意義，文學技巧最終成為一種反抗行為：新建的皇宮、儼如刑台的建築棚架、四處擱置的建材、殘餘未毁的舊區；「字面義」（le littéral）的取態於是變成一種保存自我的防衛機制，意在諷刺，讓回憶帶著石塊的重量變得更沉重。當詩人說「愚蠢、謬誤、罪孽、吝嗇」這些擬人化的罪惡佔據與折磨著我們的身體時（«occupent et travaillent nos corps»）31，受限於物質條件的詩人，似乎在詩的隱喻和轉喻裡的詭譎與晦暗之中，找到了某種象徵性的替代過程，或者救贖。

31 此處travailler 這個動詞源自拉丁文trepalium，原指一種酷刑工具。《惡之華》的開卷詩〈給讀者〉，頁36-9。

詩人一如其筆下的紈袴子，將細節變體為超凡的符號，如此「戲謔的模仿」（la parodie），或許是為了掩飾或者否認自身的微不足道，藉由如此一個防禦機制，逐漸將這個排斥他的城市進行美學化，就像他美化自己的怪異與邊緣化；他想像城市猶如一座宗廟，或者一座充滿象徵的森林，甚至是寓言，賦予歷史一些超然的目標，或以本雅明的觀點，他將自身等同於商品，賦予無生命體一個靈魂，希望能遺忘人已普遍物化
成商品，整個城市因此變成詩人內化的空間，他的夢境。

波特萊爾在獻給雨果的〈天鵝〉詩中說著：「老巴黎消失了（一座城市的形體，唉，有著比人心還要更快的變化）」（《惡之華》，277-81）。走在巴黎街頭的詩人有如被電擊般地突然意識到，他所居住的城市地景已經徹底失去恆常性，不再可靠，以讓人無從防備的速度，持續「惡」化。

所謂的城市百年基石，不過轉瞬芳華。不合時宜的詩人，猶如那隻逃出牢籠、失了水塘的天鵝，自覺被放逐，以近乎宿命地在心中喚起關於「老巴黎」的記憶；又如被放逐於塵土的〈信天翁〉（《惡之華》，49-50），無法展翅，空有巨人般的羽翼，卻步態笨拙虛弱，笑罵由人。權力階級重新整治的城市樣貌，商場、騎樓廣告中的「臉孔」與「姿態」亦然，回憶變得多麼困難，現實的景象變得比女人變心還快，無從憑藉，在一瞬間一切摧枯拉朽。忘記變得非常容易，要記起前述那位過路女子的臉又是多麼困難，忘記了的事情，無法召喚、無法重拾，因憑藉之物不斷被取代，抵抗亦無可奈何。

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二、迷宮中的書寫：隱跡紙本（le palimpseste）
此時，詩人的文字有如隱跡紙本，使用多次後仍負載著過往痕跡，清除不掉也刮不乾淨，符號意義被反覆重寫，猶如城市不斷從廢墟中重建，無法將文字符號鎖在一個「固定意義」或本意，唯有重新利用廢墟殘餘，從隱喻中穿透當下令人難以理解的意義。換言之，詩人以個人身體遷徙的複雜軌跡為本，所呈現的移動式書寫中，試圖建立自身與「當下」的連結關係，在文字符號不斷流失的指涉意義中，摭拾剩餘痕跡，以書寫對抗遺忘，才能坦然面對、甚或抵抗世事變遷與生命無常。

我們看到的波特萊爾，面容始終是冷冽不安的，見證社會衝突的外化與「惡」的表現。在第二帝國的「新巴黎」，各式各樣的城市建築空間形態創造新的身體感知，被剝奪的詩人發現自己從整個文化記憶中被切斷，他說：「我突然進入了迷宮般的街道，進入死胡同的莫測高深之中，一些沒有出路的問題。」32 迷宮般的城市，廣闊、複雜、糾結，有如一組組待解決的空間字謎，在字裡行間踉踉蹌蹌的詩人，有時還會迎面撞上他「夢寐以求的詩句」，在不斷的與文字進行他「神乎其技的劍術」（《惡之華》，270-1）的同時，亦顯示他的詩與舞動的身體頗為相關。

猶如一座迷宮機器般運作的城市，在對詩人智力與想像力進行挑戰的同時，同時刻畫了某種斷裂（faille），反過來激發走路主體的機動力，以及各種可能的感知途徑。透過身體在城市的「變革」（«révolutions du corps», Loubier, 195），在空間與步行者之間的肉搏戰中進駐了某種遊戲，以一種詩語言的昇華形式，進而轉至書寫的真實肉身或文字的變革
（révolutions des mots）。也就是說，當漫遊中的詩人嘗試捕捉城市粗糙現實的肉身之軀，這個肉身之軀，以它的肌體、扭曲張力與步態的物質性，與詩人這個文字練劍士的創造性行為難解難分，透過如此身體動作語言的實踐（«la pratique gestuelle-langagière», Loubier, 230）與表現，造就了步行者在城市中的漫遊書寫。

32 “Un mangeur d’opium,” Les Paradis artificiels; Œuvres complètes, p. 275.

三、散文詩（le poème en prose）：斷裂與不連續的概念

在思索城市斷裂經驗與文學再現之間的關聯，我們可以反問如此一個斷裂經驗，與既有的類型文體，尤其是抒情論述，如何進行調適。在《巴黎的憂鬱》的獻詞中，詩人在描寫現代生活時，即已引出這個斷裂經驗的問題，他那碎成一小塊一小塊、可以獨立存在的隨筆，直接地與「大城市的接觸之中，產生於它們的無數關係的交叉之中」（《憂鬱》，30）進行連結。整本《巴黎的憂鬱》散文詩集立基於日常生活裡的尋常事物與不連續經驗上，亦即革命後第二帝國的歷史想像以及尚不平穩的文化生產場域，但波特萊爾為何獨獨鍾情於散文詩？

當迷宮的形象構成了巴黎城市的新美學象徵，書寫猶如城市漫遊，或多或少都表現出某種與身體動作息息相關的創作，街道變得像某種工作坊，尤其當詩人進入日常生活的公共場域之後，開始暗暗的模仿他必須重現的城市空間結構。書寫的動力不再只是純粹的隱喻，而是源自日常經驗的一種更深沉的動機，結合了身體的移動與創造性動力。城市的機動空間，變成創作主體感知與認知的途徑，雙脚或多或少取代了眼睛，而將步行經驗建構成城市的知識，同時是一種創造性的手法，更適合捕捉靈魂的騷動、夢境的起伏與意識的躍動（Loubier, 231）。於是獨自在人群「密謀」的詩人，期待搜集當下可能會出現的某一句話、某個字詞，捕捉任何一個風馳電掣般的偶遇，如此一個文字拾荒者或練劍士，漫遊中所找尋的某種書寫33，亦即詩人身體的步態猶如文字的步態，而正如詩人所言，散文詩是最適合如此遊蕩書寫的形式。

33 Philippe Simay, Capitales de la modernité: Walter Benjamin et la ville (Paris: Editions de l’éclat, 2005), p. 64.

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感知不再只是靜態的沉思與凝視的目光，而是步行中的身體，在其動態與姿態中，有某種想法被點燃或活化；如此有感的行動最終成為散文詩的形式，不再只是身體的行動而已，在感知中，更與外在環境產生合諧或者衝突的力量。早在巴黎寫景的〈天鵝〉一詩中，當詩人說「巴黎變了，我的憂鬱沒變」，即已突顯兩個關切點：它不只是個形而上的寓言，標誌出詩人無可抗拒地被推向罪惡之城，憂心整個城市正轉變成一個被放逐之地，不再是熟悉的家鄉；它更像是一種現代性的譬喻，一隻逃走的天鵝緬懷過去某個居處的詩，耐人尋味地，卻開啟了一條流浪與漫遊之路。散文詩一體兩面的矛盾，兼具身體的與寓言式的移動、視覺的與抒情的動態起伏、崇高的詩意與瑣碎的細節，早已是意圖顛覆的現代性美學舉措。

對舊巴黎有近鄉情怯的波特萊爾，其實對固定居處懷有相當的恐懼，甚至為了能夠自由移動，跟旅館要求一個寬大的房間：「一開始，他們還以為我瘋了，因為為了可以走路，我要求一個寫作的大桌子以及一個大房間。」為了這個非走不可的需求，他強調步行的身體在他創作實踐中所扮演的重要角色，甚至建議新一代的年輕作家：「為了寫快一點，必須要思考良多，將主題拖著走，不管去散步、餐廳、甚至到情婦家時。」37 從這個漫遊城市的經驗，波特萊爾落實了「我走路故我在」的老哲學，走路的詩人（un poète en marche），一如雨果所言，身體裡住了一位哲學家38，而詩人的工作室不再是房間，而是街道，在步行中，他的書寫方 式，與身體的動作息息相關。

四、舞譜術的書寫

如果抒情詩在過去被認定是一種「內在聲音」的旋律，那麼在進入城市街道之後，散文詩詩人捨棄了一些音樂性，不在內心深處進行吶喊，而是在步行的動作中有所體會，感覺身體與詩進行結合，身體的肌肉隨著某種節奏擺動，喚醒了思想中更為深沉與被遺忘的律動：步行本就是在空間中各種姿態的旋律、動作與結構，本就具有詩歌的性質，尤其當詩人激情的寫詩時，他的肌肉與神經反過來充滿了律動的旋律，猶如他跟著他的詩舞動，從頭到腳，他是用整個身體在寫詩。於是書寫的隱喻一方面與舞蹈產生默契，另一方面又與視覺藝術的關係密切。

詩人的身體因此在創作行為中扮演一個關鍵角色，猶如用文字工作的詩人變成舞者，同時模仿其動作行徑，以舞蹈切身的表達方式，進行動作修辭學的路徑與風格遴選。也就是說，詩人身體以舞蹈的一種戲劇模式，在城市舞台上刻畫痕跡，詩人的文字猶如舞者的腳步、態度與動作，模仿這個舞動模式下的片段描述，藉以打造另一個意義會跳舞的系統。於是觀看舞蹈或閱讀散文詩不再只是一種視覺的再現方案，卻指向一個更受內在回憶所干擾的身體，猶如在語言初始的沃土中，思想這個人類最純粹的步態與行動，透過語言多少激情的演出，早已佈滿了古老舞蹈的種子，它會一個個爆破，一如「遠古時代意指的爆裂狂潮」（Loubier, 243）。從根本上來說，當我們對意義組成過程的原始火花進行永恆的追尋時，在回溯意義的原型與古體時，始終帶有詩人的腳步與身體舞動的痕跡。

如此步行城市的修辭路徑，透過身體來來往往的行動或轉折，透過某種舞蹈的模仿，以一種舞譜術的方式建構，明顯地與迷宮息息相關，是一種必須滲透進入隨後尋路出去的一個核心區域。詩人在城市的步行以一種建構的修辭遊戲方式運作著，由各種地方的組裝，開啟了一個私密空間（猶如在夢境中結合不同形象成為單一形象），使主體、他的身體及表達方式陷入一個地下空間，意義卻終將崛起、爆破，扮演一個真正城市力量覺醒的角色（Loubier, 243）。投入於如此漂泊城市的行動，意謂著在街道川流不息的律動之間，透過位移與凝聚的效果，轉化成一個難以定位的內在記憶與夢境。

37 Baudelaire, “Conseils aux jeunes littérateurs,” Œuvres complètes, p. 317.（筆者自譯）

38 本文開頭引言註1，雨果寫給波特萊爾的同一封信裡，他說：«car, comme tout poète, vouscontenez un philosophe»。

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（續上）五、書寫的肉身：「無器官身體」波特萊爾在〈人間以外的地方〉說：「人生是一家醫院，那兒的每個病人都被想換床的慾望所佔有。這個病人願意在火爐對面受苦，那個卻認為他在窗戶旁邊病就會好。我覺得在我不在場的地方老是會感到好些，這個遷居問題就是我不斷地和我的心靈討論的問題。」（《憂鬱》，152-3）

透過醫院這個隱喻，生病的詩人宛如大病初癒般的啟發，以不斷遷居的行動慾望來實踐漫遊，甚至在同一地點（旅館或醫院）也不停地移動。 為了自救，漫遊是一種必然的行動慾望，里斯本、荷蘭或巴達維亞，「無論什麼地方！只要不在這個世界上！」

突顯這個漫遊身體不受任何地方 羈絆，被想移動的強烈慾望支撐著，而不是單純想旅行的慾望而已。 波特萊爾漫遊式書寫的初始姿態是脫逃性質的，為了逃離依功能劃分的資本主義，而以一種紈袴子或藝術家從容閒適的外表，來反抗制度， 所呈現的是一個特立獨行的身體，不斷沉浸於環境所給予的現實感中， 促使詩人正視自身的限制，所產生的是必然的反身性、必然地逃跑，因大量的流動性驅動了逃跑的路線與向外連結的慾望，詩人也不斷在變向、不斷變形、位移（déplacement），強調脫逃的過程與路線，作為書寫創造運動之所本。

在巨大城市如迷宮般的裝置中不斷移動，詩人的城市漫遊與書寫已變成相同的動作。而這個漫遊姿態剔除了本質主義色彩，並沒有任何實體作為基礎的堅實存在（猶如身體進行不移動的旅行）。在某一方面，這種姿態與德勒茲與瓜達裡所謂的「無器官身體」39 十分接近。

39 德勒茲與瓜達裡藉用這個「無器官身體」來進行他們的解域化實踐（déterritorialisation）。「無器官身體」不是一個身體形象，不等同於沒有器官的身體，它是一個成型和變型、分解和重組身體的過程，這種身體，因為沒有羈絆，沒有組織，因而可以四處流走，亦可反覆地重組。用德勒茲的話語來說，它是遊牧與流動的存在，它是「根莖式」的，四處蔓延與滲透。


從此來看，無器官身體有正面及負面涵義，可以泛指任何宗教、道德、意識形態、資本或人物，本身不事生產，卻可控制人的行為。《千山台》一書第六章〈如何成為無器官身體〉，甚至呼籲人們去創造屬於自己的無器官身體。參考Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, 1. Introduction: rhizome; 6. Comment sefaire un corps sans organes? (Paris: Éditions de Minuit, 1980), pp. 9-37, 185-204.

它是一個非形式、非組織性的不穩固身體，不受任何生物性事實所主宰，在不斷與 現代社會發生關係的過程中，這個散亂、零碎、靈活、可變的姿態，與漫遊主體一般，不斷處於流動與變向（devenir）的姿態。事實上，這個姿態不是封閉的有機體，沒有定義與從屬關係，不受權力箝製，它是主動的，為一種慾望之流所灌注，但這個慾望跳離傳統精神分析，不是因 匱乏而生的缺陷，這個慾望是一個生產的機器，它不是形式的統一，而是不斷流動的，永遠在生產、在逃逸、在衝破、在連結。

猶如波特萊爾筆下詩與慾望的迷宮中，詩歌已然太接近慾望，折回到純粹詩意的驅動， 通過修辭的文藻，嘗試捕捉（關住）那個受到慾望唆使慫恿的心靈訴說， 猶如那個來自於詩歌、同時又表現某種超越詩歌的自由意象，將語言置於解域化的方向中。

在〈高翔〉（«Elévation»，《惡之華》，51-2）一詩中，詩人與他的心靈逕行分裂，在分裂的過程中，他對他的心靈以「你」相稱並用祈使句的口吻。詩人自己「我」與任何影射身體的字詞幾乎不存在。

此處，祈使句所指的既是一種自律也是一種自我觀察（「去吧」、「飛吧」），將身體視為一種負擔、一種羈絆。其實在希臘哲學（柏拉圖）與基督教傳統中，身體早被視為一種牢籠，死亡之後靈魂遂與留於塵世中的身體進行分 離。波特萊爾重拾此一傳統，藉由詩中「泳者」與「鳥」的譬喻，將脫去身體的心靈，與速度、流動性以及自由產生關聯。但在這個去身體的解放中，心靈所沉迷的卻又是某種「無法形容的男性快感」，一種非常真實的肉慾。

這個對比矛盾修辭（paradoxe）同時表現出一種抽象與具體的愉悅，代表著詩人所追尋的「理想」是身體與心靈進行最原始與最快樂的結合？抑或這個身體為慾望之流，不斷變形、變向？在此詩中，肉慾所開啟的狂喜，幾乎與某種神秘經驗貼近，甚至超越詩人對「理想」的想望，尤其詩中最後一個反轉，出現了那個最反詩意的字：「東西」，在語言與啞口無言之間存在著某種吊詭，將我們帶回到那個破解世界之謎的詩人身邊，他象徵性的視野，只能透過從不替自己說話的「東西」（«des choses muettes»）來發聲。

心靈的激情與所謂的「真實」如何互相指涉？其間關係糾纏，唯有詩人得以進行比擬。是詩的語言讓我們如此理解真實，抑或真實如斯不可理喻而我們只有用詩的機制才能靠近它，穿透它的表層？（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授[yslc7@mail.tku.edu.tw]）

Comment by Host Studio on May 17, 2022 at 4:02pm

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Comment by Host Studio on November 17, 2021 at 2:26pm

（續上）前述〈給讀者〉一詩中，擬人化的各種罪惡「愚蠢、謬誤、罪孽、吝嗇」，佔據著人們的精神、折磨著人們的身體，這些無所不在的「惡」， 拜撒旦40之賜，反倒讓人「可悲命運的平凡畫布」變得有吸引力、有趣一些，暗喻存在的虛偽。詩人更利用希臘文「三倍偉大」（«trismégiste»）、法文古語「婊子」（«catin»）、「蠕蟲」（«helminthe»）以及一個令人側目的日常字彙「老橘子」（«vieille orange»），混合了各類型的語言，不管是岸偉的、理想的或憂鬱的，意圖以一種矛盾修辭法（oxymore 逆喻）強調策反式的暴力，代表被憂鬱與理想（spleen et idéal）撕裂的詩人，拒絕直覺精神式的表現，同時亦透過矛盾修辭法為撕裂的關係進行和解。

40 Trismégiste（三倍偉大）一詞原本是給希臘守護神赫梅斯（Hermès）的稱號，在此詩人用來形容撒旦，有強烈諷刺意味。

然後緊接在惡德動物園的七個怪物（豺狼、虎豹、獵犬……）之後， 一頭「更醜、更兇、更卑劣」（«plus laid, plus méchant, plus immonde»）的怪獸「厭煩」（«l’Ennui»），極具戲劇性的出場：一連串形容詞由短至長的鋪陳，在形式與意義上產生某種瀑布效應，再加上比較級的運用， 像是某種頭語重複（anaphore），產生層次感。以如此戲劇方式表現出來，將「厭煩」轉化成一隻沉默的怪獸，它「既無大動作亦無尖聲驚叫」，突然在一個慵懶的哈欠之際，將世界吞蝕，有意使「地球變成一片廢墟」。

而這個棘手又怪異的「獸」，在抽著水煙筒、夢見斷頭台之際，有著謀殺與嗜血的慾望。這是波特萊爾《惡之華》開場的現代性暴力：激烈的言詞、充滿著罪惡、腐敗物的字彙場域，有如無器官身體生吞活剝的影像，被各種罪惡所折磨，終究被湧動的蟲（ «vices», «vermine», «helminthes»）所啃蝕（vers qui rongent），異化成詩 41。於此暴露出波特萊爾多重嘲諷的修辭方式：除了「厭煩」這頭棘手怪獸，生命沒有什麼吸引力，人們終將「愉悅地」（«gaiement»）回到生命那充滿罪惡的泥濘道路上。有如詩人窮極一生受到最深沉的厭倦所困擾――憂鬱（spleen）， 終將被「詩」所吞蝕，唯有詩能產生某種救贖。

在〈每個人有他的怪獸〉一詩中（《憂鬱》，15-6），詩人遇見一個神秘的遊行隊伍，每個人身上背了個巨大的怪獸 chimère（代表某種遠古獅頭、羊身的奇幻怪物）；所採取的傳奇與歷史背景，具有寓言的史詩調性：詩歌中最原始與自然的形式之一，其具體層面是散文，具有敘述性， 但其象徵價值卻是詩，病態且悲劇，點出人的行進，猶如出自神話與史些無器官身體，長久以來，如何隱身於奇幻的景象中， 讓詩人「力圖解開那神秘」，始終有種令人不安的思緒。

41 在法文裡，vers 一詞是詩也是蠕動的蟲。

詩般的影像，代表人類神秘的起源與轉化，以及在文字之前，chimère、spleen、ennui 這雖說波特萊爾的創作很多受益於古典文學，但其詩早已不是傳統的表現方式，他跳脫過去詩的框架，以諷刺、誇張、矛盾、甚至醜惡的形象顛覆古典藝術是美和愉悅的功用，不再只是呈現，而是反抗當時資本主義異化的社會，猶如自虐似地否定詩身體的形式組織，喚醒人們對生命本質和存在的意識。他的詩裡經常吶喊著悔恨、內疚與自責（remords），蠕動如蟲（vers）一般的無器官身體，不斷啃蝕他猶如行屍走肉的身體， 化為骸骨。（下續）

Comment by Host Studio on November 16, 2021 at 4:09pm

（續上）在〈骸骨耕農〉（《惡之華》，299-301）一詩中，在塞納河岸的舊書攤上，詩人被一幅骨骸解剖圖所吸引，這幅版畫，主題雖然悲傷，卻傳達一種神秘與恐怖的美，「這些神秘的恐怖，像農夫一樣翻耕著駭骨與去皮」。詩人將去了皮肉的骨骸，與農夫之間進行了類比，有如耕種的農夫一樣，拿著鋤頭，自掘墳墓。整首詩的視覺圖像是個隱喻，因外在感官的刺激（版畫）而改變方向、進而進行某種神秘的聯想，一種移置的經驗，反映了身體的象徵；或者說詩的語言一如骸骨，是思想的步態，就是象徵性的能指（signifiant），唯有透過隱喻，那些骨骸圖像在那裡揭發所指（signifié）：「虛無」是叛徒，「死亡」是騙子，甚至在墓穴中，死 後永恆的安息並不存在，更無法擺脫生之苦痛。

詩人在這首詩中表明了等待死亡的慾望、焦慮或恐懼，因為死後亦不得安寧，仍被迫不死不活的活著。尤其透過農夫這個平庸乏味、毫無詩意的主體（sujet prosaïque），不僅與詩的城市背景有很大的隔閡，更強調波特萊爾與新巴黎的格格不入。整個圖像作為一個隱喻，傳達一個訊息：在資本主義文明裡，人的價值只剩一具軀殼，詩人不僅描繪身體的惡化，更憂心靈魂，在死亡的岸邊苟延殘喘。他被這個剝光的骸骨所誘惑，對身體的象徵意涵進行質疑，被肉體死亡的景象糾纏不清，尤其無聲無息地，人屍體的血肉被蟲慢慢啃蝕與分解的圖像，一再出現，揭示了《惡之華》繁華與衰敗共存的隱喻所在，正是因為詩人無力改變巴黎城市現實，失去了情感寄託、行為與話語能力，只能任由身體逐漸腐敗。這其間託寓著一種執抝且屈從的現代性體驗，唯有透過修辭的詞藻， 透過任何言詞與這些言詞所表達之間的背離，透過無器官身體，提供感官從未提供過的官能愉悅，即肉體轉而被詩所啃蝕。


也就是說，無器官身體是一個足以摧毀自身的我，藉由捕捉、重複、差異等方法，在重複中產生差異，自身叛逆自身的變異，而無器官身體乃為結果。德勒茲以藝術作品為例說明此無器官身體：藝術作品無法排除行動，即不斷在變向、不斷變形、位移，本身所具的爆發性超越界線， 或者本身內部叛逆了自身，而變成為無器官身體，他尤其從前衛作品中看出由無器官身體所產出的創造性內涵。

在波特萊爾所談到的現代藝術家中，杜米埃無疑是最重要的人物之一。在他的諷刺漫畫中，常常表現「活著的、飢餓的行屍，肥胖的、吃飽的走肉」（《波德萊爾論漫畫》，65），不會讓人感受到這是依據正常的肉體，而是攙有警世、驚恐意味等的一種「譬喻作用」。不同於寫實的形象，許多現代畫家藉由這種反常的形象，訴諸一種隱喻的目的，在某種程度上可說是超越了機體的界線，探測語言的邊界或語言的解域化。反常的身體形象因超出了他自身原本的屬性，而達到一種「轉化」的效果，這類「轉化」作用，對於近代以降的藝術創作者，是在表面寫實形象之外，為尋求更多重意涵的託寓與表現時的絕佳利器。

無器官身體因此不是一個特定形式或事實的存在，而是表現某種轉化意涵，以謀求續存的一種「意象」。相較於外在形象的寫實與否，這般膨脹、扭曲或變形的再現肉體，以它夢囈般、神秘意義等的隱蔽與改變視域的手法，反倒更能呈現內在精神的「真實」。正因如此，這個無器官身體本身是一個流變體，它不是什麼永恆的東西，它是萃取出永恆的那個過渡，充滿了變動生成的活力；正如同所有反動，這個無器官身體必須是一個不停流變的存在體，而無疑地，藝術替這份反動找到一個和解的出路。（下續）（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授[yslc7@mail.tku.edu.tw]）

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