郭沫若《墓》 

昨朝我一人在松林裏徘徊，在一株老松樹下戲築了一座砂丘。 

我說，這便是我自己的墳墓了。 

我便揀了一塊白石來寫上了我自己的名字，把來做了墓碑。 

我在墓的兩旁還移種了兩株稚松把它伴守。 

我今朝回想起來，又一人走來憑吊。 

但我已經走遍了這莽莽的松原，我的墳墓究竟往哪兒去了呢? 

啊，死了的我昨日的屍骸喲，哭墓的是你自己的靈魂，我的墳墓究竟往哪兒去了呢?

郭沫若《山茶花》 

昨晚從山上回來，采了幾串茨實、幾簇秋楂、幾枝蓓蕾著的山茶。 

我把它們投插在一個鐵壺裏面，掛在壁間。 

鮮紅的楂子和嫩黃的茨實襯著濃碧的山茶葉——這是怎麽也不能描畫出的一種風味。 

黑色的鐵壺更和苔衣深厚的巖骨一樣了。 

今早剛從熟睡裏醒來時，小小的一室裏漾著一種清香的不知名的花氣。 

這是從什麽地方吹來的呀?—— 

原來鐵壺中投插著的山茶，竟開了四朵白色的鮮花! 

啊，清秋活在我壺裏了!

郭沫若小品《水墨畫》

天空一片灰暗，沒有絲毫的日光。

海水的藍色濃得驚人，舐岸的微波吐出群魚喋噏的聲韻。

這是暴風雨欲來時的先兆。

海中的島嶼和烏木的雕刻一樣靜凝著了。

我攜著中食的飯匣向沙岸上走來，在一隻泊系著的漁舟裏面坐著。

一種淡白無味的淒涼的情趣——我把飯匣打開，又閉上了。 

回頭望見松原裏的一座孤寂的火葬場。紅磚砌成的高聳的煙囪口上，冒出了一筆灰白色的飄忽的輕煙……

郭沫若小品《夕暮》

我攜著三個孩子在屋後草場中嬉戲著的時候，夕陽正燒著海上的天壁，眉痕的新月已經出現在鮮紅的雲縫裏了。

草場中牧放著的幾條黃牛，不時曳著悠長的鳴聲，好像在叫它們的主人快來牽它們回去。

我們的兩匹母雞和幾隻雞雛，先先後後地從鄰寺的墓地裏跑回來了。

立在廚房門內的孩子們的母親向門外的沙地上撒了一握米粒出來。

母雞們咯咯咯地叫起來了，雞雛們也啁啁地爭食起來了。

——“今年的成績真好呢，竟養大了十隻。”

歡愉的音波，在金色的暮靄中游泳。

郭沫若小品《路畔的薔薇》

清晨往松林裏去散步，我在林蔭路畔發見了一束被人遺棄了的薔薇。薔薇的花色還是鮮艷的，一朵紫紅，一朵嫩紅，一朵是病黃的象牙色中帶著幾分血暈。

我把薔薇拾在手裏了。

青翠的葉上已經凝集著細密的露珠，

這顯然是昨夜被人遺棄了的。這是可憐的少女受了薄幸的男子的欺紿? 還是不幸的青年受了輕狂的婦人的玩弄呢?

昨晚上甜蜜的私語，今朝的冷清的露珠……

我把薔薇拿到家裏來了，我想找個花瓶來供養它。

花瓶我沒有，我在一隻墻角上尋著了一個斷了頸子的盛酒的土瓶。

——薔薇喲，我雖然不能供養你以春酒，但我要供養你以清潔的流泉，清潔的素心。你在這破土瓶中雖然不免要淒淒寂寂地飄零，但比遺棄在路旁被人踐踏了的好吧?

理解詩性思維—思維是人類特有的一種精神活動，人們說話、做事、交往，無時無刻不在進行思維活動。一首詩詞的創作，也是一次思維活動，只是詩詞創作的思維，一般說來不是人們日常的思維方式，更多地是要運用詩性思維。

人的日常思維方式主要是邏輯思維，即人在認識過程中一般是借助概念、判斷、推理來反映現實。前人說過的話、一些定性的判斷、結論等，往往又使人們形成一種定勢思維。邏輯思維、定勢思維都是不宜用於詩詞創作的。

“詩性”一詞源出於十八世紀意大利學者維柯的《新科學》。臺灣文藻外語學院應用華語文係教授林雪鈴根據維柯在《新科學》中的論證，對“詩性思維”作了這樣的闡釋：“詩性思維，又稱原始思維，意指人類兒童時期所具有的特殊思考方式。其特征為主客不分，運用想像力將主觀情感過渡到到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創造出一個心物合融的主體境界。”（林雪鈴《以“啟發詩性思維”為導向的新詩教學設計及其實作成果分析》）林教授是以詩性思維指導學生寫作新詩的，而格律詩詞的創作同樣離不開詩性思維，甚至可以說，詩性思維是格律詩詞創作的基本思維方式。

以上的闡述說明，詩性思維與日常思維有著本質的不同，因此思維的悖常性即是它的第一特征。思維的悖常，是指在詩詞創作中，不受邏輯思維、定勢思維、職業思維等思維方式的束縛，變生新的思維角度、思維感觸和思維形象。

“白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處染秋霜。”（李白《秋浦歌·十五》）頭髮再長，即便女人，數尺而已，“白髮三千丈”，不可思議。但正是因為它悖離常情而變生出這個新的離譜至極的思維感觸和思維形象，才生動地表達了作者的憂愁之甚，以致成為千古名句。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

第三，突破思想的鬆散狀態。前面已經說過，要靜下心來，保持一個良好的心境，首先要有所抑制、有所滌除，但滌除和抑製本身不是目的。從心理學上講，塗除和抑制還是為了更好地誘導出興奮點。心理學所說的注意，專講心理活動的指向性與集中性，也就是主體通過對無關心理活動的排斥而促使大腦皮層形成最優越的興奮中心，從而引起對特定的註意力的高度集中，直至達到主體與客體的相互交融渾然一體的境界。《莊子·齊物論》中說，莊周曾夢化蝴蝶，醒後弄不清是自己化為蝴蝶了，還是蝴蝶變成了莊周。這個“莊周夢蝶”的故事，便是物我兩忘、天人合一的境界，而這種境界恰恰是詩詞創作（詩性思維）所需要的。毛澤東青年時期曾經特意拿著書本到鬧市上去讀，來磨煉自己的註意力，以便在任何時候和場合，都能使自己的註意力達到高度集中。在不安定的環境中保持一個鎮定的心境，許多偉人之成功都是如此。我曾經寫過一組關於西藏的詩，其中有一首是寫“磕長頭”的朝聖者：“一念生時雜念沈，低頭磕向日黃昏。以身作尺量塵路，撞得心鐘唯自聞”（《西藏雜感》之六）。其實，磕長頭的人首先要做到心空虛靜，然後才能一心向佛地去朝聖。我這裏寫的是“一念生時雜念沈”，其實只有“雜念沈”了才能真正促進“一念生”。寫詩也是一樣的道理。只有排除了雜念，才能更好地把註意力集中到詩上來。這種集中，還包涵對詩詞的深愛。詩是思想與生命的藝術化，是感性的宗教。縱觀詩史，詩的興盛無不在於詩人們全力地向詩投人；古今大詩人無不是傾其畢生的精力去愛詩，把詩看成是自己生命的一部分。當一個詩人不是用筆寫，而是用心靈歌唱時，他的詩能不令人感動嗎？

第四，突破常規的生活方式。思維方式往往是由生活方式決定的。常規的生活會使人們對身邊的事物熟視無睹，使大腦中想象細胞處於休眠狀態。如何使自己多一點“新鮮的生活”來激活頭腦中靈感細胞呢？海德格爾的名言是“人，要詩意的地方“棲居”。要說人人都詩意地棲居，或者只是一種願望。但至少詩人應該詩意地棲居，並且，經常主動地尋找有詩意地棲居。有些詩，是需要獨特的經歷或環境才能觸發出來的。例如：“牽纜履階山腹行，時聞腳下暗河聲。擷取一枚石出洞，讓它知道有光明”（《桂林冠巖暗河行》）。這首詩便是他人把我硬拉人一個溶洞後撿來的。再有：“手握金鞭立晚風，一聲號令動山容。如今我是石天子，統禦湘中百萬峰”（《題張家界天子山》）。如果不是身臨其境地感受天子山的宏大氣勢，無論如何也是寫不出來的。所以說，詩人應該像鷹一樣去翺翔，目光也應像鷹一樣敏銳，累了就像鷹一樣歇在風雲的肩膀上。當然，尋找“新鮮的生活”，變換一下生活方式，不一定非要經常去遊覽名山大川。有時候，一次郊外的行走，或是一次田野中的徜徉，也是對原來陳舊生活方式的改變，也會觸發人的靈感。一次我在松花江邊散步，見一老者將籠中的一只小鳥放生，便產生感觸，寫下了“清晨老者立江潯，雙手托飛綠鳥音。能使心空蕩烏雀，朝天十指亦森林”（《觀老者放飛籠中鳥》）。正是因為有了與他不一樣的經歷或是捕捉到了與他人不一樣的情境，詩人才有了新鮮的作品，才可能不斷地超越自我。

日常思維與詩性思維轉換之間有一扇門，誰能盡快地打開這扇門，誰就能獲取更多的靈感和詩意。我的想法只是給大家提供一些打開這扇門的思路，它不是鑰匙，打開這扇門的鑰匙永遠在詩人心裏。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

三、轉換的基本思路

如果說，前面說的日常思維與詩性思維轉換的中間環節，是把一個裝滿水的杯子倒空的話，那麼，下面我們要說的就是如何再把這個“空杯”斟滿“酒”了。

首先，突破陳舊概念的束縛。前面說過，審美要求我們做到邏輯知識的消解。也就是說，在創作的狀態下，要忘卻理性的條條框框和概念。比如，在兒童眼裏，星星是有魚兒的，太陽有時候也是愛睡懶覺的。兒童看到雕塑家在雕一匹石馬就問：“你怎麼知道石頭裏有馬呢”。這種沒有意識理性和邏輯介人的天真，這種在常理看來是“錯誤的識見”，恰恰和詩人的詩性意識不期而遇。有一首詩：“我家小女愛星空，膽小纏人牽手行。忽指天邊圓月語，嫦娥晚飯煮星星”（《小女》）。


如果說，在蘇軾生活的年代，說“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年”（《水調歌頭》）還不違背常理的話，那麼，到了21世紀，科學早已驗證月球上並不是什麼神仙之府，而且，按著我們無神論思想要求，也不相信有什麼神仙，還說“嫦娥晚飯煮星星”，這無論如何也是情理說不通的了。但是，用“嫦娥晚飯煮星星”的話，表現小女天真無邪的想像，是最好不過的了。而這首詩的形成，恰恰是忘掉了邏輯之理的結果。

還有一首詩：“家在寒塘遠洞庭，蘆花影裏聽蛙聲。誤食月鉤光滿腹，偶眠蓮帳夢多清”（《野塘魚》）。這裏說野塘魚“誤食月鉤光滿腹”，按邏輯推理是說不通的，彎月不是真正的魚鉤，即使是真正的魚鉤，月亮太大魚也是吞不下去的。可彎月又像魚鉤，我們可以想像它真的是魚鉤，如真的讓魚吞下去了，魚吞下的就是一個發光的月亮，繼續沿著思路駛去，“誤食月鉤光滿腹”又在想像中成了必然結果。而這種想像又恰恰是以違背常理實現的。

第二，突破前人的思維模式。詩詞這種創作形式兩千餘年了，確實產生了大量的優秀作品和優秀詩人。我們在寫詩的時候或多或少、不可避免地受其影響。這種影響主要是好的。但我們在寫詩的時候切不可對古人的影響產生依賴性，以為詩詞只有像唐宋那樣寫才是好的。我認為，如果說某人詩像古代某某詩人，若是初學者，就是對他的肯定；若是一個成熟的詩人，那就是對他的批評。我們不反對借鑒古人，但“學時要博采，創作時要一腳踢開”（顧隨《駝庵詩話》）。我曾在《淺談我的舊體新詩”》一文中提出主張：“以舊體詩的形式創作新詩，以新詩的理念經常經營舊體詩”。

我個人認為，舊體詩的發展，必須逐漸接近詩的本質和時代精神。目前，有人主張中華詩詞進行詩韻改革，也有人主張進行詩體創新，這些倡導和探討無疑是正確的。然而，無論采用新韻還是舊韻，無論詩體有哪些創新，詩的時代特色是必須突顯出來的。否則，就很難適應中華詩詞創新發展的要求，更難適應人民大眾對詩詞的審美需求。


以新詩的理念經營舊體詩，就是要在詩詞創作中體現當代人的思想感情、思維方式、表現手法和語言表述特點。這些要求，說起來易，做起來卻很難。在這一點上，詞家蔡世平作(鐘山的空間轉載了蔡世平詞選）得比較好。請看他的：“搭個山棚，引頑藤束束，躍躍攀爬。移栽野果，而今又躥新芽。鋤它幾遍，就知道，地結金瓜。鄉裏漢，城中久住，親昵還是泥巴。”（《漢宮春·南園》上半闋）。“江上是誰人？捉著閑雲耍。一會捏花豬，一會成白馬。雲在水中流，流到江灣下。化作夢邊梅，飾你西窗畫”（《生查子·江上耍雲人》）。

這兩首詞，既有民族特色，又有時代氣息，同時還有個人的風格，這三方面的兼備，無疑是蔡世平成功的奧妙，讀之，品之，有一種水靈靈的蕨萊扯住我的手不放的清靈之感。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

轉換的中間環節

有人也許會說，“這好辦，我們寫詩的時候，像鐵路工人搬道岔一樣，把日常思維切換到詩性思維不就行了嗎？”我們說，這是不行的。日常思維與詩性思維之間存在一個環節，是不可能像鐵路道軌一樣直接進行切換的。這就像一個杯中盛滿了水，要把這個杯再盛滿酒，必須先要把水從杯中倒出來一樣。而這個把杯倒空的過程，就是日常思維與詩性思維轉換的中間環節。

第一，排除雜念。當詩人進人詩性思維之前，他必然處在日常世俗生活的情狀之中，他的感覺、情緒、心理都要留下日常生活的印痕。因此，他要真正進人審美狀態，順利地進行詩性思維，就必須進行心理上的轉換。否則，他就永遠無法進人詩性思維的境界。對於這一點，美學家們有深刻而精當的認識。日本美學家今道友信所說的‘舊常意識的垂直切斷”和西方當代現象學家英伽登所說的“中斷生活的‘正常'過程”《當代美學》）。不難看出，要進人詩性思維首先必須排除來自自己心中的幹擾。怎麼排除呢？首要是寧靜下來。現代作家林語堂說：“我以寧靜的心超越歲月的倉促和嘈雜。”我們自己也會有這樣的體會，每每不是因為工作忙而寫不出來詩，常常是心情靜不下來時，詩才會寫得少。可見，心靜不下來，就無法完成“舊常生活狀態”向“審美心理狀態”的轉換，就難以進入詩性思維的狀態之中。許多人都有這樣的感覺，到了深夜或者到了山水之中，便易產生靈感。是人們夜裏比白天聰明嗎？是山水中本來就有靈性嗎？不是，是因為夜晚的靜謐，山水環境的清幽，人們易於做到‘舊常意識的垂直切斷”，暫時達到了“中斷生活的‘正常'過程”的目的。大作家賈平凹有一首詩，寫的就是這個感受：“世間有兩塊獎牌：太陽與月亮。太陽獎給莊稼，月亮獎給文章”。真正懂得創作的詩人和作家，無不善於借助山水和夜晚這樣的“屏幕”把生活中的雜念暫時隔斷。

第二，淡泊名利。中國古代文學家、美學家認為，要實現對世俗生活的超越，進人審美的境界，還必須摒棄狹隘的利欲之心。朱熹認為，寫詩須“洗滌得盡腸腸胃，間夙生葷血脂膏”，因為“穢濁為主，芳潤人不得也”（《答鞏仲至》）；沈宗驀說作畫應先“平其爭競躁戾之念，息其機巧便利之風”，“擺脫一切紛爭馳逐，希榮慕勢”（《芥舟學畫編》）。總之，他們都把個人狹隘的功利欲求之心的摒棄看作是美的創造和欣賞得以實現的重要心理條件。因為一個人利欲之心過強，便寧靜不下來，也很難守住自己的信念。那麼“寧靜以致遠”也就無從談起了。假如我們還做不到完全的淡泊名利，至少也應該做到不急功近利。我並不贊同任何條件下都要“淡泊名利”。因為，藝術與人生，審美活動與實際生活是不可能也不應該完全分割的；我反倒認為，“利在國家終欲得，名歸天下敢思爭”。爭得大利，揚出大名，不僅對國家、民族，乃至人類都是有貢獻的。社會責任感更是詩人必須具備的，否則就不會有偉大詩人一說。中國古代文學家們也充分地認識到了這一點，所以主張以出世的態度做人世的事業，一方面“不以物喜，不以己悲”，對生活中的“小我”施以淡泊；另一方面又“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，對國家民族中的“大我”施以重托，較好地處理了審美活動中對現實人生的超越與聯系的辯證關系。第三，焚燒思想。我於2001年發表在《長白山詩詞》上一篇文章《詩的行動》，其中提出一個觀點就是“焚燒思想”。眾所周知，草原上的草要想長得更加茂盛，最好是在秋冬季節把草焚燒一遍。思想提升也同此理。要使人的思想經常出新，最好每隔一段時間把自己的思想也“焚燒”一遍。依據這一觀點，我進一步提出：“詩，是焚燒思想留下的舍利。”現在我依然主張要“焚燒思想”，以求倒出更多的思維空間來。其實，中國古代藝術大師早已把美的觀照與純邏輯的概念活動嚴格區別開來。莊子講“坐忘”，講“離形而去”（《大宗師》），就是希圖通過擺脫名理知識的活動而達到對至美至樂的“道”的觀照；這實際上是主張，要在一種消解了邏輯知識的情況下進行審美直觀。莊子這一思想得到了後世一些文藝家、美學家的普遍認同。王國維說：“客觀的知識與主觀的情感成反比例。”（《文學小言》）在莊子和王國維等人看來，在美的凝視觀照之時，人們對美的對象的把握，往往不是像科學認識那樣，要經歷從現象到本質，由感性到理性的認識過程，也無須運用名理的知識去作邏輯的思考，而是依靠個體感性的體驗與領悟，用整個心靈去擁抱。正因為如此，嚴羽才講“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。同時，嚴羽又進一步得出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”的論斷。總之，要求人們在審美之時，要暫時忘掉前人觀點和經驗的影響，憑自己的識力去感悟，去篩選，這樣才能攫取到有別於人的美的靈感。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

轉換的理由

首先，日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學習邏輯思維，在日常生活中又經常使用邏輯思維，並在邏輯思維的環境裏掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學”。比如，在日常的思維狀態下，如果說“陽光彎曲”、“風在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進人詩性思維的狀態，這些都是可能發生並且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上，早有風姿長出來。”“分別望殘心裏月，相逢握痛指間風。”“喜觀崖雪紛崩落，聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發生的事情發生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們再看下面這首詩：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。雲帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。”（《題長白山石壁》之三）“春巢飛出夏秋冬”，顯然不是邏輯思維，而它卻無理而妙。

其次，日常思維多是散文性思維。日常生活中我們經常遇到“是什麼、怎麼樣、為什麼、怎麼辦”的問題，久而久之就養成了這樣的思維習慣。由此多數人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結果就是使詩歌散文化—平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。有這麼一首詩：“聖火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風情獨鐘”（《聖火傳遞》）。這首絕句，格律上沒有問題，但每一句詩的後三個字是前四個字的“註解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產品說明書”，有的人把詩寫成“帶註腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構築詩詞。結果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關注“怎麼辦”這個問題的。“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（陳子昂《登幽州臺歌》）。這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什麼有這樣的幽懷，並沒有告訴我們他下一步怎麼排解這樣的孤獨。再如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這首詩給我們的也只有“是什麼”和“怎麼樣”，並沒說為什麼會“對愁眠”？怎麼樣排遣這種“憂愁”。可這絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也並不在於要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種願望。如李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們容易接受。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎麼辦”。相信讀詩的人已經有了共鳴，知道了解決問題的辦法—珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。

再次，日常思維多是職業性思維。每個人的職業不同，思維習慣也迥然不同。如果一個人當領導時間長了，詩中就會習慣體現個人意誌和思想；如果一個人在底層時間長了，就會在詩中體現牢騷和不平。曾經有一個詩人，在他的眼裏，官都是貪官，商都是奸商，只有窮人才是好人，因為他自己是一無所有。總之，受個體的職業和生活環境影響所產生的思維習慣，對詩性思維的幹擾是經常的，也是普遍存在的。德國詩人、劇作家席勒在給歌德的一封信裏，也提到類似這樣的幹擾：“我的知解力是按照一種象征方式進行工作的，所以我像一個混血兒，徘徊於觀念與感覺之間，法則與情感之間，匠心與天才之間。就是我這種情形使我在哲學思考和詩的領域裏都顯得有些勉強，特別在早年是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時，詩的心情卻占了上風；每逢我想做一個詩人時，我的哲學的精神又占了上風。就連現在，我也還時常碰到想像幹涉抽象思維，冷靜的理智幹涉我的詩。”受職業思維影響最典型的應屬那些曾經是寫公用文的詩人，他們寫詩也往往是工作報告式的。例如，有這樣一首《讀書感懷》“寧靜終能明誌遠，詩書滿腹氣常華。癡迷夜讀臨仙境，融會貫通為國家。”這首詩是一個公務員寫的，它的特點一是主題先行，二是死套成語，三是空洞陳舊。很明顯，這首詩帶有相當重的公用文的思維模式。（劉慶霖《日常思維與詩性思維的轉換》2018-11-11中華詩教 / 作者單位：中華詩詞學會副會長兼秘書長）

“腳染菜花黃，蜂蝶競采香。橫笛吹鳥落，牛角掛夕陽。”（馮樹良《春牧圖》，《中華詩詞》2009年第5期）此詩妙在三、四兩句。第三句把人、鳥各自的行為搭配為因果關係，第四句則變生新的思維角度，利用空間定位錯覺，把相距遙遠的“牛角”“夕陽”置於同一空間平面上，把萬不能的事寫成了“現實”，從而由這個新的思維感觸變生出新的思維形象，這幅春牧圖自然就與眾不同了。

行文跳脫常規語法習慣是悖常性的又一體現。柳宗元《江雪》中有這樣兩句詩：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”“釣”與“雪”屬動賓搭配悖常。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句均無動詞或形容詞作謂語，這叫句子成分殘缺。這種人為的語法習慣悖常，在詩作中真是妙不可言。試想那老翁釣的是“寒江魚”，柳詞還有什麽讀頭！溫詩那兩句不用動詞、形容詞，不僅句法別致，且於言外形象地寫出了行人的勞頓、艱辛。

詩性思維的第二個典型特征是創造情景相融的境界。在詩詞創作中，境界不是無源之水，無本之木，創造境界必須具備主觀情感和客觀物象兩個要件，情寄於象，象托載情，主客不分，心物合融一體，從而創造出境界。這是詩性思維的本質特征。王國維之境界說與此不謀而合。

“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。”（白居易《長相思》）這首小令描寫一個少婦盼夫歸來的情狀。詞人把長長的流水，點點的遠山，與夜深了還在月下倚樓遠眺的結著悠悠思怨的少婦構成一幅由白日到夜間的移動著的動人圖景，少婦情寄於山水，山水托載著少婦的愁怨，此時的山水即是少婦，少婦即是那山那水，二者合融一體，不可分離。作者就是這樣巧妙而又是自然地創造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公認為藝術珍品，對後世產生的影響極大。

柳永《雨霖鈴》詞曰：“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，競無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？”詞置一對離別戀人於蕭瑟的秋景之中，將別、臨別、別後三個場面把“寒蟬”“長亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風”“殘月”等眾多意象集合於一體，極盡鋪張渲染之能事，字字是無限的離情，滿眼是無邊的秋景。詞人在這情與景的交融之中，創造出一幅淒婉而恢弘的境界，讀後誰都會為之產生共鳴，扼腕感嘆！詩性思維在這首詞里被運用到了極致。

詩性思維的第三個典型特征是通常要借助想像，用奇特的想像創造新的意象和境界。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科）

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因為能憑想像來創造，他們就叫詩人。

王令《暑旱苦熱》這樣寫：“清風無力屠得熱，落日著翅飛上山。人固已懼江海竭，天豈不惜河漢乾？崑崙之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。不能手提天下往，何忍身去遊其間。”此詩寫暑熱之甚，一開篇就運用奇特的想像鋪墊渲染，接著再通過“江海竭”、“河漢乾”、“手提天下往”等奇妙的想像，創造出氣勢恢弘、高深曠遠的境界，劉克莊在《後村詩話前集中》稱此詩“骨氣蒼老，識見高遠。”

寫黃河的詩句最著名的是王之渙的“黃河遠上白雲間”、李白的“黃河之水天上來”兩句。兩句之有名，是想像寫出了黃河雄偉的氣勢。晚於二人的劉禹錫也寫了一首黃河詩：“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。”此詩首聯雖亦寫得大氣磅礴，但“自天涯”三字並未跳出“白雲間”和“天上來”之境界。奇在第二聯用“直上”一轉，巧妙地通過想像把現實的生活引進漢武帝遣張騫乘槎窮溯河源的神話世界中去，這就在王、李之外開辟出一幅新的境界來。

想像一般都不是孤立進行的，它常常調動或通過一些修辭手法，如比喻、擬人、拈連、通感、誇張等來完成思維過程。

“扁舟無岸任漂泊，一把新鐮初打磨。應是牛郎垂釣去，銀鉤遺落在天河。”（徐淙泉《初月》，《中華詩詞》2010年第6期）此詩描繪的是一彎美麗的新月，這美麗在於新穎而奇特的想像。而想像調動了“扁舟”“新鐮”“銀鉤”三個比喻，想像是在三個比喻中完成的。

“誰種逶迤一嶺春，馨香百里蝶銷魂。梨枝掛滿農夫笑，掬捧歡聲寄偉人。”（筆者《遊中華梨村》，新韻。中華梨村，2004年溫家寶總理視察永川百里優質水果長廊時命名）此詩的想像，是通過拈連、誇張、擬人、比喻、通感等修辭手法完成的。

維科在《新科學》中說：“因為能憑想像來創造，他們就叫詩人。詩人在希臘文里就是創造者。”可見想像對於詩人和詩詞創作是何等重要。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》見百度百科）

世界只有一個

仕榮自己曾說：“我們得到的世界只有一個”、“並沒有一個存在著的世界和一個被感知的世界之分”。這實際上道出了他的“藝術與生活同一”的藝術觀。他也曾說過：“我們可以剖析自己。活著的生命所具有的本能與其具備的思維能力，是生命的重要標誌”，“體驗著的生命才能算是真正活著”；“生，是一種開始，活，是一種過程”；“生活是一種體驗，體驗成為本質”。（林仕榮《生命的元素》）概括起來就成了進入他這本詩集的一把鑰匙：生命本能的體驗與詩性書寫。(任 毅，2013，《生命本能的詩性體驗》作者為武漢大學博士、閩南師範大學副教授、漳州市詩歌協會副會長）

當高明的文學批評者如同一個傑出的導遊，把廣大讀者層層深入地引進作家創造的敘事文學的詩性王國，既通曉了寫的是什麽，表現的是什麽。以及怎樣寫的、如何表現的，又感悟到寫得怎麽樣的藝術質量和審美效果的時候；讀者們便會情不自禁地追詢：哪些能夠達到“真善美相統一”審美境界的優異之作，或者能臻至“獨創”美學高度的經典文本，究竟作家主體積累哪些詩性經驗、具有什麽詩性智慧？如果文學批評者能夠使讀者獲得了滿意的回答，不只是讀者的詩性解讀水平和審美評價能力可以大大提升，而且對於作者進一步提高按照美的規律與詩性，要求進行文學創作的自覺性和自信心也大有裨益。詩性智慧是創造不同體式文學作品的根本性智慧，凡是文學大家或藝術巨匠營造的洋溢詩性氛圍或透射詩性氣質的審美文本或經典之作，無不蘊含著卓越豐盈的詩性智慧，而創作主體這樣的詩性經驗或詩性智慧並不是一般的讀者能輕易地從文學作品中發掘出來，關鍵在於文學批評者務必以慧心慧眼去解讀審美文本去感悟審美文本。晚明公安派文人袁中道曾說：“李杜、元白，各有其神，非慧眼不能見，非慧心不能寫。”

這種慧心應是詩性之心，慧眼則是詩性之眼，而詩性之心之眼乃是源於創作主體，或批評主體的感性與悟性思維範式，而非純理性思維，惟有文學批評者具有詩性思維的感悟力和穿透力，方能把文學作品裏所蘊藏的詩性經驗，或詩性智慧打撈出來汲取出來。魯、郭、茅、巴、老、曹諸文學巨匠的經典文本所蘊之詩性智慧，雖經幾代文學批評者或文學史書寫者的打撈，卻遠遠沒有取盡；至於王蒙、莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、王安憶等人的優質小說所藏的詩性經驗或詩性智慧的開掘，尚待向縱深推進。如果有志於文學批評者能以高度自覺的姿態和敏思睿智的感悟潛能以及學貫中西的知識結構，孜孜以求地致力於文學批評，源源不斷地將現代中國文學系統中隱含的詩性經驗或詩性智慧打撈並汲取來；這不僅僅可以強化當前文學批評的詩性維度，能夠與廣大讀者共享詩性智慧，提高人民的人文美學素質，而且可以激活當下紙媒文學作品傳播或閱讀的不振奮不景氣的態勢。（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

考量文學作品在寫得怎麽樣上是否達到“真善美”和諧圓融的審美境界，還必須勘察其是否達到獨創的審美高度，文學作品只有是獨創性的審美文本，才能以個性化的姿態和特異的藝術風姿，屹立於中國或世界的優質文學之林，也只有獨創性的文學作品，才真正符合詩性的美學要求；因為“詩”在人類話語中就是指創造，“詩人就是創造者，詩性就是創造的屬性，這樣說來，‘詩性的智慧’即創造性的智慧”。

而對於文學藝術來說，這種創造不是一般化的創造，必須是獨一無二的創造，即“獨創”，只有獨創的文學作品才有可能成為真正優質之作或經典文本，即使那些達到“真善美相統一”審美境界的文學作品，若是模仿、雷同，或因襲、轉抄之作，也不能算是優秀的創新之作，那有可能成為假冒偽劣的贗品。


茅盾對文學作品的批評極為重視其獨創性，既重視其審美內容的獨創性，又重視其審美形式的獨創性，也看重其審美風格的獨創性，他對魯迅《吶喊》集小說的評價如此，對整體中國文學系統的評述也是如此；所以茅盾對劉彥和在《文心雕龍》中流露出不重視每個時代文學的獨創性，而一味崇古擬古貶今非今的觀點極為不滿，並指出在我國文學演變的長河中，熱衷於擬古不求創新的復古逆流綿延不斷。

魏晉以前屈原作《九章》，於是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九懷》、王逸的《九思》、劉向的《九嘆》，摹仿不已，九九無窮；揚雄作《連珠》，於是便有潘勗的《擬連珠》、王粲的《仿連珠》、陸機的《演連珠》、顏延之的《蒼連珠》、王儉的《暢連珠》，不一而足；枚乘作《七發》，於是便有傅毅的《七激》、張衡的《七辨》、崔骃的《七依》、馬融的《七廣》、王粲《七釋》、張協的《七命》、桓麟的《七說》，凡諸擬作，章摹句寫，不思獨創，何見創作個性？茅盾嚴正斥責：“摹仿原是人類的天性，但中國文人之好擬作，卻因是迷古。魏晉要返於兩漢，兩漢要返於周秦，周秦要返於唐虞，只思後退，不顧上前，便是中國文學的一大毛病”，“便是源遠流長的中國文學不能健全發展的根本原因”之一。


這種忽視文學獨創性而一味擬古的惡流一直“流”到五四時期，文壇上的老八股老教條盛行，擬古主義之風勁吹，嚴重阻遏中國文學發展，正如胡適所揭露的：“觀今之‘文學大家’，文則下規姚曾，上師韓歐；更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言。”

其實，這種不思創新只想“摹仿古人”的擬古主義是人的“奴性”表現，根本創造不出具有個性色彩的詩性文本和“真正文學”，不過“為博物院中添幾件‘逼真贗鼎’而已”。至於現代中國文學發展到21世紀，崇古擬古之風在文學藝術創作中是否煞住了，而獨創性的審美追求和美學理想在文藝界是否蔚然成風，筆者雖不敢妄評，但每年長篇小說的出版據聞達三千多部，這足證文學創作之繁榮；如此巨量的長篇小說真正能進入廣大讀者閱覽視野的有多少部，真正能得到文學評論者慧眼青睞的有幾部，不得而知，至今尚未見到有心人的詳細統計。


不過根據蠡測，這3000多部長篇小說究竟每部寫得怎麽樣，能否達到“獨創”的美學要求，也許那些專職文學評論者難以做到心中有數，即使有些長篇有幸獲得文學批評者看重，也沒有達到“獨創”的文學高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄襲的所謂文學作品，積壓在書庫中或冷落在書攤上，更難以言明。

因此，文學批評者的社會責任相當繁重，不僅要從那些寫得怎麽樣的評述過的文學作品裏選出優中之優，點贊它們何以能成為優質的獨創性作品，以引導廣大讀者從更高的審美層次上解讀文學作品，進而提高讀者的審美鑒賞能力和理性審美判斷能力；而且應盡量多地關注那些不是名家名作的“小人物”，或新人新手創作的不捨一顧，或無暇能顧的大量湮沒或庫存的長篇小說，也許能驚喜地從中發現“高峰”之作或“獨創”佳構，為廣大讀者開拓閱讀的新天地。（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

（續上）當不同層次的讀者對一篇或一部敘事文學文本，經過第一個層的寫什麽表現什麽的感受和追問，再進入第二個層次對怎樣寫如何表現有了深切體驗與感悟之後，便順理成章地趨於第三個層次的寫得怎麽樣，這要求對審美文本從總體上作出是優質還是劣質、是上品還是下品、是正能量還是負效應的審美判斷或詩性評價。對於一般讀者來說，給閱讀的作品以正確的又是詩性的判斷或評價，比起前兩個閱讀層次中讀懂作者寫什麽或怎樣寫還是難上加難，因此更需要高明的文學批評者的理性啟示與詩性指點。首先應記取歷史教訓，在那個極左思潮泛濫的時代，文學批評遭受極大傷害，以教條主義或政策條文或政治概念代替了審美分析或審美判斷，以主觀武斷的霸權話語取代了具體文本具體分析的詩性話語或審美判斷，直接跨越了審美感受和藝術欣賞的必經環節給作品人物定階級性質，以主題思想來印證或注釋既定的政治理念，完全把文學作品當成抽象的毫無生氣的藝術傳聲筒或政治宣傳品。不僅一般讀者要牢記文學批評的歷史教訓，而且文學批評者更應比一般讀者提高對文學作品審美價值的認識，即不能把文學作品的審美價值當成某種科學或意識形態的代用品。雖然馬克思主義美學強調藝術的現實社會基礎，使文學批評立足於歷史唯物主義基石之上，但是至今“仍然存在著以社會的批評代替藝術批評的傾向。例如，從藝術的認識本性論出發，引出對現實愈真實藝術價值愈高的結論，真實就成了藝術標準，這樣就排斥或貶低了歷史上一切非現實主義作品，而且也把現實主義作品的價值降低為歷史文獻的水平；從藝術的意識形態本性論出發，引出思想性（主要指政治觀念）愈高就愈有藝術價值的結論，這樣就把善當成藝術的標準，抹煞了藝術與意識形態的區別，把藝術品等同於一般的宣傳品。”這種二元論不符合藝術辯證思維，只有立足於馬克思主義美學認識的新高度，對文學作品的審美價值作出詩性的科學分析，文學批評者才有資格引導廣大讀者對所閱讀的文學作品作出審美判斷。

其次，詩性的文學作品才是優質的審美文本，這是因為“從本性上說，詩性是人類創造的真善美相統一的屬性”，只有達到詩性的境界的文學才能體現出對人類的終極關懷，只有達到詩性的境界的文學家才能成為人類精神家園的守護者。既然“真善美相統一”是崇高的詩性境界，那就應該以“真善美相統一”作為文學批評的審美評估體系，用之來對文學作品的優化程度進行審美分析與審美判斷。雖然這個評估體系由真、善、美三個美學範疇組成，但它們在批評文學作品時並非各自為政，追問何是文學的真、何是文學的善、何是文學的美，若是這樣拆解式地或分割式地來評價文學作品，那不是對文學作品進行審美分析，更不能對文本作出審美判斷。因為這既悖離了文學作品詩性本體與美學規律，又悖離了文學批評只有從整體上來運用“真善美相統一”的評價標準方能發揮其綜合效能的機製。誠然，我們可以分別來認識“真”則是文學之命、“善”是文學之魂、“美”是文學之質；但是卻不能把這種認識作為對“真善美相統一”批評標準的整體理解與把握。在我看來，將真善美三個美學範疇分開運用不能構成文學批評標準，只有把“真善美相統一”作為一個有機整體方可作為文學作品的評價體系；因為這三者都是具有詩性的本性，說文學的真必是詩性的真，說文學的善必是詩性的善，說文學的美必是詩性的美，而詩性則是將真善美相統一貫串起來的內在紐帶和外顯形態，故凡達到真善美相統一審美境界的文學作品無不是優質的詩性文本。不過，在運用真善美相統一的評價標準來衡估或考量文學作品時，難度最大的不是對真善美三個美學範疇內涵與外延的理解，而是對三者“相統一”的辯證關係的精準把握，以及它們在審美文本中是如何配置和呈現的。即愈是真善美三者在作品裏得到天衣無縫的相統一相融合，愈能使文本的審美境界完美無缺，愈能達到至真至善至美的和諧統一的審美高度；如果真善美相統一在文本的建構中出現了偏差、錯位和裂隙、衝突，也就是沒有統一的搭配好結合好，那這樣的文學作品便算不上優質的詩性文本。若具體考察文學作品，過分突出了客觀的“真”，那文本有可能成為某種科學理念的代用品，過分強調了思想的“善”，那文本有可能成為某種政治意識的教科書，過分強化了“美”的價位，那文本有可能成為唯美主義之作；所以“真善美相統一”是個完整的評估體系，不能拆開來運用，只有把“真善美相統一”作為相互比例配搭勻稱和協的完整評估體系來考量文學作品，才能對其作出實事求是的審美分析，對其是優是劣作出詩性判斷。這就對文學批評者提出了更高的要求，除了具有卓越的藝術修養和審美鑒賞力外，還要高度認同並熟練運用“真善美相統一”的文學批評標準，及時地對相關文學作品作出審美分析和詩性判斷，為廣大讀者評判作品的優劣提供範例。（下續）

（續上）二、是作家創造的文體形式或藝術範式，旨在通過有效地塑造各種人物形象服務於思想主題的表達或文化意蘊的展示，或現實意識向審美意識的升華；因此對於小說創造來說，不論宏大敘事或日常生活敘事或兩者兼而有之的敘事，也就是不管講述現實題材的故事還是歷史題材的故事，都要環繞塑造各類人物形象這個軸心來旋轉，情節的設計或細節的描寫、肖像的勾勒或心靈的刻畫，無不為了突現人物性格，故而人物形象塑造的成功與否往往決定著小說藝術的優劣、精粗。

這是文學常識，一般讀者是通曉的，在閱讀作品的過程中也試圖以這些文學常識導引解讀，以提高閱讀質量，更精準地把握人物形象或觸摸人物的心理世界；然而讀者的藝術感悟能力、對人物的辨析能力及心理透視能力和審美分析能力畢竟有限，故對小說所刻畫的簡單人物或次要人物尚能讀懂看透，而對作者著力塑造的主要人物形象或複雜人物性格，則根本不能從整體上讀懂他們和把握他們，對性格內涵更給不出審美分析。尤其那些靈魂深邃、人性錯雜、心理隱晦、性格扭曲、命運多舛的人物形象，其人性密碼和生命密碼非一般讀者能破譯出來。因而迫切渴求文學批評者對這些複雜性格、複雜人性結合相應的情節或細節，給出詩性的分析和理性的判斷，啟示並引導不同層次的讀者走近複雜人物的心靈世界，指點讀者以自己的閱讀感受和審美眼光，去解讀人性和人生的奧秘，以獲得人性的真知和人生的真諦。

敘事文學所寫的扁平式的人物或概念化雷同化的人物，廣大讀者易於把握也感到膚淺或不願多思；但是對於那些具有立體感的複雜人物形象喜歡琢磨卻琢磨不透把握不住，急切希望文學評論者給以指點和破解。在我的有限的閱讀視野中，當代作家以小說體式塑造人物所達到的複雜深微程度能超過莫言的沒有幾個，可以毫不誇飾地說，莫言筆下人物形象的複雜內涵與人性深度在現代中國小說史的人物畫廊中難以尋覓，不論是余占鰲（《紅高粱》）、司馬庫（《豐乳肥臀》）、孫丙（《檀香刑》）、藍臉（《生死疲勞》），還是上官金童（《豐乳肥臀》），或者是“我奶奶”九兒、上官魯氏、楊玉珍等女性形象，乃至小虎、黑孩等兒童形象，都是人性複雜的藝術形象。

盡管文學批評界對其評述或研究的熱度始終不減，發表了不少有見地有深度的評論或著述，然而見仁見智的聲音不斷，評論的總體水平也難能令讀者滿意，甚至個別有人性深度、有重要反思意義的女性形象如龍青萍（《豐乳肥臀》），文學批評的筆觸並未深入她的複雜靈魂，也未破解她的人性密碼。從政治角度看，龍青萍是位失去一隻臂膀的武工隊神槍手和女英雄，而從人性角度考之，她是個39歲的老處女，內心充滿了靈與肉的衝突，長期政治禁欲主義的壓抑，使其“力比多”尋找不到釋放的正常渠道而自殺，她的人性悲劇極其慘烈淒苦，能引起深刻的政治反思。文學批評者對這樣有人性深度的女性形象尚能忽略，對莫言塑造的眾多性格複雜的形象尚有爭議，對於廣大讀者要讀懂並把握這些深奧難測的人物性格內涵，若缺少文學批評者的撥雲驅霧的指點，那是不可能。

三、是作家在創構的小說文體格局中塑造出多姿多彩的栩栩如生的人物形象，究竟運用的何種創作方法，是寫實的還是浪漫的，是現代的還是後現代的，是寓言的還是象征的，是綜合運用的還是單一使用？除了創作方法或創作規範，對於深化主題思想、塑造各種形象能發揮特殊功效，不同的敘事策略和藝術技巧也是不可或缺的；文學是語言藝術，不同的文學殿堂是不同的藝術語言搭建的，異彩紛呈的小說世界沒有五彩繽紛的藝術語言更是築建不成的，故而選取何種藝術語言來創構小說王國不僅關係到審美內容的表達，也關係到小說的敘事風格是否臻至詩化境界。雖然一般讀者欣賞或解讀一篇小說缺乏這種詩性的藝術追求或審美取向，既缺這種詩性審美修養又乏這種詩性審美能力；但是作為一個有責任心和人文情懷的文學批評者，應該自覺地對敘事文學創造所運用的創作方法、藝術技巧、語言藝術等進行研究和評述，積極熱情地幫助廣大讀者提高詩性審美能力，從而使讀者從中獲得更多的文學知識和詩性智慧。（下續）

（續上）熱愛文學作品的讀者既關注創作主體寫了什麽、表現了什麽，以及如何通過人道主義渠道，將其感受到或體驗到的現實意識升華為審美意識；更關注創作主體主要從如下幾個層面將寫的什麽、表現的什麽通過詩性智慧營造成審美文本（指敘事文學），這就越發需要文學批評者的啟迪與導讀。

一、是作家主體堅持的是感性思維還是知性思維，還是理性思維或是三者的綜合思維，根據寫什麽和表現什麽的需要，怎樣進行藝術構思與謀篇布局的？具體來說，作家為什麽選擇小說體式作為藝術形式與審美內容相融合，這種出自藝術構思的富有審美意味的藝術形式或結構藝術是否具有獨創性，它的奇妙性與作者的詩性匠心獨運有何關係？

作為一個傑出的文學批評者，對文學作品所具有的這種本體價值的詩性維度應該給出有創見的美學分析。茅盾是現代中國文學史上著名的頗具權威的文學批評家，他在《讀〈吶喊〉》一文中，對魯迅小說展開的審美批評，既點明小說寫了什麽表現了什麽，更贊美小說是怎樣寫的，即如何進行藝術形式的創新的，這就使先賢的文學批評為後繼者的文學批評提供了範例。


茅盾在《新青年》上讀到《狂人日記》，第一印象就是“題目、體裁、風格，乃至裏面的思想，都是極新奇可怪的”，說明《狂人日記》作為一個審美文本具有獨創性，這正是它的詩性品格的顯著特征。所以從古今文學的比較中，茅盾認定《狂人日記》是“前無古人的文藝作品”；盡管茅盾也感受到《狂人日記》所表現的是“離經叛道”的“吃人”思想，然而茅盾更注重從文體形式怎樣表現“吃人”思想所形成的詩性的審美風格：“這奇文中的冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格”。

因此，“《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了‘舊酒瓶’，努力用新形式，來表現自己的思想”。由給《狂人日記》寫什麽與怎樣寫所作出獨特評價，茅盾聯系到《吶喊》小說集，將其置於中國新文壇上依然從怎樣寫的角度，對魯迅小說的藝術形式或審美創造給出高度評價： “在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒：《吶喊》裏的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響。”

魯迅為小說怎樣寫所創造的一切新形式，都是有意味的審美形式，都是與寫什麽表現什麽的審美敘事和審美意識完美結合的藝術形式；而且這些“新形式”無不源於魯迅天才藝術思維的靈敏創造性，茅盾引用丹麥大批評家勃蘭兌斯的話作了詩意的表述：“有天才的人，應該也有勇氣，他必須敢於自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然而然來到的形式，即使是新形式，都有要求承認的權利。”

當下的批評文章，目不暇接，但能像茅盾那樣從詩性維度來評論優秀作品或經典創作的藝術形式或審美風格的佳構實在罕見，即使有這樣的評論文章也沒有把詩性維度置於整體文學批評的重要位置，更沒有見解敏銳獨特的詩性批評，這不能不影響當代文學批評本體性的強化。（下續）

（續上）讀者在閱讀或一文學作品的第一個層次，只是想了解作者寫的是什麽、表現的是什麽，尚有諸多困惑或難點亟待文學批評者闡釋或破解；那麽進入第二個層次欲探究是怎樣寫的，即作者如何將寫什麽所形成的審美意識物化成詩性的審美文本，這更需要文學批評者的點撥與引導。

既然文學作品是審美意識的物化詩性形式，文學藝術是審美意識的對象；那麽文學藝術不可能獨立於審美意識而孤立存在，審美意識同樣也不能離開文學藝術而獨立存在。因此若說讀者在閱讀文學作品這個審美文本初始的邏輯層次上，只知曉其敘事文學所塑造的各種藝術形象或審美意象，及其所蘊含的審美意識或審美感情；那麽進入第二個閱讀邏輯層次，讀者著重關注的則是創作主體在怎樣寫的過程中，如何發揮其創造潛能與詩性智慧，將形形色色的敘事與意境及其深蘊的審美意識或審美情感物化為詩性文本。

這種“物化”過程是一種審美機制作用於文學創造的過程，審美意識並非現實意義上的“反映”，乃是作家“按照美的規律來塑造物體”的；優秀文學作品的美感之所在就是它的主導傾向，對接了人道主義而超越了現實意識的局限性，獲得全面自由的審美意識。而審美意識則是與人道主義意識相通的，現實意識只有通過人道主義思想才能與審美意識溝通。這是由於“審美意識是一種徹底的人道主義，因而與無產階級人道主義相銜接，與共產主義精神、共產主義意識相銜接。

藝術之所以能感動人，就在於它體現了這種徹底人道主義，或者說從人道主義高度來揭示了人生。最打動人的莫過於人的命運和遭遇；最令人神往的莫過於人的自由和全面發展；最費人思索的莫過人的本質和價值。當人透過現實意識、現實關係的迷霧，用審美意識的人道之光來照耀這一切時，我們便步入自由的領域，體驗到了人的價值和共產主義社會才會有的人類之愛。”

在當前閱讀文藝作品的審美活動中，我們正是以這種徹底的人道主義精神，來對待古今中外作家遵循美的規律塑造的一切人物形象，不僅因為這一切人物形象具有詩性，也因為他們富有人性。“如果說我們同情國王，那是因為我們把他們作為人看待，而不是因為他們是國王的關係。”（萊辛語）

新時期以來中國的紙媒文學或電媒文學塑造了大批帝王將相、公子王孫、英雄豪傑、和尚道士，甚至神仙麗鬼的形象，我們廣大讀者和文學批評者之所以同情他們或贊賞他們，並沒有把他們趕出文學殿堂或趕下藝術舞臺；因為我們把他們作為人來對待，雖然他們的人性各有不同程度的異化，但沒有完全喪失人性之善或人性之愛，從而也表明無產階級審美意識具有一種寬容博愛精神，也印證了魯迅的“一切文藝根於愛”的名言是富有真理性的。（下續）

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

因此，不論一般的讀者或者學者型的讀者，盡管其接受程度和審美期待有所差異，然而他們都急切需要文學批評者介入其閱讀過程，引導不同要求和期待的讀者進入文學作品的審美世界，真正能感受到作者所講故事的生動奧妙和詩人所抒發情感的真摯含蓄，以及他們在故事裏或意境中所寄寓的思想意識的獨特性和詩意化，這是讀者對批評者提出的熱切要求。

若真能通過文學批評給讀者以啟迪以引導，那就在第一個閱讀層次上幫助讀者們升華到新的審美境界；但作為文學批評者能滿足讀者這種期待與要求，實在是不容易的。

筆者並非專職文學批評者，不過對文學批評頗感興趣，也喜歡讀一些文學批評文章，更喜歡與研究生在一起評論那些熱點的文學作品。

記得有一次與研究生談起莫言獲諾獎的代表小說《豐乳肥臀》，彼此有點讀不懂小說所敘述的上官魯氏完全借丈夫以外的他人之種，生下八女一子的艱難痛苦一生的“偉大母親”的故事。雖然這個故事所蘊藏的歷史內涵與文化意識極其豐富複雜，但有的評論者視其為“偉大母親”一生的真實寫照，莫言又“謹以此書獻給母親在天之靈”。

對上官魯氏一生如此崇高的評價和如此深情的悼念，我們感到困惑不解。有的研究生質問：上官魯氏生了八女一男，沒有一個是與丈夫所生的孩子，既有中國男人的又有外國傳教士的，有些是被迫而生，有些是自願而生。這九個子女沒有一個與上官家族有血緣關係，然而卻個個姓“上官”，就是其母魯氏也冠上“上官”復姓。像這樣的母親在中外文學史或倫理史中能夠找到嗎？

也許母系時代的原始社會有這樣的只知其母不知其父的母親，而進入父系社會卻罕見這樣“偉大母親”。從小說的故事背景來看，上官魯氏這位母親是產生於近百年多災多難的中國，在封建文明的中國農村社會這樣的母親能存活下來嗎？“文化大革命”這一難關她怎麽能順利過關？“大破鞋”的黑牌她能從身上摘掉嗎？況且，這位“偉大母親”身上又有莫言母親的影子，不然作者為什麽要將“此書獻給母親在天之靈”呢？


聽了研究生的諸多質問，作為導師，我也有同感故而難以給出合情合理的分析，至今仍存留在是懂非懂的認識狀態；因此多麽渴望高明的文學批評者作出令人誠服的解讀。此外，對於莫言在《豐乳肥臀》中不厭其煩地描畫金童的“戀乳情結”或“戀乳症”，而且極度誇張地描寫女性的“豐乳”，甚至在金童的眼裏世界上的有機物或無機物都生出乳頭，“山是地的乳頭，浪是海的乳頭，語言是思想的乳頭，花朵是草木的乳頭，路燈是街道的乳頭，太陽是宇宙的乳頭”，“把一切都歸結到乳頭上，用乳頭把整個物質世界串連起來，這就是精神病患者上官金童最自由也是最偏執的精神。”

更有甚者，小說的第52章對“豐乳”的描寫達到難以想象的誇飾，說什麽“女人最重要的特征是生著發達的乳房”、“對乳房的愛護和關心程度，是衡量一個時期內社會文明程度的重要標誌”、“女人要為自己的乳房感到自豪，男人要為女人的乳房感到驕傲”、“一個不關心乳房的社會，是野蠻的社會；一個不愛護乳房的社會，是不人道的社會”、“乳房是個寶，是世界的本原，是人類真善美無私奉獻的集中體現”。因此作者極力祝賀“獨角獸乳罩大世界”生意興隆，熱切期望“把大欄市建成愛乳市、美乳市、豐乳市”，並“在大欄市人民公園進行豐乳大賽，乳罩大展銷”。

莫言為何如此誇張甚至狂熱地來描寫女性的“豐乳”？又為何如此高度地贊揚並推崇乳房的價值和意義？難道僅僅為了贊頌女性旺盛的生育能力、繁衍能力和誘人的性感，並從而表達自己尊重女性、崇拜女性、關愛女性的女權主義胸懷與立場嗎？如此熱衷於女性“豐乳”的描繪並將其作為貫穿小說始終的一道鮮活靚麗的審美風景線，難道就沒有深刻的寓意或象征意義嗎？如果真的蘊含著寓意或象征意義，那麽這種意義絕不是赤裸裸的說教式的思想意識，肯定是帶著濃郁詩性的情感思想。

作為一個忠誠的讀者，此時多麽渴望文學批評者能以睿智的慧眼穿透多彩多姿的“豐乳”描寫，將其深刻的寓意或象征意義及其詩性思想意識揭示出來，讓讀者豁然眼前一亮，使其對“豐乳”的解讀升華到新的思想境界；然而在筆者的有限的閱讀視野裏，至今尚未見到這樣的文學批評文字！？（下續）

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

但是，當前有些文學批評從文學作品所抽繹出的政治意識，卻往往是乾巴巴的理性闡釋，或是政治概念的說教，或是對某種政治學說的牽強附會的印證，或對某些政治主張的任意發揮，貌似強化了作品的政治意識剖析，實際上閹割了文學作品的詩性。即使從倫理、道德、宗教、哲學等維度來批評文學作品的思想性，不論從文本中發掘的倫理意識、道德意識或宗教意識、哲學意識等，也都是詩性的倫理意識、道德意識、宗教意識和哲學意識；如果發掘出的這些思想意識缺乏詩性或審美性，那文學作品就算不上優秀之作，更不能進入經典之列，只能作為概念化、理念化的文學劣質品來對待。

近來文壇湧現出不少宣揚儒家文化意識的忠、孝、節、義主題的文學作品，尤其演繹“孝”的作品屢見不鮮，甚至胡編亂造一些故事來敘述或表達儒家孝道的神聖與崇高，更有甚者將當年魯迅批評的《二十四孝圖》，或重編成故事或重繪成圖畫或重編成文藝節目，任性地弘揚孝道精神。


若是對儒家孝道思想能進行現代性的轉換，而作出新的理解和新的闡釋，創作主體通過深入現實生活對“孝道”又有新的體驗或獨特的認知；並能將自己的新體驗新認知轉化為審美意識，以相宜的審美形式表現出來，那這樣的“孝道”意識就詩意化了，具有了審美思想價值。文學批評者要是能從儒學維度來解讀這樣的文學作品，既能產生審美的對位效應，又可能對其蘊含的“孝道”意識給出詩性評價。

現在有些弘揚儒學思想的文學作品為什麽缺乏強烈的社會效應，除了沒有把儒家思想進行“推陳出新”外，重要的原因之一是沒有把文學作品表現的忠孝節義等儒學理念，升華為審美意識而物化為審美文本，僅僅把文學作品當成弘揚儒學思想的傳聲筒，當成宣揚儒家孝道的教科書；加之文學批評者勿視文學作品的審美性而一味地挖掘其儒家思想內涵，借以過度地宣揚儒家忠孝節義思想，越發使這些旨在表現儒學傳統的文學作品使人聽之生厭、讀之無味，也越發說明對這樣的文學作品的文學批評務必強化詩性維度。

如果說讀者是判斷文學作品優劣的上帝這句話含有一定的真理性，那麽文學批評者更要尊重讀者的審美期待。為了論述文學批評務必強化詩性維度的必要性與重要性，筆者擬從讀者的角度展開三個層次的考察與闡述。當然，文學批評者對文學作品進行批評是自由的，可以不考慮讀者的要求和期待；但是大多數文學批評主體都具有社會良知和社會責任感，他們開展文學批評不可能不關注讀者的審美期待和要求，即使那些自我欣賞的批評也在無意中顧及到與其相似讀者的審美口味。作為文學批評析者，面對文學作品選擇何種角度從幾個層次采取什麽方式展開評析，是極其多樣化的，就是批評的認知見解或審美判斷也是見仁見智。

故而，誰若強制文學批評者都吹同樣的號都唱同樣的調，那無疑是窒息或壓抑或扼殺文學批評。而且作為讀者是多層次的，不同層次的讀者對文學批評的期待也是千差萬別的，故而對文學批評的要求絕不會“輿論一律”，更不會趨同劃一。因此這裏所說從讀者的角度展開三個層次的考析，只是就讀者對文學作品閱讀大致所形成的三個邏輯順序而言的：先通曉文學作品寫的是什麽，表現了什麽；再了解文學作品是怎樣寫的，是如何表現的；後明確文學作品寫得怎樣，審美效果如何。


通過這三個相互聯系的邏輯層次探究，進一步說明文學批評者無論對哪個層次的評述都不能忽略詩性維度，只能強化它，不能削弱它；惟有強化詩性維度的文學批評才是地道的文學批評，而不是冒牌的文學批評或社會批評、思想批評或政治批評。盡管後四者所謂的非詩性批評都與文學批評有關；然而由於它們缺乏詩性維度，畢竟不是名副其實的真正的文學批評。若巡視一下當下報刊雜誌上的“文學批評”，有不少是冒牌貨，不是貨真價實的文學批評，就因為它們忽略或缺少了詩性的批評維度。

就第一個層次來說，讀者接觸或一種類型的文學作品，首先要讀懂它寫的是什麽，敘事文學講的是什麽故事，詩歌抒寫的是什麽感情；透過某個故事或通過抒情欲表現或折射出何種思想意識，而這種思想意識是否具有真理性，所產生的是正能量還是負效應。


這些疑問或困惑，不少讀者通過潛心閱讀和切實感受、認真思索，是可以破疑解惑的，能夠弄懂的；但也必須承認有相當的讀者對作者講的故事或抒發的情感處於似懂非懂狀態，特別是對那些具有多義主題或復調結構的長篇小說或多幕戲劇文學或連續劇影視文學，甭說一般讀者難以把握它們的情節線索或故事脈絡，不易觸摸它們蘊含的多層次多維度的思想意識，即使那些學者型的讀者，也不是輕而易舉地閱讀一遍或兩遍，就能讀懂讀透它們所敘述的這種故事或那種故事，及其各種敘事所蘊含的複雜而深刻的思想意識，更不容易讀懂的是它們敘述故事背後蘊藏的思想意識是否轉化為審美意識而達到了詩化程度。（下續）（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》（續）

可以看出，維柯和笛卡爾的知識論是對立的，在笛卡爾那榮登科學寶座的學科，在維柯那是難以用確定性得到證明的。那麼現在的問題就成了哪種觀點更具有說服力？在科學研究方面，培根曾說：“歷來處理科學的人，不是實驗家，就是教條者。實驗家像螞蟻，只會采集和使用；推理家像蜘蛛，只憑自己的材料來織成絲綱。”（培根：《新工具》，許寶骙譯，商務印書館1986年版，第75頁）在他看來，無論哪種研究方式都是單一的、薄弱的，只有把兩種機能，即實驗的和理性的，更緊密、更純粹地結合起來才能做好一份研究。然而實際上人類社會自打自然實驗科學伊始，就一直以笛卡爾式的科學主義掌握著科學世界的話語權，雖然19世紀的最後十年，社會科學的實證主義開始認識到事實和價值之間存在的根本區別，科學只能用於事實的研究，社會價值問題則只能采用理解的方式。但是事實與價值的分野一方面明晰了不同的研究領域，另一方面也暴露了社會科學研究中的問題，自然科學對社會科學的侵蝕使現代政治科學研究變得價值遲鈍，也失去了判斷理想是非的標準。直到“現在還有人堅信，只要社會科學和心理學能夠趕上物理學和化學，這個困境就會消失。這種信念毫無道理，因為無論多麼完善的社會科學和心理學，作為科學，只能造成人類力量的更進一步增強；它們能使人對人的操控比過去更好；但在如何對人或非人的生物使用自己的力量這一問題上，它們能教給人的東西就像物理學和化學一 樣 少。”（Leo Strauss. The City and Man. Chicago & London: The University  of  Chicago Press, 1964. p7）

雖然現代社會科學關於“是（is）”的研究，在增強人類力量方面取得了前所未有的成功，但很多人再也分辨不出正確地或愚蠢地使用權力。當下我們的社會科學研究正在面臨各種各樣研究路徑的挑戰和選擇，越是在這樣的環境下，人們越不能放棄哲學與人文的研究，更不能用科學主義的方式埋葬這一偉大的傳統。

《新科學》：我們這個時代的反思力量

今天的我們不僅需要“新科學”，更需要《新科學》，“新科學”給了人類世界前進的不竭動力，而《新科學》則讓人們不斷反思我們前進的方向是否正確。在現代性的語境下，人類在歷史中創造自己的本性，真理在不同的文化環境和語言環境中會發生變化，大量的現代思想家們教導我們說，人不受任何自然等級的約束，對人來說，唯一合法的權威，就是通過他自己的理性賦予自己的權威。但是，“自從他們教導人們去懷疑一切權威，特別是宗教權威，他們就使得他們的現代社會永遠處於脆弱的境地”（馬克·里拉：《維柯：反現代的創生》，張小勇譯，新星出版社2008年版，第15頁）。可以認為，這個時代的地球人是物質上被武裝得最好的人，也是精神上最卑微、最貧瘠的人。早在三百多年前的維柯已經意識到現代理性主義自身就包含這種導向人們精神虛無的致命力量，因此人需要從理性中解放出來，而不是通過理性來達至解放。面對懷疑論者的“在政治領域不存在一成不變的正義標準”時，維柯批判的路徑是證明單個的人的德性如何擴展到社會領域。“現代人相信，錯誤都是可以而且必須通過分析加以拒絕的，而維柯卻相信，某些錯誤是有用的，應該加以保留，既然上帝間接地使用它們來發展人的能力。在現代人拒絕信任一切未經理性證明其正當性的秩序和權威的地方，維柯卻在其中看到了仁慈的天父的手。”（《維柯：反現代的創生》，第4頁）

目前雖然也有一些學者意識到了維柯思想的天才屬性，但是捕捉維柯的智慧火花並不容易，沃格林曾說，“讀者當然希望在維柯的著作中找到明確、論述詳盡的觀點，但是他們一定會失望。”（沃格林：《革命與新科學》，謝華育譯，華東師範大學出版社2009年版，第96頁）這就意味著，我們在把握維柯思想時注定是困難的。沃恩提醒我們：“我們絕不能忘記維柯是一位修辭學教授，因此他深諳隱微寫作的技巧。”（Frederick Vaughan. The Political Philosophy of Giambattista Vico.The Hague: Martinus Nijhoff, 1972. pXI）這又意味著，理解維柯思想的任務是艱巨的。幸運的是，我們不僅有了再版的根據拉丁文原文翻譯的《論意大利最古老的智慧》和《大學開學典禮演講集》，還可期待根據意大利原文翻譯的《新科學》，而在此之前中文世界對《新科學》的了解大多來自朱光潛先生於1986年根據英譯本翻譯的版本，此真乃中文維柯研究的一大幸事。希望每一位從事人文社會科學研究的人，都能閱讀一下這位天才的作品，並從其思想中獲得無限的學術力量。（姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》見 2019年10月18日 中國作家網，來源：文匯報 / 作者單位：復旦大學國際關係與公共事務學院）

姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》

我們可以大膽地宣稱，維柯的思想涵蓋了當下絕大部分的人文和社科研究領域，每一位從事人文社科研究的學者都能從他的思想中汲取養分、獲得啟發。維柯儼然一位現代的柏拉圖。

加姆巴蒂斯達·維柯（Giambattista Vico，1668—1744）在中國學界並不太受關注，對其略知一二的人可能會聽說過他有一本叫做《新科學》的晦澀作品，而維柯長期在中國讀者心中的形象不過只是一個提出循環論的歷史哲學家罷了。在現代科學技術飛速發展的今天，“新科學”似乎理所當然地指的是最前沿的、最高端的科學技術和成果，那麼書寫於18世紀又詰屈聱牙的哲學作品《新科學》還值得我們花時間去拜讀和研究嗎？

懷才不遇的天才

歷史上總有著許多與所處時代格格不入的天才，他們可能是藝術界的梵高、化學界的阿伏伽德羅，也可能是文學界的卡夫卡，人們總是在巨星隕落之後，才會發現天才曾在空中發出過最閃耀的光，而維柯就是這樣的一位天才。出生在意大利那不勒斯的維柯30歲時就獲得了修辭學教授一職，但是他的思想和著作卻不被同時代的人理解，難怪有學者評價維柯是：“一個偉大天才的傳奇，他在自己時代裏遭遇誤解，既未從同時代人那裏學到什麼，亦未教育過同時代人。”（古斯塔沃·科斯塔：《維柯著作選》中譯本序，陸曉禾譯，商務印書館1997年版，第2頁）

如今許多著名的維柯研究專家也都認為他的思想超越了其所在的時代[Giorgio Tagliacozzo.“Vico:A Philosopher of the Eighteenth and Twentieth Century”. Italica, 1 July 1982, Vol.59 (2), p93]。以賽亞·柏林曾經這樣評價維柯：“我們永遠都會面臨一種誘惑，那就是更多更深地去解讀他。”（以賽亞·柏林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯 鄭想譯，譯林出版社2014年版，第23頁）那麼，維柯到底是怎樣的一位思想家，讓後世學者們對他有如此這般的評價呢？

維柯的思想太精深、太廣闊了，以至於我們無法僅僅用一兩門學科來框定他的學術貢獻，也無法用某種主義或思潮來概括他的思想內核。維柯著作集系列的譯者張小勇這樣說道：“維柯的主要著作《新科學》不僅構成了近代思想史上的一部分，同時還跨越了近代思想，甚至當代思想，成為反思和批判現代性的必要工具；在哲學、法學、語文學、歷史學、教育學、倫理學、政治學、社會學、修辭學、人類學、美學等各種學科領域的研究中，如果離開了《新科學》那就不能說不是一種缺憾，甚至是最嚴重的缺憾；無論是激進主義，保守主義還是自由主義者們，都能從維柯那裏找到所需的資源。在維柯的思想與近現代思想的關聯和文本互讀上已經產生了無數豐碩的成果。從這方面來講，維柯儼然一位現代的柏拉圖。”（張小勇：《大學開學典禮演講集》譯者序，上海人民出版社2019年版，第4頁）事實上，我們可以大膽地宣稱，維柯的思想涵蓋了當下絕大部分的人文和社科研究領域，每一位從事人文社科研究的學者都能從維柯的思想中汲取養分、獲得啟發。

現代人文與社會科學的救贖

在自然科學思維邏輯侵蝕社會科學的今天，新科學的勝利似乎顯而易見，然而時代的車輪滾滾，我們當下人文與社會科學遭遇的困境，早已被一群優秀的哲學家們深思過：什麼是科學？什麼是絕對真的東西？科學成為可能的條件又是什麼？

笛卡兒因一句“我思故我在”被世人銘記，他的這句話其實是一種尋找絕對真實的嘗試，在他看來，人不能懷疑自己正在思考這件事情，因為懷疑本身就是一種思考。接著笛卡兒沿著幾何學的邏輯用完美科學的模型來框定一切學科，並以此為榜樣致力於改造知識的每一個分支。但問題是，“那些沒有或不能歸結為清楚明白的觀念和幾何演繹的知識，在笛卡兒眼中必定失去任何價值和意義”（克羅齊：《維柯的哲學》，陶秀璈 王立志譯，大象出版社2009年版，第1頁）。比如歷史學、文學、政治學、社會學、修辭和詩等心靈的產品對於笛卡兒來說就只是幻覺和混亂的觀點而不是知識。笛卡爾曾諷刺歷史學，說即使是最好的歷史學家，他所擁有的關於古羅馬的知識，也不超過西賽羅的一個女傭所擁有的信息（《啟蒙的三個批評者》，第32頁）。在17世紀的歐洲，笛卡爾的理性主義占據著主導地位，結合當時科學史的背景來看，16世紀的三個人物和另外三個古代人物深刻地影響了文藝復興時期的科學和醫學，前三位是哥白尼、安德烈斯·維薩留斯和帕拉塞爾蘇斯，後三位則是阿基米德、蓋侖和托勒密（艾倫·G.狄博斯：《文藝復興時期的人與自然》，周雁翎譯，復旦大學出版社2000年版，第21頁）。接受了這一時期思維模式的人會認為，過去的歷史為人們帶上了鐐銬，笛卡爾則沿著文藝復興的新科學道路繼續鞏固和深化了幾何、數學、物理等學科對現實世界的影響，其暗含的理性科學方法“大大加強了每個問題只有一個普遍、永恒、不可改變的答案這一古老的信念”（以賽亞·柏林：《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，譯林出版社2001年版，第106頁）。但問題是，以數學和幾何學的邏輯為基礎形成自然科學與人文社會科學的對立格局，未免有失偏頗。

面對來自笛卡爾的完美科學圖景的挑戰，維柯在《論意大利最古老的智慧》中孕育出了真實與創造相互轉化的原則，又在《新科學》中進一步明晰了真理和確定的區別，他根據各種詞的含義和關聯指出：“真實就是創造本身（Verum esse ipsum factum）”（維柯：《論意大利最古老的智慧》，張小勇譯，上海人民出版社2019年版，第7頁）重拾了人類創造力的重要性。在這個原則的指導下，一切與人的思想和行動有關的學科又重新煥發了生機，但這種生機並不來自外在於人的數學邏輯和幾何學模型，因為幾何學本身“在用它的要素構成一種量的世界，或思索那個量的世界時，它就是在為它自己創造出那個量的世界。”（維柯：《新科學》，朱光潛譯，商務印書館1989年版，第165頁）

維柯說：“我們能夠證明幾何[真理]，因為我們創造了它們；如果說我們能夠證明物理[真理]，那就是我們曾經創造了它們。”（《大學開學典禮演講集》，第120頁）確定性與我們的發現成反比，與我們的創造成正比，當人們引入自己創造中的因素越少，我們對其獲得知識的確定性也越小。（姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》見 2019年10月18日 中國作家網，來源：文匯報）

毛峰《反啟蒙獨斷的維柯》（續）維柯建造了一座雄偉瑰麗的“西斯廷教堂”——米開朗基羅在這座美麗教堂穹頂上，精美絕倫繪出的壁畫、宇宙創造的偉大史詩《上帝創造亞當》等藝術史和文明史上的驚人傑作，象征著近代早期文明的瑰麗日出，可惜被工業化的精神灰霾——啟蒙進步主義——徹底遮蔽了：與自然科學那種靠實驗室的有限技術獲得的、對外在自然的近似的、模糊的“科學認識”（實質為概然率的猜測而已，卡爾·波普在名著《猜想與反駁》、《客觀知識》等名著中加以論析）根本不同，人類的“歷史認識”是透徹地、有機地認識、把握了自己的生命創造，才是真理性的全面知識。

維柯深刻地指出：“當人向外探索自然事物時，最終都會認識到，實現這一目標是不可能的，因為他未包含在組成事物存在的成分之中，而且這是他自己思想的必然界限，原因在於，所有的自然事物，都存在於他自身之外。”

維柯一舉把西方哲學自巴門尼德、柏拉圖的傳統——抗拒流變、探究真實本體（實則“木乃伊”情結在作祟，法國電影評論家巴贊妙喻之）這一有關虛幻本體的空想烏托邦傳統，在笛卡爾那里變本加厲為“自然科學確切可靠、歷史人文學科不可靠”的啟蒙-理性主義崇拜、理性-實證主義教條（現當代的學術科研體系依然固執於此），予以“愛因斯坦革命一般”的扭轉：

這個民族世界確是由人類創造出來的，所以它的面貌必須在人類心智本身的變化中找到：如果誰創造了歷史，也就由誰來敘述歷史，這種歷史就是最確切可憑的了。……我們的新科學也是如此，它替自己創造出民族世界，這一科學（比幾何學）更為真實，因為它涉及人類的事務，比起點線面形來，更真實。……認識與創造是一回事。……以往哲學家們傾全力認識自然界，這個世界既然是上帝創造的，那就只有上帝才能認識；同時，他們卻忽視了民族世界的思考，這個世界既然是由人類創造的，那麽人類就能認識它。

維柯博大而深刻地揭開人類文明史（民族世界）的本源與奧秘：首先，從哲學認識論出發，維柯告訴我們，人類只能認識自己的創造物——歷史活動及其內在生命，這可變化的東西（歷史）才是可以真確完整認識的東西，因為人類全面參與其中；而固定不變的東西（自然、上帝、神、理念等等）卻是無從予以根本認識的，因為人不能創造（制造）出永恒不變的東西；唯其可變化，人類才能參與其中，猶如《中庸》所謂“參贊化育”；因此，人類的歷史認知、人文認知，比自然科學認識更加確定、可靠，也更加鮮活、親切、詩意，其間跳動著人類生命的溫熱脈搏。

其次，由於歷史是人類締造、構築自身生命的創造性活動，文明史的本真面貌，必在古今一貫的“人類心智”中，才能完整一貫地被辨認出來，其誕生、演化之謎，亦蘊涵在這種思想形態中，而非如近代西方史學主流那樣——揮舞著從自然科學那里借來的“手術刀”，憑著“啟蒙-實證-進步”的僵化標準，對活生生的歷史生命、人性真實，予以破碎化的切割、解剖。

中國近現代拙劣的歷史學家胡適、顧頡剛一度予以武斷批判的所謂“層累地造就的古史”，恰恰說明，在歷史哲學意義上，人類認知的合法性：每一代後來人，對前輩創造的“解讀”都是“層累地造成”，是後代人對前輩人的“創造性的理解”，這一“層累地造成”的“傳統”，正是歷史認識“確切可憑”的根本依據與合法性所在。

後代學者，不能依憑某個虛幻的標準，譬如“進步”或“倒退”，來武斷地評判古人的創造，更不應貿然推翻古人依據“心靈的創造性認知”而“層累地”建構起來的歷史樣貌，進而奢望自己可以“去偽存真”、獲得“層累之外”的免疫性，如此勢必造成對文明傳統與文明認知的極大傷害——近代疑古、辨偽學派的迷誤，即源於此。(原題《世上的一切系列隨筆之九十八——現代十哲之一，維柯反啟蒙獨斷：愛因斯坦式的思想革命》見2016年08月09日《中國日報》中文網 / 歡迎關註毛峰微信公眾號”清風廬”：houseofwind)

毛峰《反啟蒙獨斷的維柯》（續上）第五，作為古今中西哲學智慧的巔峰與偉大源泉，孔子在《論語》、《易傳》和《春秋》等儒家六經體系中，精準提出了中國哲學的偉大洞見——“以通神明之德，以類萬物之情”（萬物一體之感通，即仁），也就是維柯提出的“人只能認識自己的創造物”（宇宙自然，即《易傳》所謂“神明”，秉賦“好生之德”，人能“通”之，而自歸於“仁愛”之“情”）；同時，孔子反復告誡學生“勿意、勿必、勿故、勿我”，即反對以主觀意志強加於萬物生命，即“反啟蒙獨斷主義”的最早智慧源泉；而列子作為道家偉大代表而提出的“古今一如”的歷史哲學、莊子的“齊物論”偉大認識哲學、老子的“玄同”哲學等，作為儒家哲學的合理補充，締造出中國哲學的巍峨大廈，是中國繁榮昌盛、全球長治久安的法寶。

維柯出生於那不勒斯一個小書商之家，自幼“對經院派的區分和爭論感到不耐煩”，憑博覽群書而自學成材，受聘擔任家庭教師和大學教授，一生清貧自守、默默無聞，卻完成了劃時代巨著《論意大利的古老智慧》、《普遍法》、《新科學》等，開啟出“用哲學反思歷史，用歷史確證哲學”的“新科學”（即“歷史哲學”）之路，這意味著“第一次成功解決了最基本的哲學問題，即真實（普遍性）和確實（個別性）之間的統一”，換言之，維柯以深沈的歷史感與生命統一感，開辟了現代人文思想的康莊大道。

一，維柯毅然顛覆了西方哲學的主流傳統

維柯毅然決然地挑戰、拋棄了自巴門尼德-柏拉圖-笛卡爾以來西方哲學的主流傳統和主導趨向，”維柯感覺到他不得不向其挑戰的哲學，其根子牢牢紮於整個西方哲學的傳統之中”。維柯反對巴門尼德和柏拉圖崇奉永恒不變的東西為真實、把變化（即歷史）的過程蔑視為”不真實”的思想，尤其反對笛卡爾受16-17世紀自然科學進展鼓舞而提出的”確切真理”這一啟蒙-實證標準——”我思故我在”，即唯有清楚、明晰的東西，才構成”確切無疑”的理性，憑此理性，人不僅能確證自我存在，也能確證一切外在事物，獲得不容懷疑的確切知識。

換言之，似乎只有“合乎確定性的東西，才是理性值得認識與追求的”，這一啟蒙空想哲學的“理性主義教條”，貫穿於盧梭、孟德斯鳩、康德、黑格爾等一切獨斷論和教條主義烏托邦之中，造成對複雜多樣、變化莫測的歷史運動（自然運動、人性自然）的極大傷害——凡是不符合其虛擬、空想出來的人為“啟蒙”標準，諸如“不進步”、“倒退的”、“反革命的”所有事物，都被這啟蒙-實證主義的”一夥”人，宣判為“蒙昧的”、“反動的”、“不合乎理性”的，都被其“掃入歷史垃圾堆”，舉凡全人類數千年來艱辛累積而成的宗教信仰、道德倫理、公共秩序、精神遺產、文明傳統，乃至個人財產與基本自由，只要是不符合“這夥人”憑空杜撰的“啟蒙-實證-進步標準”，就註定要遭受“被剝奪、打倒、推翻、砸爛，踏上一隻腳，使其永世不得翻身”（文革習語）的悲慘命運，法國大革命、中國的全盤西化運動以及1949年以後”改造知識分子運動”、反右、文革等愈演愈烈的文明摧殘與破壞，都根源於這一荒謬而粗暴的思想邏輯。

全部歷史、自然、人性，都在反抗並奮力掙脫這套強加於其身的粗暴邏輯。這生搬硬套在歷史、自然與人性的無形枷鎖，正被全球自由市場經濟的開放社會（卡爾·波普等哲學家予以概括）及其各種漸進改良所解構、所證偽。

中國自1979年以來的所有偉大進步，都是不斷掙脫這一自我捆綁的”緊身衣”、內外開放與漸進改革的積極成果。

維柯在《論意大利的古老智慧》和《新科學》等名著中，對以笛卡爾”我思故我在”為起點的近代哲學認識論進行了猛烈的抨擊與深刻的批判，他進而提出了哲學史和史學史上具有革命意義的偉大命題：“真理就是創造”，即人類恰恰在創造流動變遷的自身歷史的偉大進程中，把握到了宇宙生命的真理，這一真理不是外在於人自身歷史流變的、確定無疑的理型、圖式、數理憑據，而是內在於人的生命、每天都在更新變化的歷史流動，人類創造出了“這一流動”的本質，同時也從萬物的神聖本源（上帝、自然）處，辨認出來這一歷史本質的根源、法則、規律。

二，維柯的愛因斯坦式的思想革命

著名維柯專家彼得·瑞克曼（Peter Rickman）把維柯有關”人只能認識自己的創造物”這一認識論原則，稱為”歷史理性批判的拱頂石”，另一著名維柯專家喬吉奧·塔格利亞科佐（Giorgio Tagliacozzo）則認為，維柯在哲學領域的新創造“其解放力，堪與物理學中的愛因斯坦革命相比美”，他“開創了一個哲學新時代，是新的更廣泛的哲學思維的奠基人”。(原題《世上的一切系列隨筆之九十八——現代十哲之一，維柯反啟蒙獨斷：愛因斯坦式的思想革命》見2016年08月09日《中國日報》中文網 / 歡迎關註毛峰微信公眾號”清風廬”：houseofwind)（下續）

（續上）從近代早期的但丁、莎士比亞、蒙田、邁斯特、維柯、赫爾德，再到近代中期的惠特曼、梭羅、坡、波德萊爾、叔本華、尼采、弗洛伊德，一直到近代晚期的維特根斯坦、海德格爾、雅斯貝爾斯、湯因比、加繆、佩索阿、博爾赫斯、垮掉一代，這些天才作者，敏銳發現“啟蒙主義的空頭支票”完全不能兌現，一如2016年8月的一美元，刨去龐大美元債務，僅剩下約合3美分的等價物（詳見前美國國會圖書館研究員尤斯塔斯穆林斯所著《美聯儲的秘密》一書，吉林出版社2011年版），美國除了挑撥全球動蕩、地區混亂、局部戰爭以從中漁利外，別無出路。

筆者近期的學術反思與哲學寫作，即圍繞剖析“啟蒙獨斷主義的窠臼與陷阱”（曾在手機微信公號《清風廬》和《中國日報》中文網專欄連載）而展開，目前已獲得初步結論：

第一，  西方哲學傳統的主流——柏拉圖與亞里士多德的主客割裂、二元對立觀念，深入西方文明靈魂，是《理想國》的獨裁主義、希臘城邦聯盟的殖民活動失敗，並自身陷入紊亂和解體的深層根源所在（詳見卡爾波普《開放社會及其敵人》等專著）。

第二，  由於逐漸認識到主體意志（情欲）的強大，晚期希臘哲學轉向“以道德意志控制自身情欲”的主題，斯多亞學派（原意為“畫廊”）、懷疑派等賢哲輩出，可惜這一哲學運動，被希臘內戰以及馬其頓的征服所打斷；斯多亞哲學在古羅馬才結出碩果：馬可奧勒留《沈思錄》、愛比克泰德《哲學對話》、塞涅卡《書信集》、李維《羅馬建城史》等為代表。

第三，  近代哲學“自封的”主流——盧梭的政治哲學、康德的純粹哲學、黑格爾的歷史哲學，在“哲學上站不住腳，更無法獲得歷史證實”（利奧波德馮蘭克《歷史上的各個時代》原話）；不幸，這些難以自圓其說的淺俗直白思想，被杜威、胡適誤判為“西方哲學正宗”，予以大力推介，成為全球知識界與中國知識界此後認識一切事物的錯誤哲學框架，流毒至為深廣（余謂之“自封的”，因近現代的大學體制、傳媒機器、知識話語，全是工業革命所造成的權貴階層的附屬品，杜威、胡適等人的淺俗議論，容易投合輿論和庸眾的淺俗認識水平，畢竟，在大工業生產線上掙扎的大眾、知識人，無暇品讀經典，最多匆匆瀏覽一下報刊或電子媒介而已，卻因手中一票或掌中點贊而極具影響力，峰按）。

第四，  近代哲學另一主流——蒙田、邁斯特、維柯、赫爾德、叔本華、尼采、維特根斯坦、海德格爾、雅斯貝爾斯、湯因比、別爾嘉耶夫、泰戈爾等（余謂之“現代哲學十二家”）——深湛發現了主客交融的人類認識真理，從而發起“愛因斯坦式的思想革命”，這一革命，直接或間接地啟迪了浪漫主義、社會主義、現代主義、生態主義等“反啟蒙獨斷主義”的偉大思想-政治流派，中國的現代學術思想宗師辜鴻銘、陳寅恪、柳詒征、馬一浮、熊十力、梁漱溟、錢穆（余謂之“民國七賢”）為繼任者。（下續）

毛峰《反啟蒙獨斷的維柯》近現代史上，第一個鮮明地舉起“反啟蒙獨斷、反實證主義”偉大旗幟的歐洲賢哲，被尊為“第一個歷史哲學大師”的學者，是意大利人喬萬尼·巴蒂斯塔·維柯（1668-1744）。

維柯堅決反對笛卡兒等人倡導的主客對立、主體以“數理的確定性”宰制、割裂複雜而有機的萬物生命這一啟蒙獨斷主義的哲學前提，鮮明提出“人只能認識自己的創造物”這一偉大哲學命題，被現當代學者尊為“愛因斯坦式革命”的發起人。

所謂“人只能認識自己的創造物”這一革命性的發現，告訴我們一個牢不可破的認識真理、知識現實：人類的所有經驗，都不像啟蒙獨斷主義者、科學實證主義者所設想的，在主客絕緣的條件下，人的主觀如“白板”（洛克）一樣記錄客觀印象，再予以整理，使之合乎邏輯（亞里士多德最早提出），從而“認識事物”，從而建立起“不以主觀意志為轉移的”客觀知識。

恰恰相反，人類的生物機體“可以記憶”，人的每一滴血液都傳承著、記憶著他的“族類訊息”；在父親的精液和母腹的溫暖體液中，人類就在認識他的“文化環境”；而伴隨人的降生，他的“族類訊息與文化環境”就蜂擁而至、紛至沓來，他在受造之初（精子與卵子的結合）、在第一眼觀看世界時，他就創造了他的“主觀世界”，這一主宰性的意志世界（叔本華）才是他一切經驗、判斷、意見與行動的“基點”、“準繩”，因此，他信誓旦旦的所謂“眼見為實”的客觀世界，不過是他的主觀世界（眼睛等器官、自制的儀器與分析邏輯）的構造物。

徹底排除主觀意志的客觀世界，是虛假的。

啟蒙獨斷主義、科學實證主義之所以作霧自迷、弊病叢生、破綻百出，根本原因在於，盧梭、孟德斯鳩、康德、洛克、霍布斯等人認為，既然“已經”排除了主觀意志的干擾，人類終能“認識事物的客觀規律”（黑格爾誇誕地形容為“鐵律”），從而制服一切自然與人文，最終建立起人類的理性-自由王國。

莫測變幻的宇宙自然與頑固不化的“人性”，無情嘲弄了這些烏托邦與獨斷論，從而使一切武斷、草率、魯莽滅裂的改變原形畢露，先是捉襟見肘、東挪西搬，再繼之以“強不齊以為齊”的鎮壓和屠殺：以“自由平等博愛”相號召的法國大革命，卻造成恐怖的大屠殺、法國總人口八分之一的無辜慘死等一系列大破壞、歐洲秩序的大動蕩、路易十四開明專制造成的法國在歐洲第一的國力從此一蹶不振、元氣大傷、歐洲經過一番折騰，以完全恢復原狀而告終，類似的悲劇在200年里不斷重演，迄今尚未見底。（下續）(毛峰《世上的一切系列隨筆之九十八——現代十哲之一，維柯反啟蒙獨斷：愛因斯坦式的思想革命》見2016年08月09日《中國日報》中文網 / 歡迎關註毛峰微信公眾號”清風廬”：houseofwind)

巴什拉的《空間的詩學》內部精神空間
加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard [1884年－1962年]) 是20世紀法國重要的科學哲學家、著名文學批評家、詩人。早年曾攻讀自然科學，1927年獲文學博士學位，1930年起先後任第戎大學、巴黎大學教授，1955年以名譽教授身份領導科學歷史學院，並當選為倫理、政治科學院院士，1961年獲法蘭西文學國家大獎。在哲學和文學這兩個領域多有建樹。他被認為是一位獨樹一幟的哲人，他既有科學家嚴密的邏輯思維，又有哲學家深刻的哲理沈思，更有詩人的豐富想像力。


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巴什拉致力於認識論和詩學這兩大主題的研究。他在法蘭西學院倍受尊敬，影響了包括米歇爾福柯、路易·皮埃爾·埃爾都塞和雅克·德里達在內的新一代哲學家，被認為是法國新科學認識論的奠基人。


巴什拉的《空間詩學》出版於1957年，一改西方哲學界著重關注“物質空間”的傳統，轉而對“內部精神空間”進行詩學探討，這在所謂“空間轉向”時代，對空間的認識有著重要的意義。

福柯曾經評價，“巴什拉的偉大作品與現象學的描述教導我們：我們並非生活在一個均質和空洞的空間中。相反的，卻生活在全然浸淫著品質與奇想的世界。”

在現代主義晚期建築文化快要窒息的氛圍中，現象學以及象征意義的追求為建築注入豐厚的養分，此書在這樣的時期出現，自然激起建築的許多深刻想像。


諾伯格·舒爾茨(Norberg-Schulz)，在他的《存在·空間·建築》這本書中，將《空間詩學》與海德格的《存在與時間》、《住居思》以及梅洛·龐蒂的《知覺現象學》中有關空間的章節等並列為建築必讀的經典。

巴什拉在《空間的詩學》里建構出具有存在意義的棲居空間詩學。

巴什拉從現象學和象征意義學出發，充分發揮其“物質與詩意統一的想像觀”，在對家宅、抽屜、箱子、櫃子、鳥巢、貝殼、角落、縮影和圓等意象的詩意觀照之中建構出“棲居的詩學”觀：空間並非僅僅是物質意義上的載物體容器，更是人類意識的幸福棲居之所。


書中，巴什拉認為空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所，他說：“在家屋和宇宙之間，這種動態的對峙當中，我們已經遠離了任何單純的幾何學形式的參考架構。被我們所體驗到的家屋，並不是一個遲鈍的盒子，被居住過的空間實已超越了幾何學的空間。”

縱觀全書，長達32頁的引言部分論述了詩學研究的研究目的——確定空間的人性價值，以及方法論和基本論題，是全書的精華所在。（作者City Reader 原載《新浪》）

巴什拉的《空間的詩學》家宅的空間詩學

家，是一個親密、孤獨和熱情的意象，它是人在世界中存在的一角。

人詩意的建構這家宅，而家宅也靈性的建構著人。

家宅是現象學首要尋找居所的最初的殼，在這里尋找到最原初的特性，它是直接的幸福感產生的地方，是幸福的空間。

家宅是人在世界的最初宇宙，在家宅中人獲得一種保護性的存在，家宅是夢想的空間。

一個研究具體事務的形而上學家不會對這個事實置之不理，這是個簡單的事實，更重要的是這個事實有一種價值，一種重大的價值。我們在夢想中重新面對它。

櫃子、箱子和抽屜的空間詩學

巴什拉說，“櫃子及其隔層，書桌及其抽屜，箱子及其雙層底板都是隱秘的心理生命的真正器官。沒有這些‘對象’以及其他一些被同樣賦予價值的對象，我們的內心生活就會缺少內心空間的原型”它們是混合的對象，是客體-主體。和我們一樣，因為我們，為了我們。它們也具有了內心空間。

櫃子是一個深邃的莫不可測的空間，立面是家宅秩序和家族歷史的儲藏地。箱子的開啟和關閉是生命力量的體現。

夢想把宇宙聚集到一個對象周圍，聚集到一個對象內。

箱子是遠古時期的記憶，是無限內心空間維度的宇宙場所。櫃子箱子和抽屜這些美學形象是讀者深沈的存在的給予者。

鳥巢和貝殼的空間詩學

巴士拉說：“借助鳥巢，特別是貝殼，我們將發現一系列形象，並嘗試把它們確定為原初形象。”

在對鳥巢的靜觀中，哲學家在平靜之中思考存在。他領悟到：世界就是人的鳥巢。鳥巢是生命幸福的初生階段宇宙空間。

與鳥巢一樣，它對貝殼不僅是作生物學空間的實證研究，正是它喚起了詩人的夢想。“我們只是想要說明，一旦生命安頓下來。得到保護，把自己覆蓋和隱藏起來，想像力就感到自己好像就是居住在受保護空間里的生物。想像力體驗著保護，這種保護體現在各種有細微差別的安全感中，從最物質性的貝殼一直到簡單的表面擬態這種巧妙偽裝。

角落的空間詩學

巴什拉說；“家宅中的每一個角落，臥室中的每一角落，臥室中的每一個墻角，每一個我們角落，臥室中的每一個角落，每一個我們喜歡蜷縮於中、包成一團的空間對想像力來說都是一種孤單，也就是臥室的萌芽。”

角落呈現出更加人性的根基，其穩定性的性質使我們獲得安寧的存在，童年的天真夢想和孤單的回憶在這個“避難所”里體驗著。角落這個穩定性的空間告訴我們應該用諧和的方式構造可居住的空間。 

總結

對“巴士拉的空間觀”的誤讀

過去二元論出現了兩種空間認識模式：

“第一空間”的透視法和認識論模式，關注的主要是空間形式之具體形象的物質性，以及可以根據經驗來描述的事物；

“第二空間”是感受和建構的認識模式，它是在空間的觀念之中構想出來的，緣於人類的精神活動，並再現了認識形式之中人類對於空間性的探索與反思。

初讀巴什拉的《空間的詩學》，讀者很容易把巴什拉的空間觀歸為“第二空間”的類別，甚至許多學者也持有這樣的觀點。但是，應當指出這樣的觀點是對“巴士拉的空間觀”的誤讀。

在批判心理學和精神分析學的基礎上，巴什拉提出了著名的“物質想像觀”。巴士拉的空間觀是建立在現象學的理論基礎之上。正如喬治布萊爾曾高度評價：“在他之前，（想像）至少是一種最少物質性的東西。恰恰是應該在這種非物質性中來把握它。但是從巴什拉開始，不可能再談論非物質性了，也很難不通過相疊的形象層來感知意識了。因此巴什拉完成的革命是一場哥白尼式的革命。”可見，巴什拉的空間觀不完全屬於“第一空間”和“第二空間”而是溝通了“第一空間”與“第二空間”。從這個意義上說，巴什拉的空間觀是一種超越傳統二元論認識空間的可能性應屬於“第三空間”。

拼貼畫《網》

正如存在主義哲學所秉持的觀點，每個人一出生就如同墜入一張無邊無際的大網。這張大網由哈貝馬斯所說的“公共交往”所構成。我們對世界的一切認知無不受制於這張大網。而人與人的聯系成為信息的主要來源。我們對世界及世界上的事物的認可只是人的某種意識。客觀和抽象的世界從來都是不能脫離人的意識而存在。人類對客觀真理的追尋實質上是對自身的不斷認知。從這個意義來說，脫離了人和人的意識研究世界毫無意義。（《空間的詩學》讀書筆記 新浪·City Reader 博客）

精神&靈魂

詩歌的形象先於思想。詩歌與其說是精神的現象學，不如說是靈魂的現象學。

法語哲學“精神”與“靈魂”等同，而在德國哲學主體中卻都明確的區分兩者。

精神的決定受到感官世界的約束；靈魂是一個不朽的詞，詩歌是靈魂的初創活動，在有些詩中是不可磨滅的，甚至開創了整首詩。

為了感受、理解、喜愛某一作品，“必須把自己投到中心、內心和圓心中去，在那里一切都獲得了源頭和意義。”

詩歌形象從夢想到現實的演變過程，靈魂和精神兩者缺一不可。

“詩是開創形式的靈魂。”靈魂標誌著開端，它是原初的力量，它是人類的尊嚴。


共鳴&回響

欣賞藝術作品或文學作品時，常常會產生情感的共鳴。巴什拉認為詩歌的現象學研究必須超越情感的的共鳴，達到回響。

何為共鳴，何為回響？巴什拉在書中進行了細致的區分。

共鳴與回響在現象學上是同源異義。

共鳴散布於我們在世生活的各個方面，而回響召喚我們深入我們自己的生存。回響實現了存在的轉移，詩人的存在成了讀者自己的存在。也可稱為“角色的置換”。

詩的豐沛和深度總是共鳴和回響這對同源異義詞的現象。是的現象學分析朝向精神的豐沛和靈魂的深度兩個方向。

正是回響之後，我們才能感受到共鳴、情感的反射、往昔的憶起，在形象的感動之前，觸動內心深處。

心理學VS精神分析學

“客觀性”態度窒息了“回響”。

心理學家關注於情感的描述。

精神分析學家對形象的理解比心理學家要深刻一些，但是由於方法論上的缺陷，精神分析學家把形象理智化了。

在接受一個新的詩歌形象之時，我們體會到它的主體間性價值。

詩歌形象不屬於因果關系的研究。因果性較弱的學說如心理學，以及因果性較強的學說如精神分析學，都不能確定詩的存在論：沒有任何東西是它的鋪墊，尤其不是文學模式中的文化，或者心理學模式中的知覺。

突現&升華

詩歌的語言還具有突現和升華的特點。

突現=感同身受直擊心靈

作為文學作品，詩歌同樣借助語言。但是詩歌將語言置於突現狀態，它永遠高於能指的語言。通過體驗詩，人們有了突現的有益經驗。

詩歌形象帶有生命經歷的語言所具有的最單純的經驗之一。

純粹升華=升華為純粹。經過懸置、靜觀，由表象到實質的過程。意義斷裂、感覺斷裂、情感斷裂的過程。

詩歌形象的純粹升華是與精神分析學相對的現象學情境，詩的意義。

處於形象的存在本身之中，無需去尋找形象的前身，而是在形象的自身存在中把握它。

心理學和精神分析學對詩歌的研究方法都未能夠研究處於最高實在中的詩歌形象。

想像力

想像力具有生產性。想像力作為人性中的主要力量，是生產形象的天賦能力。它使我們脫離過去，又脫離了實在。

詩通過想像力將現實與非現實交織在一起，通過涵義與詩意的雙重活動，詩給語言注入活力。

被形象力所把握的空間不再是那個在測量工作，和幾何學支配下的冷漠無情的空間，而是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想像力的全部特殊性中被體驗。（下續）

《空間的詩學》讀書筆記·引言

對認識論的闡釋是通過對一系列成組或成對的概念的解釋比較中展開的，同時各組概念的解釋逐層遞進，彼此關聯，有著緊密的邏輯性。

科學性的哲學VS詩的哲學

工業革命以來，建立在高度理性主義基礎之上的科學性哲學思維範式逐漸占據主流。然而這樣的思維在某些領域卻明顯的不適用，例如研究詩歌想像力所提出的各種問題。因此作者認為因該建立一種詩的哲學。

巴什拉認為，詩歌最重要的心理上的新穎性，而富於因果性的原則或基礎的概念都是對這種新穎性的巨大破壞。

科學哲學的思維方式會要求把新觀念納入到已將檢驗過的觀念體系中去，但詩的哲學與此相反，詩歌的創作沒有過去。

新穎的詩歌形象&無意識的原型

正如前面所提到的兩者之間的關系非因果關系——詩歌形象不依靠推動，不是過去的回聲；詩歌的形象不是過去發展的結果，而詩歌形象建立之後才讓人聯想起過去。

與因果性相反，詩歌形象在其新穎性和主動性，屬於一種直接存在論（ontologie directe）

詩歌的形象問題，也是心理學家和精神分析學家所涉及的問題。但是，心理學家和精神分析學家不能很好地解釋新形象所具有的出人意料的特征，也不能解釋在其產生過程中所激起的心靈認同。——“詩人並沒有為我們提供形象的過去，然而他的形象卻立刻在我心里生了根。”

事實上，心理學家采用的精神分析法所關注的僅僅是詩人個體的性格等，而詩歌創作行為、突然產生的形象、在想像力中存在的爆發，奇特形象的可交流性是一個具有存在論意義的事實。這是都不是心理學家、精神分析學家能力所及的。

而只能通過想像力的現象學對詩歌形象的理解：當形象在意識中浮現，作為心靈、靈魂，人的存在的直接產物，在它的現實性中被把握。

科學的哲學固然具有科學上的嚴謹性，但是卻不足以建立一種關於想像力的形而上學。

詩歌形象的出現是一種奇特而稍縱即逝的時間，一個詩歌形象往往能夠作為全部心理活動的濃縮，不受制於任何常識，也不受制於任何理性思維。

主體性&跨主體性

詩歌形象最顯著特征是具有跨主體性。

形象的跨主體性在本質上不能僅以對象指稱的習慣方式來理解。只有現象學，即在個體的意識之中考察形象的起源，才能幫助我們重建形象的主體性並衡量形象的跨主體性的範圍、力量和意義。比如母親這一形象。

主體性和跨主體性不是能夠一次性就被確定的。

“詩歌形象在根本上是變動的，而不像概念那樣是建構的。”

這就要求詩的讀者不要把形象當作對象，更不要當作對象的替代物，而是把握它的特殊實在。為了做到這一點，必須理解詩歌形象。詩歌形象是意識和行為結合的最曇花一現的產物——在詩歌形象這一層面上，主客二分被重新劃分，彼此映射，不停地來回顛倒。

科學VS現象學

科學重在推理，現象學建立於經驗之上。

詩歌的現象學是一個充滿經驗的領域。得益於觀察，觀察可以做到很精確，因為它很簡單，“不強調結果”，是樸素意識的財富。

詩人創造詩歌形象是一種微觀現象學——純粹但轉瞬即逝的主體性；不必形成完整構造的實在性。

荷蘭現象學家范·登·伯格，“詩人和畫家是天生的現象學家。”（下續）


（《空間的詩學》讀書筆記 新浪·City Reader 博客）

9

沿著淹死過詩人的校河散步

被刪節的場景裡垃圾閃耀 柳絮飛舞

遠山如黛（那是著名的西山風景區

你還記得在楓葉如潮的山谷裡小便

而年輕的他正在山頭捉住秋風的胸乳）

「生活會將我們像石頭那樣向前拋擲

而風中伸出的陽台會接住你

以婚姻小巧的形式」

擅長數學的他拙於笑話和辯證法

但我們都記得鳥雀啁啾中的那堂道德課

石頭、剪子、布

三位一體的玩具馬和九九歸一的冒險游戲

沿著淹死過詩人的校河散步

河水如一條皮帶被看不見的抽水機一次次抽緊

你側過身 讓頭髮蓬亂 手上粘著墨水的死者先行

「夕陽西下 落日溶金」

但丁也說：「白晝到了盡頭，

大地上的牲口止息了一天的勞碌」

缺少的仍是一個闡釋者

將這河水當作一篇廢話轉告給他人

當然 聽與不聽

是另一隻耳朵和更多梧桐樹葉的事

當它們渴望著星斗、名聲和晚年

渴望在暴雨來臨之際

一洗前愁，將來生的版本更換

10

是虎口拔牙還是准備從天使嘴裡

搶奪幾顆口糧 這取決於酸菜味的黎明

如何被一柄牙刷清理成晨光下的公路

獨自一人從叫賣和雷霆的縫隙裡爬起

昏昏欲睡的唇齒 凸凹在時代淺淺的腮上

從四環路經亞運村再至二環路

一輛缺失牌照的單車載你到單位就職

「要研究城市 認識宮廷」想像力拐彎抹角

觸及到了一座香火繚繞的寺廟

善男信女走下了面的或中巴 辨不清和尚與喇嘛

「我在雍和宮的腋下 毛茸茸的編輯部裡

辦公 喝茶 請打電話來敘敘舊情」

微型的勞力與午餐中的小米恰好匹配

一張報紙後面連艱深的鳥巢也會笑逐顏開

正如一門初級病理學需要反復溫習

貴婦人遞來口香糖和「三五」煙 老處女憤世嫉俗

如屋角裡一顆隨時引爆的炸彈

而主任則是不祥之物終日在窗外盤旋

「我用玻璃、日曆和不乾膠佈置好辦公桌」

生活會像脫臼的肩膀被重新接好 而後舒展自如

（姜濤詩選〈畢業歌〉）

7

「你的職業設計如何請用白紙謄寫」

小學時代的理想經不起盤問

糊塗教師因作風問題改作司爐

教導主任兢兢業業 家訪途中車禍遇難

悶熱的天氣裡很多少年立志成才 初通人性

用一條草蛇擦去臉上嫩黃的童真

後來有人如願以償作了醫生

在菊花怒放的季節用一張處方換來了豔情

有人違法亂紀 因毆傷飯店經理蔣門神

至今還在「小西關」的高牆下服刑

有人已遠走高飛 用兩支波音翅膀和更多件襯衫

告別了雀斑、酒瓶、髒兮兮的單身宿舍

和北國腰肢柔韌的炊煙

回首往事 舊日的伙伴大都音訊杳然

一蹶不振的故鄉拿不出新的花樣

求職途中你拜訪過一位二等文官、一隻博學的海鷗

所謂的前程會像一架電梯駛向高處的玩具城：

狐狸當道 小熊請客

那些靜悄悄敞開在半空的單位裡

新到的打字員提早穿上了鮮花堆簇的緊身陽台

8

「在林蔭路的盡頭你會摸到一枚硬幣嗎」

投幣電話裡一場暴雨甕聲甕氣地詢問

和競選過人民代表的桃樹聊三分鐘

詢問近況：「你的風濕痊愈未

校園膝蓋和美文……」

「還好 只是被新近編撰的文學史忽略

一點點失落」 因為年事已高

可以從目錄或年譜中躬身退出

成為書卡持有者：從植物學到烹調大全

從養生手冊到一本園丁的懺悔錄

閱讀恰如一場不傷及骨頭的美容術

使無理者持之有故 使心虛者臉色紅潤

但枯槁的身體還能有花瓣噴泉一樣湧出

感染那些大一新生被南風剉平的頭頂？

這是個疑問。

「還好 只是圖書館前許久未有人清掃

妨礙了麻雀的健美操……」

話音未落 一支閃電警告說通話超時

你趕緊道別：「再見 ！ 珍重！」

我們都曾在你膝下駐足張望

一年一度 留著一頭過時的長髮

嘴裡散著抒情性口臭

5

「每當夜晚來臨的時候……」女歌手砂紙般

傷感的歌喉打磨著黃昏的校園

學術論辯中的多餘者躲在廁所裡沖涼

陽台上閒散的看客也掃興地返回室內

由於沒發現可心的人兒 也沒發現

形跡可疑的施洗者約翰

那些能夠上晚自習的人是有福的

在星球涼爽的窗口下准備下一週的力學考試

「給你一個支點 能否將一條企鵝版的彩虹撐起」

而花前月下 那些合理的撫摸

已使一株椿樹滿面羞慚

「你捏疼了我的乳！」幾個小女生在樹下

紛紛斥責著情郎張生或燕子李三

「每當夜晚來臨的時候……」

一場球賽正難分勝負 一段評書正講播到關鍵

那些能坐在一架收音機前的人是有福的

為之捧腹、為之悔過、

為之閉月羞花、為之一語雙關

日影西斜 登高遠眺

多少天線上粘著的耳朵被股票訊息吹涼

一片身著西裝褲的大陸正意馬心猿

你看！有福的還有那游泳池中資深的泳者

他揮臂翻腿 埋頭於浪花

藜黑的尾鰭和腳蹼不時被夕陽染紅

6

畢業 畢業 荷花池裡凌亂的荷葉

也爭相頂起學位禮服寬大的帽簷

拍一張合影是必要的 集體主義的感傷

曾以助學金的形式按月領取

所以有責任在草地上和大家歡聚

笑容可鞠 襯衫潔白

整個場面適於作一則洗衣粉廣告

攝影師還是那個瘦高個情種（他與你兩位師姐

有過來往 其中一個還為他立誓終身不嫁）

當然 窗簾後 燈影裡

一匹蟑螂也會鑄成終身大錯 更何況

窄小的木床曾被佈置成一座玫瑰的墓園

懷舊即是走到原來的位置 腳跟並攏

在微風中感受增大的腰圍像麥浪起伏在時光中

相機還是那架二手的尼康

背景還是藍天、白雲和殖民風格的建築

那眼鏡裡近視的大海使得懷舊者視線模糊

學識、抱負和牙痛都向四外裡緩緩疏散

「一、二、三」

你還未來得及手搭涼蓬 向未來的尊夫人致意

快門一閃 一些各奔東西的人

不得不永遠站在了同一張小紙片上

埃及古詩：亡靈起身，歌唱太陽

文創人邊做生意邊敘事

愛墾叙事慕課 

3

春夏之交 一個國家在喜劇性地出汗

燕子集體排練回歸的合唱

政權的腳趾踢開了海水

萬人簽名 萬人歌會 萬人購房買車

一萬個亡魂在空調脫銷後熱得睡不安寧

「而春夏之交的你卻可能經歷什麼？」

除了在鞋子一樣昏暗的教室裡寫作

「我的筆不如希內的筆粗壯 所以不能

用來挖掘 只能用它來作體溫計或風速儀」

除了將胃部騰出一半供自己獨處（另一半要

應付各種吃喝、會面與漫長的交談）

除了為駁倒一幢大廈而對牆練習口技

除了填寫表格 敷衍導師

計劃將書架上的線裝月亮托運到他鄉

並向退休的人事處長打探舊情人的下落

「她起先在波士頓 如今在西雅圖

去年寄來的一張照片上她光榮地發胖」

一枚郵筒吐露了真情 當網絡時代的魚雁傳書

會突然化作電腦屏幕上一片癌變的星空

最終還是有人從成都呼你 詢問靈魂的境遇

BP機上響起串串峨眉山的鳥鳴

你回電說他舉薦的少年天才已在京城平安落戶

4

宴會上遲到的總是事業有成者

圍坐在空調的山谷裡 服務小姐送上

茶水和紙巾 點菜按部就班

要尊重國家公務員反復誦記的制度

「能否給我留一個花香鳥語的住址」

剛從斯德哥爾摩返回的小郭

收起被一場北歐雪霰打濕的雨傘

從尋呼信號的海洋裡掙扎著遞出名片

即將升職的小楊躬身接過

前額過早光禿 油光鋥亮的鼻翼

仿佛歌劇院油漆一新的包廂：

「需要反復磨煉 才能在兩室一廳裡正襟危坐

糞土推銷市場上鯰魚一樣的美名」

而桌子上旋轉的食物批駁了獨斷論

山珍淡出海鮮凸顯 即將就職安全部的宋公

已放棄了香酥雞翅轉而專攻油燜大蝦

兩個預備黨員 嘴巴上無毛

不勝酒力彼此錯認了老婆

「該罰酒三杯」眾人一致表決

此時少年發福的老徐正跌跌撞撞抽身站起

詢問衛生間的所在 服務員遙指地圖上的一角：

「如不嫌棄 請在祖國最需要的地方方便」

姜濤詩選〈畢 業 歌〉

夏季使我們小說中的人物東西分散……

───安德烈·紀德

1

日出東南隅 白晝生紫煙

一灘渾濁的樹影像鼻涕被擤在了窗外

桌上是一紙空文 桌邊是大大小小的眼鏡

教授們仿佛池塘邊一群吞飲茶水的河馬

龐大的腰腹與伶俐的口齒比例失衡

論文選題總算事出有因 並明智地

放棄了第一人稱 改用布谷鳥

謙恭的口吻（它們甜蜜的叫聲你聽了近八年

尤其是當你在暗中醒來 發現

滿床的書籍和夢遺物正被夜風典當一空）

「發言時間僅限二十分鐘」答辯主席清清嗓子

宣佈開始 你的獨白便如一支分叉的樹幹

伸展、盤曲、逐漸推出了結論：

書生甲聞雞起舞 為治愈梅毒而投筆從戎；

書生乙披星戴月趕奔延安

在中途卻偶感一場小布爾喬亞的風寒。

歷史需要噱頭 正如革命需要流線型髮式

旁聽的女同窗粉頸低垂 若有所思

她臨座的稻草人卻早已哈欠連天

文獻綜述時你又一次提及那隻布谷鳥：

「多虧它的照應 這麼多年

才能既風花雪月又守身如玉 還要感謝

啤酒、月亮、和半輪耳廓的電話亭」

當眾人輕拍掌心以示首肯

唯有那隻鼓吹過新思潮的筆

還在衣襟上洶湧向前、欲罷不能

2

這是午後的校園 林蔭路上行人稀少

而門庭若市的校醫院前

夾竹桃憤怒地敞開胸衣：聽診 摸腹

出出入入的體檢勝似一場填空游戲

我們脫去鞋子 集體等在門外

等待一束X光把生活的底細摸清

體內那枚羞澀的保險櫃隨之會被一張表格

漸次橇開：肝功能 血壓值 尿蛋白

無非是臟器和數字的組合 像出租司機的

黃昏堆滿了輪胎、落日和速寫美人

而農貿業兩腿夾一條步行街 亦步亦趨

也曾穿過我們一日三餐的肚子 體重器上

你會聽到周身的脂肪正在為此飛翔、哼唱：

「為了撮合一位淀粉天使和一位糖醋新娘

必須在夜間苦讀嚴復和小腳的斯賓塞」

你至今只讀了半本陶淵明

難怪女醫生在竊笑：劣質香煙與青春的血沫

混合了這麼久 至今也咳不出一句像樣的詩

遞給那些喝過酒的兄弟

（他們指天畫地 一直當你是個人才）

或許肺葉的形狀關乎天分

內科病房裡走出的秀才 命若闌尾

歲月最終會如一隻魚膘在嗆鼻的藥味中漂走

到末了還得是「痛苦」幫你一把

雖然隔三岔五 但無疑是有求必應

朵漁詩選·野榛果

在越省公路的背後, 榛子叢中
我雙手環抱 她薄薄的胸脯
一陣顫抖後, 籃子扔到地上，野榛果
像她的小乳房紛紛滾落

她毛髮稀少，水分充足
像剛剛鑽出草坪的蘑菇
我將軟軟的陰莖放在她的腿間
她詭秘地笑，四週花香寂靜

在采榛子的年齡，我們都樂於嘗試
這小獸般的衝動, 而快感卻像
地上的乾果，滾來滾去
堅硬但不可把握

【忘卻的完成】

希爾貝特……激起了我的情慾，從而也激起了我對幸福的渴望，而在情慾的作用下，一些不久前還縈繞在我腦際的悲傷和痛苦的思緒便從我頭腦中逃遁而去，並帶走了一連串關於阿爾貝蒂娜的回憶，這些回憶可能本來早已支離破碎、朝不保夕了。……我的心態的變化大概是由忘卻的不斷瓦解作用在暗中一天天醞釀起來的，但其完成卻是陡然的、整體的，因此這一變化給我一種感覺，我記得那天我第一次有這種感覺，即趕到空虛，感到我心中一整片聯想變成了空白，一個腦動脈早已勞損、某天突然破裂以致部分記憶力喪失或癱瘓的人就會有這種感受。

我的痛苦以及伴隨著它的一切其他感情消失以後，我整個人似乎縮小了，就像在我們生活中原本佔很大位置的疾病突然痊愈後我們常用的感覺。愛情之所以不能永恆，大約正因為回憶不可能始終真實，因為生命就是細胞的不斷更新。……憂傷就像對女人的慾望，愈去想它愈會把它誇大，而忙個不停或清心寡欲能使忘卻變得容易些。

【無法實現的設想】

由於種種原因，人們為自己設想的圖景是永遠不會成為現實的……人們構想出各種生活畫面，小至在日落中品嚐鱸魚，為此一個深居簡出的人會決心乘一趟火車，大至渴望某天晚上乘坐一輛豪華馬車停在一個高傲的女出納面前讓她大吃一驚，為此一個不擇手段的人會謀財害命，或者巴不得親人死掉好獨吞遺產，這要看他是膽大包天還是懶惰成性，是不達目的決不罷休還是停留在醞釀計劃的第一步，總之，不管構想什麼樣的畫面，為了實現這一畫面所采取的行動——旅行、結婚、犯罪等等，會使我們起深刻的變化，以致我們在自己成為旅客、丈夫、罪犯、孤獨者（後者為獲得榮譽而開始工作，但工作又使她對榮譽的渴望變得淡泊）之前構想的畫面不再重現，我們也許連想都不去想了。再說，縱然我們下定決心不肯徒勞無益，也有可能日落景象未達到預想的效果，或者到那時我們因感到寒冷而寧願在火爐邊喝湯而不想在露天品鱸魚，也可能我們的馬車絲毫未打動女出納的心，她出於別種原因本來對我們十分敬重，而我們陡然擺闊反倒引起了她的猜疑。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[宇宙觀]

我覺得他那小提琴發出的聲音特別尖銳，甚至近乎於刺耳。這刺耳的聲音叫人聽著入耳，它跟有些人的嗓音一樣，我們一聽便能覺出某種崇高的道德和思想品質。但是這也會叫人吃驚。宇宙觀一旦發生變化，得到淨化，與內心國土的回憶更加合拍，音樂家自然就會使用大幅度的變音將其轉譯出來，猶如畫家是使用色彩的變幻將其轉譯出來一樣。

[努力不懈地向年齡作鬥爭]

婦女們竭力希望保住與她們的魅力中最富有個性的東西的聯系，然而，構成她們面貌的新物質卻不再與之適應。想到在一張臉的山丘起伏中完成如此徹底的革命之前流逝的那幾個時期，看到沿著鼻梁出現了何等程度的侵蝕，在臉頰的邊沿形成何等厚實的沖擊層，用它們不透明的耐熱塊壘圍起整個臉部，我們害怕了。

有些婦女無疑還是很可以辨認的，相貌幾乎還是以前那個樣子，她們仿佛就是為了適應當地與節氣協調一致才戴上了灰色頭髮，這是她們秋季的飾物。但是對另一些女人，同樣也是對某些男人來說，變化是那麼徹頭徹尾，身份已無法查明——例如在我們記憶中的一個皮膚黝黑、生活放蕩的人和我們眼前這個老修道士之間——以致這種不可思議的變化令人想到的東西竟至比演員的演技、仍以弗雷戈里為代表的某些絕妙的啞劇表演令人想到的還多。當老婦人明白賦予她魅力的那種難以形容的憂郁的淡淡一笑，已不可能再輻射到衰老敷貼在她臉上的石膏面模上的時候，她真想大哭一場。……然而，幾乎所有的婦女都在努力不懈地向年齡作鬥爭，把她們容顏的寶鑑伸向夕陽般離去的娟娟風致，極想保住那最後的幾抹餘暉。為了坐到這一點，有些婦女力求使面容平整，擴大白色的表面，放棄使用遭受威脅的動人的酒窩和已失去一般魅力的淘氣的嫣然一笑。至於另一些女人，當她們發覺花容月貌已最終消殞，並且不得不像演員借助朗誦藝術補償嗓音的損失那樣，借用表情來低檔一陣的時候，她們便死抱住撅嘴、憨態、迷惘的眼神，有時還有淺淺一笑，這種笑由於肌肉已不再聽話，不能相配合，使她們看上去似乎在哭泣。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[為空虛涂上色彩] 

她暗暗羨慕維爾迪蘭夫人作為「女主人」所強調的藝術⋯⋯那就是（對女主人而言），善於「聚集」，善於「組織」、「發揮」、「隱退」的藝術，充當「橋梁」的藝術，雖然這些藝術僅僅是為空虛涂上色彩，對空虛進行雕琢，確切地說是虛無的藝術。

[轉譯]

……窗子其餘的部分佈滿了浮雲。水平方向上，一朵一朵的雲你推我搡，好像出於藝術家的預謀或專長，那窗玻璃正在介紹「雲朵研究」。與此同時，書櫥的各塊玻璃上顯示出相似的雲朵，但是在另一部分地平線上的雲朵，被光線染上了不同的色彩，似乎向你提供同一題材的反覆。這是某些當代畫家十分珍愛的反覆，總是取自不同的時刻。而現在，由於藝術的固定作用，可以在一個房間里一覽無餘，呈彩粉畫形式，並且壓在玻璃板下面。——這種譯文，仿佛是草稿，還沒有最後整理、打磨好，就拿出來復印了。什麼叫「出於藝術家的預謀或專長」？ 什麼叫「向你提供同一題材的反覆」？最後一句，語法就更亂了。意思似乎都是明白的，可以猜測到的，但是，讀的時候，不停地被絆住，停下，猜測，也實在是令人惱火。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:斯賓諾莎的情感哲學在其經典著作《倫理學》中體現得尤為深刻，他的核心理論從情感的本質到情感的作用和分類，形成了一個完整的體系。這些理論不僅在情感哲學中佔據重要地位，也為現代心理學、情感研究及「情動轉折」領域提供了豐富的資源。以下是值得進一步研究的斯賓諾莎情感哲學中的核心概念和理論：

情感的生成機制: 斯賓諾莎認為情感（affectus）是身體與外界互動過程中產生的情緒反應，是人類自然狀態的產物。他認為，情感是「身心平行論」的體現，即心靈與身體狀態的同步性。他主張情感由外部事物影響身體變化而來，隨之在心靈上產生對應的觀念。這種生成機制強調情感並非孤立存在，而是互動的產物，可以進一步研究他對情感生成的內外條件和影響因素的理解。

積極情感與消極情感: 斯賓諾莎將情感區分為積極情感（如快樂、喜悅）和消極情感（如悲傷、憤怒），並認為積極情感有助於增強個體的「生存力」（conatus），而消極情感會削弱這一能力。值得進一步研究的是，他所提及的「生存力」概念如何在現代心理健康和情感科學中找到對應的理解方式，及其與情感「自我調節」或「情感增權」的關係。

情感作為力量的觀念: 斯賓諾莎認為情感是一種力量（potentia），推動著個體行動、改變現狀。這種情感力量觀視情感為行動的動力而非純粹的心理狀態。他認為不同情感的強度直接影響個體行為，強烈的情感會帶來行動力，而微弱的情感則相對不會引起顯著行為反應。這一觀點啟發了現代情感心理學對情感動機機制的研究，並且對理解社會情感的傳播及其效果有重要參考意義。

「共情」與情感的傳播性: 斯賓諾莎認為情感具有共通性和傳染性，他主張情感可以在個體之間傳播並引發共鳴。例如，當他人表現出積極的情感時，我們自身可能會被這種情緒感染。這種傳播機制引導情感在群體中形成共通的情感氛圍，對集體行為的研究特別重要，可以更深入探索斯賓諾莎關於情感傳染的動態機制在群體行為和文化傳播中的作用。

欲望（Desire）作為核心驅動力: 斯賓諾莎認為欲望是情感的根源。他認為所有情感都可以歸結為欲望的延伸和變化，欲望引發行動，推動個體實現自身的存在。因此，情感是「欲求」或「意志」的外在表現。這一理論在當代心理學與精神分析學中都有對應的研究，可在行為動機和人類基本需求的層面上加深理解斯賓諾莎的欲望觀及其情感演化。

情感的自我管理與道德提升：斯賓諾莎提出，通過理性的自我理解，可以認識到情感的根源及其變化，從而在一定程度上管理和引導情感，使個體不再受消極情感的束縛。他認為情感的管理可以帶來理性的內在自由，是通往幸福的關鍵。這種自我管理的情感觀在現代積極心理學、正念療法等領域找到共鳴，也可為情感調節的現代實踐提供理論支持。

情感與存在的關係 ：斯賓諾莎認為，情感直接關乎個體的「生存力」和存在狀態。個體通過情感體驗其存在，並在情感中發現生命的意義。這種情感與存在的深層聯系啟發了當代存在主義心理學和現象學關於情感的深度研究，特別是在情感如何賦予生活意義、形塑自我認同等方面。斯賓諾莎的這一思想還提供了理解情感哲學在個人存在和社會存在中雙重作用的基礎。

綜上所述，墾友們可以做這樣的理解：斯賓諾莎的情感哲學不僅在情感的生成、分類和傳播等理論方面，為情感研究提供了豐富的資源，也在積極情感的培養、自我情感管理及情感與存在的關係等方面提供了深刻的洞見。

雕塑～～正因為貝戈特將思想精確地應用於他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過於豐富的東西，從而使那些只期望他談論「形勢的永恆洪流」和「美的神秘戰栗」的人大失所望。他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。他忽略一切已知的側面，仿佛從細枝末節著眼，陷於謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想只是其混亂程度與我們相同的思想罷了。此外，新穎有一個先決條件，即排除我們所習慣的、並且視做現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過於雕琢，令人厭煩。新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段上，說話者似乎只是採用隱喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的世界的話。不過，長期以來，人們把這個世界當做真實的，因而依賴它。）

有的面孔，由於乖乖服從丈夫這種力量的反作用，似乎已經不是女人的面孔，而是士兵的面孔了。另一張面孔，受到母親每日心甘情願為子女所作的犧牲的雕琢，成了使徒的面孔。又有一張面孔，多年的逆境和風暴使它成了一隻老海狼的面孔，只有身上穿的衣裳才能揭示她的性別。

[清新的少女]

人們在少女身旁總有一種清新之感。觀看不斷變化的形狀不斷形成不穩定的對比，就給人以清新之感，使人想到達自然中各大元素永不間斷的重新創造。人們面對大海時凝望不止的，正是這種永不間斷的重新創造。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

可愛，這是沈從文先生小說的另一個特徵。他所有的人物全可愛。仿佛有意，其實無意，他要讀者拋下各自的煩惱，走進他理想的世界，一個肝膽相見的真情實意的世界。人世壞呢？不！還有好的，未曾被近代文明沾污的，看，這角落不是！——這些可愛的人物，各自有一個厚道然而簡單的靈魂，熟悉在田野晨陽的空氣。他們心口相應，行為思想一致。他們是壯實的、衝動的，然而有的是向上的感情，掙扎而且克服了私欲的情感。對於生活沒有過份的奢想。他們的心力全用在别人身上：成人之美。老船夫為了他的孫女，大佬為了的兄弟，然後倒過來看，孫女為他的祖父，兄弟為他的哥哥，無不先有人後一一無己。這些人都一顆偉大的心。父親聽見兒子死了，居然掟下心，捺住自己的痛苦，體貼到別人的不安：「船總順順像知道他的心中不安處，說：「伯伯，一切是天，算了吧。我這裡有大興場送來的好燒酒，你拿一點去喝吧。：一個伙計用竹筒上一筒酒，用新桐木葉蒙著筒口，交給了老船夫。」是的，這些人都認命，安於命。翠翠還痴心等著她呢，可憐的好孩子！」

沈先生描寫少女思春，最是天真爛漫。我們不妨參看他往年一篇《三三》的短篇小說。他好像生來具有一個少女的靈魂，觀察的不是識別人們，而是自己。這種內心現象的描寫是沈從文先生的另一個特徵。

我現在可以看出，這些人物屈於一個共同類型，不是個個分明，各具有一個深刻的獨立的存在。沈先生在畫畫，不在雕刻；他對於美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的丑惡。

《邊城》便是這麼一幅Idyllic傑作，這裡一切是諧和，光和影的適度配置，什麼樣人生活在什麼樣空氣裡，一件藝術作品，正要叫人看不出是藝術的。一切凖乎自然，在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術家的心理。細致，然而絕不瑣碎；裝飾，然而絕不教訓；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。在現代大都市病了的男女，我保險這是一副可口的良藥。

這一切，作者全叫讀者自己去感覺。他不直口道出，卻無微不入地寫出。他連讀者也放在作品所需要的一種空氣裡，在這裡讀者不僅用眼睛，而且五官一齊用——靈魂微微一顫，好像水面粼粼一動，於是讀者打進作品，成為一團團無間隔的諸和，或者，隨便你，一種吸引作用。

《八駿圖》具有同樣效果。沒有一篇海濱小說寫海寫得像這篇少了，也沒有像這篇寫得多了。海是青島唯一的特色，也是《八駿圖》汪洋的背景。作者的職志並不在海，卻在藉海增濃悲哀的分量。他在寫一個文人學者內心的情態，猶如在《邊城》之中，不是分析出來的，而是四面八方烘染出來的。他的巧妙全在利用過去反襯現時，而現時只為推陳出新，仿佛剝筍，直到最後，裸露一個無常的人性。「這世界沒有新」，新卻不遠而至。真是新的嗎？達士先生勿需往這裡想，因為他已經不是主子，而是自己的奴隸。利用外在烘染內在，是作者一種本領，《邊城》和《八駿圖》同樣得到完美的使用。

環境和命運在嘲笑達士先生，而作者也在捉弄這位知識階級人物。「這自以為醫治人類靈魂的醫生（他是一位小說家），以為自己心身健康」，「寫過了一種病（傳奇式的性的追求），就永遠不至於再傳染了！」就在他譏誚命運的時候，命運揭開他的瘢疤，讓他重新發現他的傷口——一個永久治愈不了的傷口，靈魂的傷口。這種藏在暗地啼弄的心情，主宰《八駿圖》整個的進行，卻不是《邊城》的主調。作者愛他《邊城》的人物，至於達士先生，不過同情而已。

如若有人問我，「你歡喜《邊城》，還是《八駿圖》，如若不得不選擇的時候？」我會脫口而出，同時把「歡喜」改做「愛」：「我愛《邊城》！」或許因為我是一個城市人，一個知識分子，然而實際上，《八駿圖》不如《邊城》豐盈，完整，更能透示作者怎樣用他藝術的心靈來體味一個更其真淳的生活。

——一九三五年八月七日

李健吾《咀華集》評沈從文的《邊城》

愛墾APP:詩歌的時間性與「詩」字的語源分析

在探討「詩」字的語源時，周策縱指出：「中國『詩』字的原始意義實本於迅速的運動和有目標的指向這兩個觀念。而這兩點也正是時間的特質，即流動（flowing）與指向（direction）。」他進一步認為，這種語源上的時間性，使中國詩歌成為以瞬間感受為核心的抒情藝術。詩人創作詩歌，是將當下的思想、感情、印象即時呈現或暗示，而非回憶過去或預測未來。 (cnprose.com)

詩歌作為歷史時間的見證者: 周策縱在研究近現代詩歌時，特別關注詩歌如何反映歷史時代的情感與精神風貌。他認為，詩人在詩中表達個人情感的同時，也保存了某個時代的精神特徵。例如，他在分析抗戰時期的詩歌時指出，詩作如戴望舒的《我用殘損的手》，正是歷史時代情緒的精粹體現。詩歌因此成為歷史時間的見證者，記錄並反映特定時代的社會情感與思想。

現代詩歌中的時間意識與傳統的對比: 周策縱指出，現代詩人在處理時間時，常帶有斷裂感與焦慮感，這反映出現代人與傳統時間觀的疏離。他在評論現代詩人如徐志摩、穆旦的作品時，指出現代詩的時間觀常不再是循環或永恆，而是破碎、急促的。這種「時間的碎片化」的表達方式，與古典詩人講究意境與永恆之美形成鮮明對比。

詩歌超越時間的可能性: 周策縱也承認詩歌的超時間性，即使一首詩寫於某個特定時代，但若能觸及普遍的人性經驗，它就有可能被不同時代的讀者理解與共鳴，從而超越時間。這一點在他對杜甫詩歌的讚譽中有所體現，他認為杜甫的詩之所以偉大，正在於其情感與社會關懷能穿越千年，仍能引起共鳴。

周策縱教授對「詩」字語源的研究，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻聯繫。他認為，「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，周策縱教授認為詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

這種觀點在他對唐詩和近代詩人的評論中有所體現，例如他評價王維詩中對「靜」與「空」的描寫，認為這反映出時間被凍結、轉化為永恆的美感。他指出：「詩人的使命是將一剎那變為永恆。」這種將瞬間感受凝結為永恆的能力，使詩歌成為跨越時間限制的藝術形式。 

周策縱教授在其研究中深入探討了「詩」字的語源，特別是其與「矢」（箭）的聯繫，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻關係。

「詩」與「矢」的語源聯繫

在《詩字古義考》（The Early History of the Chinese Word Shih）一文中，周策縱指出：「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。(Eslite)

箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，周策縱認為詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

詩歌與時間的象徵意義

周策縱進一步指出，詩歌的本質在於捕捉瞬間的情感和經驗，並將其凝結為永恆的藝術形式。這種能力使詩歌能夠跨越時間的限制，成為歷史時間的見證者。他在分析唐詩和近代詩人的作品時，強調詩人如何捕捉「一瞬即永恆」的經驗，並指出詩人的使命是將一剎那變為永恆。

結語

周策縱教授對「詩」字語源的研究，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻聯繫。他認為詩歌是一種對抗時間的藝術，能夠將瞬間的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。這種觀點不僅深化了我們對詩歌本質的理解，也為詩歌批評提供了新的視角。

周策縱教授的文章《詩字古義考》（The Early History of the Chinese Word Shih）深入探討了「詩」字的語源，特別是其與「矢」（箭）的聯繫，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻關係。

以下是該文中與「詩」字語源及其與「矢」的聯繫相關的具體段落與頁碼：

1頁碼：第5頁～段落內容： 周教授指出，「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。

2 頁碼：第12頁～段落內容： 他進一步指出，箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

參考資料

Hsia, C. T. (1971). The Early History of the Chinese Word Shih. In Readings in Chinese Literary Thought (pp. 3–15). Harvard University Press.(ResearchGate)

金輝:「寺」的由來

杭州是一座美麗的城市，那裡有著名的西湖。西湖之美恰如蘇軾所言：「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」在西子湖畔，有一座被譽為江南禪宗「五山」之一的靈隱寺，為湖光山色添加魅力，吸引著八方游客。

靈隱寺，又名雲林寺，位於西湖以西，背靠北高峰，面朝飛來峰，深山古寺，林木聳秀，雲煙萬狀。靈隱寺始建於東晉咸和元年（326年）。清康熙二十八年(1689年)，康熙南巡時，賜名「雲林禪寺」。

其實，寺字本義與佛教並沒有關係。目前甲骨文中還沒有發現寺字，唯西周晚期青銅器《邿季故公簋》上可見此字。周法高主編的《金文詁林》云：「邿，金文又或作寺。」《邿季故公簋》有銘文：「邿季故公作寶簋，子子孫孫永寶用享。」金文是鑄造在青銅器上的文字，而當時的青銅材料稱為金，所以又被叫作金文。金文「寺」字（圖①），上為「之」，下為「又」，「之」亦聲。為會意兼形聲字。「之」除聲外，亦有「適也」義，即前往的意思。「又」在甲骨文中為右手的樣子，故多與手的動作有關，因此，「寺」的本義為「侍」，即等待使喚的意思，所以秦代稱官舍為「寺」。《說文解字》曰，「寺，廷也。有法度者也。從寸之聲」，也是這個意思（只是小篆的字形「又」變成「寸」）（圖②）。顏師古《漢書注》：「凡府庭所在皆謂之寺。」因此，漢代的官署仍稱為寺，如「大理寺」「太常寺」「光祿寺」等，沒有後來的佛寺意思。

那麼「寺」字怎麼從官舍的辦事機構變成了與佛事活動有關的場所呢？這與東漢時洛陽發生的一件事有關。據記載，東漢明帝永平十年（67年），漢明帝派特使到西域取經求佛，並將兩位法師迎請到了中國。他們用白馬馱經，歷經漫漫戈壁荒原，來到洛陽鴻臚寺居住下來。這時的鴻臚寺，如同當今的國賓館，專門承擔接待任務。法師在此受到熱情接待，並留在了中國。

大約一年之後，鴻臚寺改稱白馬寺。由此，這裡便成了中國第一座官辦寺院，成了中國釋源「祖庭」。白馬寺距今已有1900多年的歷史，比杭州靈隱寺早200多年。之後，各地亦模仿「白馬寺」修建寺院傳播佛經，此場所仍稱為寺。於是寺由原來的官署變成了禮佛的寺廟。

說到寺廟，其實寺與廟也是有區別的。

「廟」字比「寺」字出現早些，西周中期便有了；也不像「寺」的字義後來發生那麼大的變化。如今使用的「廟」是簡體字，繁體寫作「廟」。金文「廟」（圖③）和小篆「廟」（圖④）差別不大。《說文解字》曰：「尊先祖貌也。從廣朝聲。」小篆字形，從外殼「廣」(yǎn，音近奄)與房屋有關，內有「朝」似有朝廷的意思，表示敬重。因此，段玉裁《說文解字注》曰：「尊先祖貌也，尊其先祖而以是儀貌之。故曰宗廟。」也就是說廟是供奉祖先的房屋。

廟最初只能是帝王、諸侯或士大夫祭祀祖宗的專用處所。漢代以後，廟逐漸與原始的神社，如孔廟、武侯廟、關帝廟、岳王廟、山神廟、土地廟、城隍廟等混在一起。東漢佛教傳入後，寺院也稱廟了，便有了寺廟的說法。（《光明日報》 2023年11月10日）

愛墾註：邿，漢語三級字，讀作邿（shī），1.用於地名：大邿城（在山東省濟陽）。2.古國名，中國春秋時屬魯，在今山東省濟寧市東南。3.山名，在中國山東省平陰縣西。4.姓。

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理解：我確實是清晰得令人心碎地記得一九一七年夏天的某一個黃昏，經過一個冬天的難以理解的分離以後，我在一列郊區火車上偶然遇到了塔瑪拉。在兩站之間幾分鐘的時間里，在一節搖擺著發出刺耳的嘎嘎聲的車廂的連接處的過道上，我們並排站著，我處於強烈的局促不安、感到極其後悔的狀態下，她在吃一塊巧克力糖，有條有理地咬下小小的硬塊，談論著她工作的單位。

鐵軌的一側，在微帶藍色的沼澤的上空，泥炭燃燒時的黑煙和殘留的已經失去了光芒的日落形成的一片巨大的琥珀色混合在一起。

我想，已經發表的記錄可以證明，甚至就在那時，亞歷山大·勃洛克在他的日記中記下了我看見的那泥炭煙，以及那殘留的天空。在我生活中後來有一個時期，我可能會發現，這和我看塔瑪拉的最後一眼是有關聯的：她在梯級上轉過頭來看看我，然後下車，走進了一個充滿茉莉花香和蟋蟀歡叫聲的小站的黃昏之中；但是今天，沒有任何在異國所做的旁注能夠減弱這份痛苦的純潔性。（摘自：弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》）

陳楨：情字

左為心右是青讀音情

其重量飄飄的飄飄的輕

至于顏色，我問機械人

赤血加上蓮葉青是什么结果

回答是

要是紅色多，偏肝的褐紅

青色多，偏臟綠

都挨上了心肝臟腑

誰說它不懂感情

席勒、康德與AI：遊戲衝動與美學理性討論

新近／前沿議題

除了以上已經明確有出版或在 arXiv 等平台的文獻外，這些是最近出現、值得關注的新議題或草稿／預印本：

Artificial Sublime（Regina Rini, The Artificial Sublime）最近被提出，探討生成式 AI（generative AI）能否引發一種類似康德「崇高」(sublime) 的美學價值。這涉及康德的「數學崇高」與「動力崇高」的議題，以及 AI 在複雜／不可計算／強烈情感引發上的潛能或局限。 PhilArchive

康德與 AI 對齊／公平性／道德代理的交叉。比如 “Kantian Deontology Meets AI Alignment: Towards Morally Grounded Fairness Metrics” 探討把康德義務論的框架引入 AI 公平性度量標準（fairness metrics）中。雖然這篇主要是倫理與對齊領域，但也與美學／人的尊嚴／自由等康德核心價值有重疊。 arXiv

缺口與未來可探討方向

從上述文獻看出來，已有不少對於康德／席勒美學理論與 AI 的交接，但仍有許多還未被充分探討或可深化的地方：

很少有文獻把 席勒的遊戲衝動（play impulse）直接與 AI 的生成系統或互動系統（robotic / agentic AI）做實驗性的對話。席勒在《人的審美教育》等著作中，把遊戲看成理性與感性之間的調和場域，AI 系統是否可以／應該設計讓使用者或系統本身有這種「遊戲」空間？

主觀性差異與文化差異在審美經驗中很重要，而少有研究深入這樣的差異對 AI 審美模型訓練／評估的影響。

AI 自由性（“autonomy” / “agency”）的哲學定義與界限：許多討論使用康德式的「自由」或道德代理，但實際上 AI 是否可能在某種限度下被視為擁有「自由性」或可模仿的自由性？這需要哲學上更精細地定義，也要在技術上看 AI 系統是否可能達成某些標準。

情感體驗與審美經驗中的「非計算性／難以規範的部分」：這是康德和席勒都關注的領域，比如崇高經驗、想像力中的自由遊戲、審美上的突然性或驚奇性。AI 目前多偏向統計和模式，這些非規則、不可預測的美之價值如何被融入或模擬，是一個挑戰。

在 AI 藝術／生成媒體中，對「美感自由」（aesthetic freedom）與「人的形成（human formation / Bildung）」的關係：席勒特別關心審美教育如何形成人的自由與道德性，這在 AI 藝術教育與人機共創（co-creation）中，可以是一個很有潛力的研究方向。

建議要讀／追蹤的文獻與作者

以下是一些你如果要深入研究這領域值得先讀的書／作者／期刊：

康德的《判斷力批判》（Critique of the Power of Judgment） — 審美判斷、崇高、藝術與自然等核心理論。

席勒的《人的審美教育書信》（Letters on the Aesthetic Education of Man）、“On Grace and Dignity”等作品。

作者如 Antón Barba-Kay、Regina Rini（artificial sublime）、Peter beim Graben（neural network & Kant aesthetics）等。

期刊如 Journal of Aesthetics and Art Criticism, Idealistic Studies, Philosophy & Technology, AI & Society 等。