阿九·前言

在中國，做讀世界文學的學生很難，因為很多文獻資料難以獲得；要做一個讀亞非文學的學生就更難了。其實，就是做老師也難，原因還是資料匱乏。由於中國在埃及學和亞述學領域裏處於未開發狀態，對於古代近東文獻的搜集、整理和研究大致上只是學者的個人行為。

長期以來，編輯一部亞非文學的參考讀物，尤其是其中涉及近東的部分，對編者而言是巨大的挑戰。捧著一本《世界文學讀本－亞非部分》，心裏很興奮，也很難過。真不知道他們付出了多少辛勤的汗水。遺憾的是，至少就其中古埃及部分而言，所收入的內容尚未提供一個代表性的構架，以便讀者看出古代埃及文學的高度。這不僅對於讀這一專業的學生的職業自豪感和學習興趣是巨大的損失，對一般讀者也是一個遺憾。

但我們又極其幸運。因為在現有的中文文獻中，我們仍然能夠發見其中帶有真知灼見的研究努力。錫金先生1957年所譯的《亡靈書》就具有開拓性意義。我們的幸運之處首先在於，這部文人編輯出來的小書在中國找到了它命定的譯者。錫金先生的譯文，由於其幾近愚拙的忠實，恰好展現了作品的埃及風情，和英譯者菲茲哲羅德的精練與文采。

遺憾的是，這本書在全國的圖書館基本絕跡，即便在北京圖書館，它也只具有目錄學上的意義。這一絕版的命運大致有二：要麽在文革中被掃地出門，付之一炬，要麽被認識其價值的讀者以有些卑劣的盜竊手段據為己有。我倒但願是第二種命運。但錫金的譯文首先刊登在《譯文》雜誌上，這樣，譯本的命運就突然有了第三種可能：在廢紙收購站中被命定的人發現，帶回家。

《亡靈書》在中國的奧德賽就是這麽神奇。占春先生在五年前，真的將它從廢紙回收工業中贖買回來。他就是那個命定的人。當我收到他寄來的一個復印質量很差的底本時，高興得我幾乎中風！我想，我一定要將它重新打印，加上其他篇什，合訂為一個新集子，作為我對所有愛它的人的良好祝願。這就是《埃及的詩章和殘篇》的由來。其實，在中國更有資格做這一工作的人很多，只是現在他們太忙！或者只是他們覺得，他們應該去做更配得上他們才華的工作。

不管怎樣，我冒昧地開始了。大半年後就完成了。我遍尋了我在中國的一角所能夠得著的資料，做些我並不熟悉的編纂工作。這些事情都是我背著我那搞自然科學的導師，拿我的大腦在從事自然科學之余，特別為文學空出來的另一半來做的。不管怎樣，完成之後，我開心地笑了，宛若蓮花。

本詩集得以編成，仰仗各位先輩著譯者之勞苦，對於其中大部分作品，阿九不過是一個心懷敬佩的讀者，絕不敢掠美！部分詩作由於各家都未給出全文，故暫時采用百納版的形式方便讀者閱讀，編者對原譯文進行了粗暴的整理加工，使其看上去約莫出自一人之手。更加完整統一的考訂版將另行譯出。

由於我的個人藏書大部分都留在國內，這裏僅憑記憶列出參考文獻，或有疏漏和名稱衍誤，謹向原著譯者致謝道歉。從最開始整理它時，我就想，這個集子決不是我個人的成果，也不想將它用於商業目的。希望讀者們秉承資訊公正使用的精神，只供自己學習研究之用，而不要大量復製。

關於所編入的詩篇，說明如下：

1：第1－20、22－27首選自錫金譯《亡靈書》（1957），有少許文字更動。

2：第21首選自飛白編《詩海》。飛白先生的慧眼在這部《詩海》中呈現得很明白。其中有《亡靈書》選譯了三首，每首都譯得極為精彩。但為了力求風格統一，這裏只以一首《宛若蓮花》替換錫金的原譯。

3：第28首尼羅河頌是一個專為讀者提供的百納版，阿九自多種來源整理，並重譯部分詩節。參考文獻：蘇曉銘之專著（報歉！書名忘了，浙江人民出版社）；俄文版《蘇聯藝術百科全書》古埃及文學篇；《東方思想寶庫》。其考訂版編者將另行翻譯。

4：第29首阿頓頌詩阿九據英文版重譯，並參考《埃及古代史》中的譯文。

5：第30首戰勝阿波菲斯書選自普理查德《古代近東文獻》。

6：第31首情歌是自多種來源整理或新譯的。參考文獻：《古埃及神話選》；《蘇聯藝術百科全書》古埃及文學篇等。

7：第32首隱密的拉的頌歌也是一個百納版，參考：《亡靈書》；《文明的搖籃》；《古代近東文獻》及蘇曉銘之專著。

埃及古詩《亡靈書》


目錄

一 亡靈起身，歌唱太陽

二 他向奧西里斯，那永恒之主唱一篇禮贊

三 他請求神的赦免

四 他堅持他的雷同的記憶

五 他行近審判的殿堂

六 他被宣告為誠實

七 他出來，進入了白晝

八 他邀請奧西里斯從死人中上升

九 他把自己與奧西里斯合而為一

十 他將自己與拉合而為一

十一 他把自己與那肢體分為多神的唯一之神合而為一

十二 他在白晝行走

十三 他防衛了他的心，抵抗破壞者

十四 他完成了他的勝利

十五 他走入女神赫托爾的家

十六 他登上了拉的小舟

十七 他命令一陣清風

十八 他認識西方的眾靈魂

十九 他認識東方的眾靈魂

二十 他用拉的名字戰勝了邪惡的蛇

二一 宛若蓮花

二二 他像蛇撒迦

二三 他祈求可以寫字的硯臺

二四 他燃起了一柱火

二五 他在地下歌唱

二六 另一世界

二七 阿肯那頓王和耐弗爾·阿頓公主對蒼穹的敬禮

二八 尼羅河頌

二九 阿頓頌詩

三十 戰勝阿波菲斯書

三一 情歌

三二 隱密的拉的頌歌

《文化失憶》演練過的警句 

（William Hazlitt，1778–1830年，英國隨筆作家。）

節奏從來不是輕鬆可得的東西。要取得它，你必須先在頭腦中開始改寫，而後在紙面上繼續改寫。一種迷人風格的標誌性特征，是把自然的講話節奏貫穿到複雜的句子當中。在講話時，戈爾·維達爾總是出了名的機智幽默；也許是事先有所準備，就像本傑明·迪斯雷利和奧斯卡·王爾德一樣。演練過的警句本身就是一種書寫的文體。

金斯利·艾米斯討厭準備好的警句，可是他自己在談話中也有類似格言的評論，雖然聽上去很自然，卻經常帶有事先準備過的跡象：它們像軍營中的床鋪一樣整齊有序，擦亮的工具包放置在筆直硬挺、折角鋪疊的毛毯上的規定位置。維達爾會選擇適當的地方，確保別人可以無意中清楚地聽到他的話，然後對兩個精神錯亂的百老匯藝人結為連理表達致意：“他大腦裏的凸塊和她大腦裏的空洞正好匹配。”但是他的風格不只在於表達的意旨，還在於句法的平衡。

經過一生的打磨，這種嫻熟的句子構造最終形成了一種文風，它可以把最複雜的論證表達得好像日常講話一樣。比他年輕的一代有很多人從他那裏學到了很多，我只是其中一個—而且是在我們的職業生涯發展到，我們認為能學的都已經學到的時候。不過我無意中發現了一點，那就是維達爾的清澈文風也會表達錯誤的論點，而且和表達正確論點時同樣有說服力。《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯 Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)

（法國）勒內·夏爾（RENÉ CHAR）歸還他們

將他們身上不再顯現的歸還他們，

他們會重見收獲的谷粒在麥穗裏

合攏並搖擺於草地。

記住他們，從墜落到升騰，他們

臉上的十二個月。

他們將珍愛心靈的空虛直至欲望再起；

因無人會去遭難或視灰燼為樂；

而他得見大地通向果實，

失敗無動於衷盡管他喪失一切。

（樹才 譯）

（愛懇編註：曼德爾施塔姆的“命名”努力；海德格爾的“從存在者發現存在”。一顆谷粒的力量。）

                                                                    （Source： Original Fine Art © Karin Jurick）

[瑞典] 奈麗·薩克斯作品：致瓦爾特·穆希格

斯德哥爾摩貝格松街23號

1959年6月29日


尊敬的穆希格(1899－1965瑞士文學史家)教授：

我該如何向您表達我讀完《德國文學的毀滅》後內心的震動? 在北歐，我在白夜中讀完了它。半夜兩點就是清晨，天越來越亮，在北部甚至還有夜半的日出。這些夜里許多人不睡，而且是那些並非土生土長的人。白夜不容易度過，當清晨走出時，舊日的回憶可在淌血，我們這些孤苦無告躺下的人也是如此。

所有您從流逝的歲月中喚出的人物，都濕漉漉地剛剛走出他們的創造者的源泉。許多作家，他們的作品我很少或者根本沒有讀過，例如弗洛伊德，他的語言帶著披紗的夢，對於我就好像是從《天方夜譚》中出來的。還有戈特里爾夫(瑞士文學家)，他使我想起我的猶太神秘主義信仰“瞬間尊崇”的創始者，都是些做不完的、日常的瑣碎小事，然而寫得那麼深刻、那麼內在，塵土將痛徹，被光照透。

巴拉赫、勒爾克和卡夫卡在各自的秘密中那麼活躍，偶爾也從另一個側面進行觀察，觀察那沒有光亮的、黑夜中的、月亮般的側面。不過對我個人來說，高潮則是逃亡者德布林，對此我無話可說，只有沈默。

親愛的穆希格教授，我謝謝您。再三謝謝您，您的書給我打開了通向家鄉的門。

您的奈麗，薩克斯


(選自《猶太名人讀本》孟蔚彥　譯)



許淇畫《賞析》

書信體散文詩。這種散文詩體還是個待開發的領域。

我青年時和親密的朋友通信，我在內蒙古，我的朋友仍在江南，靠魚雁往來傳遞我們的思念。有位前年謝世的研究俄語的朋友，曾寄給我他轉譯自俄文的波特萊爾的《惡之花》，前後文有他讀和譯的感受，那些信，我是作為書信體散文詩來讀的。我盡量讓我的復信也寫成私語式的散文詩。


我相信，書信體散文詩是存在的，讀茨維塔耶娃寫給里爾克、寫給帕斯捷爾納克的信，那隱秘的、發自內心的禱語，那短促的、纏綿的、聲淚俱下的呼喚，不是散文詩又是什麼?

這里摘引的是一九六六年獲得諾貝爾文學獎的女詩人奈麗·薩克斯（1891—1970）的書信體散文詩。她是瑞典國籍的德國猶太人，和以色列的阿格儂同時獲獎。薩克斯出生在德國柏林的中產階級家庭。父親逝世的那年，德國已經有仇猶派別，一九三三年希特勒上臺變本加厲。因此她的家里房產被納粹高官占用。作為猶太知識分子，她經常受到審訊，到二次世界大戰爆發，奈麗不得不和母親出逃到與德國毗鄰的瑞典。由寫《騎鵝旅行記》同樣問鼎一九0九年“諾獎”的瑞典女作家拉格洛夫作保，簽證幾乎和關進死亡集中營的通知書同時下達，但她終於搭乘最後一次航班降落到斯德哥爾摩。

一九四四年，出版詩集《死亡的寓所》。一九四九年，《星辰暗淡》在荷蘭出版。從這時直到她去世，聯邦德國每年都要出版她的詩集。因為“那些以震撼人心的力量表現猶太人命運的優秀詩歌和戲劇作品”(授獎辭)而獲諾貝爾獎，一九六六年頒獎那天正好是奈麗七十五歲生日。她把獎金的一半分給那些需要幫助的人，另一半給當年把她從德國救出來的老朋友哈蘭。

三年以後，她因癌症動手術，不久便在斯德哥爾摩去世。

【法】勒克萊齊奧《生活中，一切都重要》

生活中，一切都重要。

相對而言，在談論到一個人時，與其說他有學問的，我更願意聽到的是，他是一個人。

然後我會嘗試著問：他喜歡多少女人？他更喜歡紅頭髮的女人還是棕髮的？

他午飯吃什麽？他有什麽毛病？他受感冒，哮喘或便秘的困擾嗎？他頭髮什麽顏色？

他皮膚呢？他身體怎樣？他洗澡是淋浴還是泡浴？他讀什麽報紙？他晚上睡著容易嗎？他做夢嗎？他喜歡喝酸奶嗎？他媽媽是誰？他住在在哪間房子，哪個街區，哪個房間？

他喜歡長枕頭還是普通枕頭或兩種都喜歡還是都不喜歡？吸煙嗎？他說法怎麽樣？他癡迷什麽？如果有人羞辱他，他會怎麽做？他喜歡陽光嗎？大海呢？他會自言自語嗎？

他惡習是什麽，他的願望呢，他的政治觀點呢？他喜歡旅遊嗎？如果賣劣質產品的推銷員突然按他家門鈴，他會怎麽做？在咖啡館，飯店，他怎麽點單？他喜歡看電影嗎？

他穿衣風格是什麽？他給他孩子取什麽名字？他的穿衣尺寸，體重，血壓，血型又是多少？他髮型怎樣？他早上會花多長時間洗澡？他喜歡對著玻璃看自己嗎？

他怎麽寫信？他鄰居是誰，所有剛才的都比所謂的“有學問”重要得多。

日常的東西，手勢，別人的面孔，比閱讀，比博物館更影響著我們的生活。

尚-馬利·古斯塔夫·勒克萊齊奧（上圖，法語：Jean-Marie Gustave Le Clézio，1940年4月13日－），生於法國尼斯，持有法國和模裏西斯雙國籍，著名法語作家，是20世紀後半期法國新寓言派代表作家之一。

隨著其第一篇小說《訴訟筆錄》(1963)的出版而一舉成名，直到1970前後，其作品仍帶有“新小說”的痕跡，基本以探索人性瘋狂為主題，之後，受其家族起源，自己遊歷及對美洲印第安文化的喜愛，作品開始以寓言，幻想為主題(《沙漠》《尋金者》)，題材涉及兒時回憶，自傳及家族歷史等(《非洲人》)。最近以來，他寫作出版了四十多部著作，包括小說，隨筆等。

2008年10月9日，他因為“將多元文化、人性和冒險精神融入創作，是一位善於創新、喜愛詩一般冒險和情感忘我的作家，在其作品裡對遊離於西方主流文明外和處於社會底層的人性進行了探索”而獲得諾貝爾文學獎

中國散文詩：構建自己的藝術王國《川北藻雪 篇》

當散文詩走出擺設的盆景，走出風花雪月，以睿智的目光尋找自我天地。於是有人因仰望而發現了星空的浩瀚，並試著去接近、攀登，他成了翺翔宇宙的一隻鷹，在俯瞰與審視中。發現了詩意從而也覓到了創作源頭；有人因為鐘情腳下的土地，像螞蟻或蚯蚓一樣。將觸角引向更深的底層，雖然堅硬、疼痛。但他同樣打通了情感進發的隧道。但彼此不分伯仲，一定程度上。

二者可以相互借鑒，各自豐富審美趣味。另外，有人認為。前衛的愈來愈時尚，只有如此才能引領潮流；而傳統成為固步自封的代名詞。於是。大量舶來品充斥文中，各式科技術語屏閉了抒情。斷語成了跳躍。如此一來。散文詩真的成了櫥窗里的冰美人。可遠觀而不可親近之。我覺得前衛不僅僅局限於創作方法。它應該成為前行路上可貴的探索的勇氣。

提高自己的審美品位

幹一份實際的工作，掙一份體面的工資，把閑暇時間花在提高自己的審美品位上，這是多麽值得渴望慕的生活啊。可以欣賞的東西太多了，全都垂手可得。我們似乎真的可以去看、去聽、去讀一切重要的作品。《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)

可可·香奈兒

在苦難的邊緣，也就是苦難融入日常生活的地方，是最觸手可及的悲哀。中心地帶深重已極，殊難追究。《文化失憶——寫在時間的邊緣》 Cultural Amnesia: Notes in the Margin of My Time, 2020 [澳] 克萊夫·詹姆斯Clive James，譯者: 丁駿, 張楠, 盛韻, 馮潔音，北京日報出版社)


嘉布麗葉兒·波納·香奈爾（法語：Gabrielle Bonheur Chanel ；英語：Gabrielle Bonheur "Coco" Chanel，1883年8月19日－1971年1月10日），是法國先鋒時裝設計師，著名法國女性時裝店香奈爾（Chanel）品牌的創始人。她對現代主義的見解，男裝化的風格，簡單設計之中見昂貴，成為20世紀時尚界重要人物之一。她對高級定製女裝的影響令她被時代雜誌評為20世紀影響最大的100人之一。

中國散文詩：構建自己的藝術王國《李發模 篇》

作為一個詩人，要了解中國文化，要找到精神的家園。中國文化的歷史淵遠流長，博大精深，不了解儒釋道三家，要寫出好的作品是困難的。同時，要研究腳下的這塊土地，直逼自己的心靈。用筆來寫，是一類作家；用血和淚來寫，是一類作家；用靈魂和心來寫，也是一類作家。在這里，我將我曾講過的四句話轉送給大家：一、紮根腳下的泥土；二、守住心靈的家園；三、打開智慧的大門；四、擁抱火熱的生活。

伍爾芙·根與流動

I am rooted, but I flow.  我有根，但我流動。（《海浪》）

人不應該是插在花瓶裏供人觀賞的靜物，而是蔓延在草原上隨風起舞的韻律。生命不是安排，而是追求，人生的意義也許永遠沒有答案，但也要盡情感受這種沒有答案的人生。（《達洛維夫人》）

賞析舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》

想像奇特，比喻新穎

詩中沒有直接的議論，而是用了意象化的方法，選擇一系列像征性的形像表明“我”和祖國水乳交融的關係，來表達作者的思想感情。這些形像雖然顯得互不連貫，但在總體上卻不僅構成了內在統一的美，而且也給讀者以更大的馳騁想像的空間。

寫到祖國的歷史時，詩人用“破舊的老水車”、“熏黑的礦燈”、“乾癟的稻穗”、“失修的路基”、“淤灘上的駁船”等一系列大膽的想像，概括了祖國長期處於貧窮和落後的狀態。“'飛天’袖間/千百年來未落到地面的花朵”，則像征了祖國人民對美好生活的希望，只是世世代代的憧憬千百年來未曾實現，顯得新奇準確。

在寫到祖國的新生時，詩人以“簇新的理想”、“古蓮的胚芽”、“掛著眼淚的笑渦”、“雪白的起跑線”、“緋紅的黎明”等作比喻，把生機勃勃的祖國新貌生動地描繪出來。這一組組形像，是詩人內心強烈的感情與客觀事物，與對祖國歷史、現實、未來的哲理性認識互相滲透而凝成的意象，這種“意象叠加”的方式，所表達的思想內涵更豐富，更深刻，也更廣闊，更具有立體感。 

當代作家李朝全《詩歌百年經典·1917—2015》：“在詩人筆下，祖國或許貧窮、落後、傷痕累累，但不失希望和美好。詩人願意同全國十億人民一起，用自己的血肉之軀，去為祖國爭取富饒、榮光和自由。這是一首情感濃郁的政治抒情詩，詩人激情洶地表達了徹骨的愛國之情與報國之誌引起了人們廣泛的共鳴。” 

當代詩人乾天全《寫作概論》：“這首詩中的本體意象是‘我’，借著眾多的喻體使紛呈的意象並列組合成意象群，強化了‘我’與祖國患難與共，甘願為祖國奉獻的詩意。這首詩，也正由於作者運用了博喻的方式，使本體意象得以豐富地表現。” 

安徽師範大學文學院教授翟大炳《20世紀中國新詩分類鑒賞大系》：“十年浩劫結束了，中國人從現代神話中醒過來，明確發現了自己的落伍，痛苦、羞辱、迷茫、奮發相交織，是這個時代典型的精神狀態。此詩就是適值此時獻給祖國的一首悲壯深情的歌。一系列奇警而詭譎的意象，表現了長期以來祖國的憂傷和失望，也表達了一代青年的希望、信念和‘我以我血薦軒轅’的莊重歷史責任感。” 

賞析舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》

藝術特色

此詩的藝術力量不僅在於詩人用新奇意象來關照內心的情感記憶，出格而入理地描繪了祖國深重的災難與貧困，以及新生的希望，光明的前程；而且還在於詩人把自己擺進歷史與未來相交錯的現實中，寓己於形象，對祖國的過去和將來進行了深刻的思考，表達了深摯的熱愛和獻身的決心。

構思新穎，立意深刻

《祖國啊，我親愛的祖國》一反過去某些詩歌的浮泛與“神話”式的歌頌，從一個別致的角度來吟唱贊美祖國母親的歌，表現經過十年浩劫後人們對於祖國的認識、思考和情感。這首詩寫於1979年，一場浩劫剛剛過去，苦難尚記憶猶新，廢墟上又升騰著希望，痛苦與歡樂，失望與信仰交織於人的內心。人們看到了祖國的貧窮落後，熱切盼望著祖國早日變成現代化的強國，並且決心為祖國的強盛奉獻自己的一切。詩人沒有正面鋪陳，直接抒情，而是敏銳地捕捉並藝術地表現了祖國人民的這種感受，並別具匠心地把對祖國各個歷史時期的屬於意念性的感受轉化成意象的“我”，而後又把“我”轉化成鮮明的形象，超越著特定的時空，在廣闊的宇宙之中，復雜的心態迸發出悲愴、激昂的祖國戀歌。這種直接把意念轉化為形像的方法，使人耳目一新。

情真意切，感人肺腑

此詩旨在表達詩人對祖國的一片深情。與以往同類的詩作相比，它具有鮮明的時代特征與個性特色——既有當代青年那迷惘的痛苦與歡欣的希望，又有女兒對祖國母親艾艾的不滿與獻身的真情。為表達這種赤子的深情，詩人采用了由低沈緩慢走向高亢迅疾的節奏。開始，詩人以赤子的目光，掃瞄著祖國的貧窮與落後，抒發出詩人為之悲哀痛苦的心情：“我是破舊的老水車，/數百年來紡著疲憊的歌……”然後詩人以拳拳的兒女之心，表達著哀怨的深情：“我是貧困，/我是悲哀。/我是你祖祖輩輩/痛苦的希望啊，/是'飛天’袖間/千百年未落到地面的花朵；”在沈迷的痛苦之後，詩人又表達出希望的歡欣：“我是你簇新的理想，”“我是你掛著眼淚的笑渦，”“是緋紅的黎明/正在噴薄；”為實現這美好的希望，詩人不惜表達了一種獻身的願望：“那就從我的血肉之軀上/去取得/你的富饒、你的榮光、你的自由。”

詩的每一節，都用“祖國啊”作為結尾。第一節的“祖國啊”是深沈的感嘆，表達出難以言狀的悲哀；第二節的“祖國啊”是痛苦的呼喚，包含著幾多痛苦，幾多希望；第三節的“祖國啊”是欣喜的呼喚，流露著詩人抑製不住的喜悅；第四節的“祖國啊！我親愛的祖國”，是莊嚴的誓詞，傾吐了獻身祖國的熱望。四個“祖國啊”，反復吟詠，將感情逐層推進，給全詩造成了回腸蕩氣的詠嘆氣氛。

賞析舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》

創作背景

舒婷是在中國正遭受十年浩劫的動亂中成長的。她初中畢業後即下鄉插隊，後又當過工人。在國家蒙難、人民遭殃的混亂歲月，備嚐艱辛的舒婷，內心的迷惘、痛苦可想而知；“四人幫”粉碎了，她又是何等的滿懷喜悅！

1978年12月，中國迎來了具有重大歷史意義的十一屆三中全會，開啟了改革開放歷史新時期。1979年4月，詩人面對祖國擺脫苦難、正欲奮飛的情景，以自己獨有的抒情方式寫下了此詩。 

主題思想

愛國是此詩的主題。提起祖國，人們往往會想起長江、長城、黃山、黃河，四大發明、地大物博……以一種貌似豪放實則空洞的虛假，去歌頌祖國的強盛偉大。作者則反其道而為之，獨辟蹊徑，直面祖國災難深重的古老歷史及其嚴峻的現實，構造一幅幅流動凝重的畫面，配之以舒緩深沈的節奏，把祖國比擬為傷痕累累的母親，以赤子之情向母親傾訴內心的痛苦，表達為祖國的未來而獻身的激情和決心。

在詩人的心中，祖國不再是大而空的抽像，而是飽經滄桑的過去、貧窮凋敝的現實與緋紅黎明希望的交織體。作為抒情主體，詩人既是生長在祖國母親懷抱里的一個簡單的個體，又是與祖國一同經受苦難屈辱、一同掙脫羈絆、一同走向希望的統一體。

在此詩中，有詩人對於祖國災難歷史、嚴峻現實的哀痛；亦有對祖國擺脫苦難、正欲奮飛的歡悅，更表達了詩人對祖國深沈而熱烈的愛，以及詩人作為經歷挫折的一代青年，與祖國共呼吸共命運，以自己的血汗去換取祖國富饒、榮光、自由的心聲。 

層次結構

此詩宛如一曲多聲部的交響曲，共分四節，自然地顯示出詩歌思想層次和感情段落的分明。

首節回顧祖國古老沈重的歷史，以“河邊上破舊的老水車”“額上熏黑的礦燈”“乾癟的稻穗”“失修的路基”“淤灘上的駁船”等五個典型的意象，生動形像地刻畫了祖國災難深重的過去。表現出祖國母親在逆境中堅毅、頑強的形像，節末一句“祖國啊！”表達對祖國母親貧窮落後的理解和對她頑強不屈精神的深深嘆服。

次節過渡，內容上同前節，也是描寫祖國的過去，但角度不同，直抒胸臆，表明祖國的“貧窮”“悲哀”，同時也孕育著“希望”和“花朵”。 是貧窮悲哀和痛苦的希望把“我”和祖國緊緊連在一起，節末一句“祖國啊！”表達出哀怨的深情。

第三節描寫現實，以“簇新的理想”“古蓮的胚芽”“掛著眼淚的笑窩”“雪白的起跑線”“緋紅的黎明”等一系列密集的意象，表達了剛從“大躍進”“文革”的噩夢中蘇醒過來，實事求是，思想解放後的那種“帶淚的笑”。 走過艱難和曲折，在新的時代來臨之際，“我”將帶著“簇新的理想”和祖國一起奮飛和奔跑，節末的一句“祖國啊！”表達了詩人的希望和歡欣。至此，感情的基調已由低沈緩慢開始上揚。

末節展望未來，表達詩人對祖國深沈而熱烈的愛。曾經迷惘的“我”，經過深思，如今情感已沸騰，“我”願意為祖國的富饒、榮光和自由奉獻“我”的血肉之軀。篇末的“祖國啊，我親愛的祖國！”使全詩的感情達到高潮，形成全詩的最強音。

舒婷·祖國啊，我親愛的祖國

祖國啊，我親愛的祖國

我是你河邊上破舊的老水車，

數百年來紡著疲憊的歌；

我是你額上熏黑的礦燈，

照你在歷史的隧洞里蝸行摸索

我是乾癟的稻穗，是失修的路基；

是淤灘上的駁船

把纖繩深深

勒進你的肩膊，

——祖國啊！

我是貧困，

我是悲哀。

我是你祖祖輩輩

痛苦的希望啊，

是“飛天”袖間

千百年未落到地面的花朵，

——祖國啊！

我是你簇新的理想，

剛從神話的蛛網里掙脫；

我是你雪被下古蓮的胚芽；

我是你掛著眼淚的笑渦；

我是新刷出的雪白的起跑線；

是緋紅的黎明

正在噴薄；

—— 祖國啊！

我是你的十億分之一，

是你九百六十萬平方的總和；

你以傷痕累累的乳房

餵養了

迷惘的我、深思的我、 沸騰的我；

那就從我的血肉之軀上

去取得

你的富饒、你的榮光、你的自由；

—— 祖國啊，

我親愛的祖國！ 

屠格涅夫散文詩《多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……》

 “多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

很久很久以前，在某個地方，某個時間，我讀過一首詩。這首詩很快被我遺忘了——除了第一句依舊刻在我的記憶深處。

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

現在是冬季，窗戶玻璃上結了一層白白的霜，我縮起身子，坐在房間某個角落，昏暗的房間裏點燃著一支蠟燭。那句詩歌不斷地在我腦海中回響，回響——

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

於是我看見自己在俄羅斯鄉間的小樓前，站在矮矮的窗玻璃下張望。夏季的黃昏慢慢地融化，黑夜浸透進來，溫暖的空氣中彌漫著水犀草和菩提樹的芳香。在窗邊，一個年輕的女孩身子依著手臂坐著，頭歇在肩膀上。她靜默而專注地望著天空，似乎在尋找新升起的星星。夢幻一般坦然、充滿靈氣的的眼神；好像是提問似的微張著雙唇，充滿感人的天真；胸口一起一伏平穩地呼吸。她依舊在生長，依舊尚未被觸及，年輕精致的臉有種純真而又溫和的感動。我不敢上前對話，但對她的感覺是如此親切，我的心止不住地悸動！

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

而此時此刻，我身處的房間卻是越來越暗。蠟燭燒歪了，愈發地黯淡，在低矮的天花板上映出閃閃爍爍的影子，飄忽不定。窗外因霜凍發出不愉快的吱呀聲，那般沈悶，屋內有人輕聲哀嘆著年華老去的無奈……

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

我眼前又出現了另外的景象。我聽見了鄉間生活愉快的樂章。兩個亞麻色頭髮的腦袋靠在一起，四只靈動的大眼睛看著我，紅撲撲的臉蛋兒似乎在下一秒就會露出微笑。他們的手親昵地握在一起，年輕的聲音碰撞出優美的音樂，如一串銀鈴一般此起彼伏。再遠一點，在房間的一角，有一架鋼琴，許許多多年輕的手，無章法地在琴鍵上飛舞，彈奏。一曲蘭納的華爾茲並不能掩蓋家傳的老茶壺發出的嘶嘶聲，還有氤氳在上空的煙氣……

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……”

蠟燭閃爍了最後一下，頑強的發出最後的微弱光芒，絕望地熄滅了。有人止不住地咳嗽，抽動心肺，發出蒼老的聲音，一聲聲撕扯著我的靈魂，我禁不住裹緊了衣服，但寒冷無孔不入，滲透到我的骨髓。我的老狗蜷起身子，想把溫暖緊緊包裹起來，但這一切無濟於事，它在我的腳邊發抖。我唯一的伴侶啊，我好冷，冷得血液就要結冰……而我看見的一切景色，此時都死了……死了……

“多麼美艷，多麼鮮亮的玫瑰……” （一八七八年九月）

【導讀】暗夜中的希望——玫瑰

在寒冷的夜晚哪來的玫瑰，它存在於作者的記憶裏，是作者在寒冷而令人窒息的冬夜裏的希望。這希望是那樣的實在而具體，它就是俄羅斯漂亮、天真而又活潑的少女，這少女有著菩提樹的芳香和菩提一樣的心腸，純真而又溫和，而且她還在生長，這就是俄羅斯民族的希望，在她的身上閃耀著道德的光芒，具有基督所具有的情懷。這希望還是紅撲撲的臉蛋兒露出微笑的少年，盡管他們彈出的琴聲雜亂無章，但是在作者聽來卻是那樣優美動聽，因為他們年輕而又活力，在加上老茶壺發出的嘶嘶聲，更使人在古老的俄羅斯大地上生發出生活的希望。而且這希望對作者來說是那麼的強烈，盡管血液冷得就要結冰，作者還是不斷地想起那美艷而又鮮亮的玫瑰。作者為了突出這種情感採用了反復的修辭手法，使同一個句子反復出現，這就使作者的感情得到了強化，同時，這個句子也把文章有機地分割成幾個部分，並且這幾個部分又按時間順序來組合，隨著夜色越來越深，天氣越來越冷，作者的感情越來越強烈。這希望不是基於個人的，而是基於俄羅斯的，這足見作者的滿腔的愛國情懷和深厚的民族感情。

喬治桑散文詩《威尼斯之夜》

威尼斯藍天的嫵媚和夜空的可愛，是無法用語言來描繪的。在那明凈的夜晚，湖面水平如鏡，連星星的倒影也不會有絲毫顫動。泛舟湖心，四周一片蔚藍、寧靜，真是水天一色，使人如入甜美欲睡的綺麗夢境一般；空氣是那麼清新，潔凈，擡頭望去，這兒的星星似乎遠比我們法蘭西北部夜空中的星星要多。我發現，由於夜空到處布滿星辰，那深藍色都變得暗淡了，融入了一片星輝。

如果你想領略一番這兒獨有的清新和恬靜，你可以在這迷人的夜晚去皇家花園附近，沿著大理石臺階往下，直到運河邊上。要是那裏鍍金的柵欄已經關上，那你可以乘坐一種名叫岡多拉獨特風格的威尼斯小艇，緩緩蕩去，到那夕陽餘溫尚未散盡的石板小路旁，那裏就不再會有人來打擾你的寧靜。晚風從鍛樹頂上輕輕吹過，把片片花瓣灑落在水面上，天竺葵和三葉草淡淡的芳香一陣陣向你襲來。聖瑪利亞教堂那雪花石膏的圓頂，和螺旋形的尖塔在夜空中高高地聳立著，周圍的一切，包括作為威尼斯三絕的碧水、藍天和色調明麗的大理石，都給抹上了一層薄薄的銀輝。當聖馬可大教堂頂樓上的鐘聲在空中徐徐迴蕩時，就會有一種難以言傳的平靜感透入你的靈魂，使你覺得整個身心都已溶化，在那足以忘掉一切的安謐和靜止之中了。


註：喬治·桑（法語：Georges Sand，1804年－1876年），原名阿芒蒂娜-露西爾-奧蘿爾·迪潘（法語：Amantine-Lucile-Aurore Dupin），是19世紀法國小說家、劇作家、文學評論家、報紙撰稿人。她是一位有影響力的政治作家，著有68部長篇小說，50部各式著作其中包括中篇小說、短篇小說、戲劇和政治文本。喬治桑的愛情生活、男性著裝和1829年開始使用的男性化的筆名在當時引起很多爭議。

汪曾祺散文詩《復仇》4

真的，有一天找到那個仇人，他只有一劍把他殺了。他說不出一句話。他跟他說什麼呢？想不出，只有不說。

有時候他更願意自己被仇人殺了。

有時候他對仇人很有好感。

有時候他覺得自己就是那個仇人。既然仇人的名字幾乎代替了他自己的名字，他可不是借了那個名字而存在的麼？仇人死了呢？

然而他依然到處查訪這個名字。

“你們知道這個人麼？”

“不知道。”

“聽說過麼？”

“沒有。”

……

“但是我一定是要報仇的！”

“我知道，我跟你的距離一天天近了。我走的每一步，都向著你。”

“只要我碰到你，我一定會認出你，一看，就知道是你，不會錯！”

“即使我一生找不到你，我這一生是找你的了！”

他為自己這一句的聲音掉了淚，為他的悲哀而悲哀了。

天一亮，他跑近一個絕壁。回過頭來，他才看見天，蒼碧嶙峋，不可抗拒的力量壓下來，使他呼吸急促，臉色發青，兩股緊貼，汗出如漿。他感覺到他的劍。劍在背上，很重。而從絕壁的裏面，從地心裏，發出丁丁的聲音，堅決而從容。

他走進絕壁。好黑。半天，他什麼也看不見。退出來？不！他像是浸在冰水裏。他的眼睛漸漸能看見面前一兩尺的地方。他站了一會，調勻了呼吸。叮，一聲，一個火花，赤紅的。叮，又一個。風從洞口吹進來，吹在他的背上。面前飄來了冷氣，不可形容的陰森。咽了一口唾沫。他往裏走。他聽見自己跫跫足音，這個聲音鼓勵他，教他走得穩當，不踉蹌。越走越窄，他得弓著身子。他直視前面，一個又一個火花爆出來。好了，到了頭：

一堆長髮。長頭髮蓋著一個人。匍匐著，一手鏨子，一手鐵錘，低著頭，正在開鑿膝前的方寸。他一定是聽見來人的腳步聲了，他不回頭，繼續開鑿。鏨子從下向上移動著。一個又一個火花。他的手舉起，舉起。旅行人看見兩隻僧衣的袖子。他的披到腰下的長髮搖動著。他舉起，舉起，旅行人看見他的手。這雙手！奇瘦，瘦到露骨，都是筋。旅行人後退了一步。和尚回了一下頭。一雙熾熱的眼睛，從披紛的長髮後面閃了出來。旅行人木然。舉起，舉起，火花，火花。再來一個，火花！他差一點暈過去：和尚的手臂上赫然有三個字，針刺的，塗了藍的，是他的父親的名字！

一時，他什麼也看不見了，只看見那三個字。一筆一畫，他在心裏描了那三個字。叮，一個火花。隨著火花，字跳動一下。時間在洞外飛逝。一卷白雲掠過洞口。他簡直忘記自己背上的劍了，或者，他自己整個消失，只剩下這口劍了。他縮小，縮小，以至於沒有了。然後，又回來，回來，好，他的臉色由青轉紅，他自己充滿於軀體。劍！他拔劍在手。

忽然他相信他的母親一定已經死了。

鏗的一聲。

他的劍落回鞘裏。第一朵銹。

他看了看腳下，腳下是新開鑿的痕跡。在他腳前，擺著另一副錘鏨。

他俯身，拾起錘鏨。和尚稍為往旁邊挪過一點，給他騰出地方。

兩滴眼淚閃在廟裏白髮的和尚的眼睛裏。

有一天，兩副鏨子同時鑿在虛空裏。第一線由另一面射進來的光。

汪曾祺散文詩《復仇》3

和尚，你想必不寂寞？ 

客人，你說的寂寞的意思是疲倦？你也許還不疲倦？

客人的手輕輕地觸到自己的劍。這口劍，他天天握著，總覺得有一分生疏；到他好像忘了它的時候，方知道是如何之親切。劍呀，不是你屬於我，我其實是屬於你的。和尚，你敲磬，誰也不能把你的磬的聲音收集起來吧？你的禪房裏住過多少客人？我在這裏過了我的一夜。我過了各色的夜。我這一夜算在所有的夜的裏面，還是把它當作各種夜之外的一個夜呢？好了，太陽一出，就是白天。明天我要走。

太陽曬著港口，把鹽味敷到塢邊的楊樹的葉片上。海是綠的，腥的。

一隻不知名的大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。

貝殼在沙粒裏逐漸變成石灰。

浪花的白沫上飛著一隻鳥，僅僅一隻。太陽落下去了。

黃昏的光映在多少人的額頭上，在他們的額頭上塗了一半金。

多少人逼向三角洲的尖端。又轉身，分散。

人看遠處如煙。

自在煙裏，看帆篷遠去。

來了一船瓜，一船顏色和欲望。

一船是石頭，比賽著棱角。也許——

一船鳥，一船百合花。

深巷賣杏花。駱駝。

駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一隻通紅的蜻蜓。

慘綠色的雨前的磷火。

一城燈！

嗨，客人！

客人，這僅僅是一夜。

你的餓，你的渴，餓後的飽餐，渴中得飲，一天的疲倦和疲倦的消除，各種床，各種方言，各種疾病，勝於記得，你一一把它們忘卻了。你不覺得失望，也沒有希望。你經過了哪裏，將去到哪裏？你，一個小小的人，向前傾側著身體，在黃青赭赤之間的一條微微的白道上走著。你是否為自己所感動？

“但是我知道我並不想在這裏出家！”

他為自己的聲音嚇了一跳。這座廟有一種什麼東西使他不安。他像瞞著自己似的想了想那座佛殿。這和尚好怪！和尚是一個，蒲團是兩個。一個蒲團是和尚自己的，那一個呢？佛案上的經卷也有兩份。而他現在住的禪房，分明也不是和尚住的。

這間屋，他一進來就有一種特殊的感覺。墻極白，極平，一切都是既方且直，嚴厲而逼人。而在方與直之中有一件東西就顯得非常的圓。不可移動，不可更改。這件東西是黑的。白與黑之間劃出分明界限。這是一頂極大的竹笠。笠子本不是這顏色，它發黃，轉褐，最後就成了黑的。笠頂有一個寶塔形的銅頂，顏色也發黑了，——一兩處銹出了綠花。這頂笠子使旅行人覺得不舒服。什麼人戴了這樣一頂笠子呢？拔出劍，他走出禪房。

他舞他的劍。

自從他接過這柄劍，從無一天荒廢過。不論在荒村野店，驛站郵亭，雲碓茅蓬裏，廢棄的磚瓦窯中，每日晨昏，他都要舞一回劍。每一次對他都是新的刺激，新的體驗。他是在舞他自己，他的愛和恨。最高的興奮，最大的快樂，最洶湧的激情。他沈酣於他的舞弄之中。

把劍收住，他一驚，有人呼吸。

“是我。舞得好劍。”

是和尚！和尚離得好近。我差點沒殺了他。

旅行人一身都是力量，一直貫注到指尖。一半驕傲，一半反抗，他大聲地喊：

“我要走遍所有的路。”

他看看和尚，和尚的眼睛好亮！他看著這雙眼睛裏有沒有譏刺。和尚如果激怒了他，他會殺了和尚。然而和尚站得穩穩的，並沒有為他的聲音和神情所撼動，他平平靜靜，清清朗朗地說：

“很好。有人還要從沒有路的地方走過去。”

萬山百靜之中有一種聲音，丁丁然，堅決地，從容地，從一個深深的地方迸出來。

這旅行人是一個遺腹子。父親被仇人殺了，擡回家來，只剩一口氣。父親用手指蘸著自己的血寫下了仇人的名字，就死了。母親拾起了他留下的劍。劍在旅行人手裏。仇人的名字在他的手臂上。到他長到能夠得到井邊的那架紅花的時候，母親交給他父親的劍，在他的手臂上刺了父親的仇人的名字，塗了藍。他就離開了家，按手臂上那個藍色的姓名去找那個人，為父親報仇。

不過他一生中沒有叫過一聲父親。他沒有聽見過自己叫父親的聲音。

父親和仇人，他一樣想不出是什麼樣子。如果仇人遇見他，倒是會認出來的：小時候村裏人都說他長得像父親。然而他現在連自己是什麼樣子都不清楚了。

汪曾祺散文詩《復仇》2

想起這個妹妹時，他母親是一頭烏青的頭髮。他多願意摘一朵紅花給母親戴上。可是他從來沒見過母親戴過一朵花。就是這一朵沒有戴上的花決定了他的命運。

母親呀，我沒有看見你的老。

於是他的母親有一副年輕的眉眼而戴了一頭白髮。多少年來這一頭白髮在他心裏亮。


他真願意有那麼一個妹妹。

可是他沒有妹妹，他沒有！

他的現在，母親的過去。母親在時間裏停留。她還是那樣年輕，就像那個摘花的小姑娘，像他的妹妹。他可是老多了，他的臉上刻了很多歲月。


他在相似的風景裏做了不同的人物。風景不殊，他改變風景多少？現在他在山上，在許多山裏的一座小廟裏，許多小廟裏的一個小小的禪房裏。

多少日子以來，他向上，又向上；升高，降低一點，又升得更高。他爬的山太多了。山越來越高，山頭和山頭擠得越來越緊。路越來越小，也越來越模糊。他仿佛看到自己，一個小小的人，向前傾側著身體，一步一步，在蒼青赭赤之間的一條微微的白道上走。低頭，又擡頭。看看天，又看看路。路像一條長線，無窮無盡地向前面畫過去。雲過來，他在影子裏；雲過去，他亮了。他的衣裾上沾了蒲公英的絨絮，他帶它們到遠方去。有時一開眼，一隻鷹橫掠過他的視野。山把所有的變化都留在身上，於是顯得亙古不變。他想：山呀，你們走得越來越快，我可是隻能一個勁地這樣走。及至走進那個村子，他向上一看，決定上山借宿一宵，明天該折回去了。這是一條線的盡頭了，再往前沒有路了。

他闔了一會眼。他幾乎睡著了，幾乎做了一個夢。青苔的氣味，乾草的氣味。風化的石頭在他的身下酥裂，發出聲音，且發出氣味。小草的葉子窸窣彈了一下，蹦出了一個蚱蜢。從很遠的地方飄來一根鳥毛，近了，更近了，終於為一根枸杞截住。他斷定這是一根黑色的。一塊卵石從山頂上滾下去，滾下去，滾下去，落進山下的深潭裏。從極低的地方傳來一聲牛鳴。反芻的聲音（牛的下巴磨動，淡紅色的舌頭），升上來，為一陣風卷走了。蟲蛀著老楝樹，一片葉子嘗到了苦味，它打了一個寒噤。一個松球裂開了，寒氣伸入了鱗瓣。魚呀，活在多高的水裏，你還是不睡？再見，青苔的陰濕；再見，乾草的松軟；再見，你硌在胛骨下抵出一塊酸的石頭。老和尚敲磬。現在，旅行人要睡了，放鬆他的眉頭，散開嘴邊的紋，解開臉上的結，讓肩膊平攤，腿腳舒展。
燭火什麼時候滅了。是他吹熄的？


他包在無邊的夜的中心，像一枚果仁包在果核裏。


老和尚敲著磬。

水上的夢是漂浮的。山裏的夢掙扎著飛出去。

他夢見他對著一面壁直的黑暗，他自己也變細，變長。他想超出黑暗，可是黑暗無窮地高，看也看不盡地高呀。他轉了一個方向，還是這樣。再轉，一樣。再轉，一樣。一樣，一樣，一樣是壁直而平，黑暗。他累了，像一根長線似的落在地上。“你軟一點，圓一點嘛！”於是黑暗成了一朵蓮花。他在蓮花的一層又一層瓣子裏。他多小呀，他找不到自己了。他貼著黑的蓮花作了一次周遊。丁——，蓮花上出現一顆星，淡綠的，如磷火，旋起旋滅。餘光靄靄，歸於寂無。丁——，又一聲。

那是和尚在做晚課，一聲一聲敲他的磬。他追隨，又等待，看看到底多久敲一次。漸漸地，和尚那裏敲一聲，他心裏也敲一聲，不前不後，自然應節。“這會兒我若是有一口磬，我也是一個和尚。”佛殿上一盞像是就要熄滅，永不熄滅的燈。冉冉的，缽裏的花。一炷香，香煙裊裊，漸漸散失。可是香氣透入了一切，無往不在。他很想去看看和尚。

汪曾祺散文詩《復仇》1

復仇者不折鏌干，雖有忮心者不怨飄瓦。——莊子

一支素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現在看不見蜜。蜜在罐裏，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃，稠。他嗓子裏並不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了麼？沒有關係，這是個很普通的口頭語。

誰都說：“我這一生……”就像那和尚吧，——和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因為燭火跳，跳著一堆影子。他笑了一下：他心裏對和尚有了一個稱呼，“蜂蜜和尚”。這也難怪，因為蜂蜜、和尚，後面隱了“一生”兩個字。明天辭行的時候，我當真叫他一聲，他會怎麼樣呢？和尚倒有了一個稱呼了。我呢？他會稱呼我什麼？該不是“寶劍客人”吧（他看到和尚一眼就看到他的劍）。這蜂蜜——他想起來的時候一路聽見蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少（叫得一座山都浮動了起來）。

現在，殘餘的聲音還在他的耳朵裏。從這裏開始了我今天的晚上，而明天又從這裏接連下去。人生真是說不清。他忽然覺得這是秋天，從蜜蜂的聲音裏。從聲音裏他感到一身輕爽。不錯，普天下此刻寫滿了一個“秋”。他想象和尚去找蜂蜜。一大片山花。


和尚站在一片花的前面，實在是好看極了，和尚摘花。大殿上的銅缽裏有花，開得真好，冉冉的，像是從缽裏升起一蓬霧。他喜歡這個和尚。

和尚出去了。單舉著一隻手，後退了幾步，既不拘禮，又似有情。和尚你一定是自自然然地行了無數次這樣的禮了。和尚放下蠟燭，說了幾句話，不外是廟宇偏僻，沒有什麼可以招待；山高，風大氣候涼，早早安息。和尚不說，他也聽見。和尚說了，他可沒有聽。他盡著看這和尚。他起身為禮，和尚飄然而去。雙袖飄飄，像一隻大蝴蝶。

他在心裏畫不出和尚的樣子。他想和尚如果不是把頭剃光，他該有一頭多好的白髮。一頭亮亮的白髮在他的心裏閃耀著。

白髮的和尚呀。

他是想起了他的白了髮的母親。


山裏的夜來得真快！日入群動息，真是靜極了。他一路走來，就覺得一片安靜。可是山裏和路上迥然不同。他走進小山村，小蒙舍裏有孩子讀書聲，馬的鈴鐺，連枷敲在豆稭上。小路上的新牛糞發散著熱氣，白雲從草垛邊緩緩移過，一個梳辮子的小姑娘穿著一件銀紅色的衫子……可是原來描寫著靜的，現在全表示著動。他甚至想過自己做一個貨郎來給這個山村添加一點聲音的，這一會可不能在這萬山之間撥浪浪搖他的小鼓。

貨郎的撥浪鼓在小石橋前搖，那是他的家。他知道，他想的是他的母親。而投在母親的線條裏著了色的忽然又是他的妹妹。他真願意有那麼一個妹妹，像他在這個山村裏剛才見到的。穿著銀紅色的衫子，在門前井邊打水。青石的井欄。井邊一架小紅花。

她想摘一朵，聽見母親紡車聲音，覺得該回家了，天不早了，就說：“我明天一早來摘你。你在那兒，我記得！”她可以給旅行人指路：“山上有個廟，廟裏和尚好，你可以去借宿。”小姑娘和旅行人都走了，剩下一口井。他們走了一會，井欄上的餘滴還叮叮咚咚地落回井裏。村邊的大烏桕樹黑黑的。夜開始向它合過來。磨麥子的石碾呼呼的聲音停止在一點上。

曹植《洛神賦》本意

關於此《洛神賦》的本意，歷來有較大爭議，當前主要有三種觀點。

第一種觀點：感甄說

這種觀點認為，曹植《洛神賦》中的“洛神”指的就是自己的嫂嫂甄氏。這種觀點來源於《文選》李善註引《東觀漢記》。

曹植天賦異稟，博聞強記，十歲左右便能撰寫詩賦，頗得曹操及其幕僚的贊賞。當時曹操正醉心於他的霸業，曹丕也授有官職，而曹植則因年紀尚小、又生性不喜爭戰，遂得以與甄妃朝夕相處，進而生出一段情意。

曹操死後，曹丕於漢獻帝二十六年（220年），登上帝位，建立魏國，定都洛陽，是為魏文帝。甄氏被封為妃。因色衰失寵，最後慘死，據說死時以糠塞口，以髮遮面，十分淒慘。

甄后死的那年，曹植到洛陽朝見哥哥。甄后生的太子曹叡陪皇叔吃飯。曹植看著侄子，想起甄后之死，心中酸楚無比。

飯後，曹丕遂將甄后的遺物玉鏤金帶枕送給了曹植。曹植睹物思人，在返回封地時，夜宿舟中，恍惚之間，遙見甄妃淩波禦風而來，曹植一驚而醒，原來是南柯一夢。回到鄄城，曹植腦海裏還在翻騰著與甄後洛水相遇的情景，於是文思激蕩，寫了一篇《感甄賦》。魏明帝曹叡繼位八年後（234年），為避母名諱，遂改為《洛神賦》。由於此賦的影響，加上人們感動於曹植與甄氏的戀愛悲劇，故老相傳，就把甄后認定成洛神了。


第二種觀點：君臣大義說

這種觀點認為認為，所謂的“洛神”並不是甄氏，甚至曹植和甄氏也沒有發生過戀情。宋人劉克莊說，這是好事之人乃“造甄后之事以實之”。明人王世貞又說：“令洛神見之，未免笑子建（曹植字）傖父耳。”清代又有何焯、朱乾、潘德輿、丁晏、張雲等人，反對洛神即甄氏說。把他們的論點綜合起來，大概有如下幾點：

第一，納甄氏時曹丕18歲，甄氏23歲，而曹植僅13歲。

對於一個比自己年長十歲的已婚女子，曹植不太可能有過多的想法。丕與植兄弟之間因為政治的鬥爭，本來就很緊張，《感甄賦》若是為甄氏而寫，豈不是色膽包天，不怕掉腦袋了嗎？

第二，圖謀兄妻，這是“禽獸之惡行”，

“其有汙其兄之妻而其兄晏然，汙其兄子（指明帝）之母而兄子晏然，況身為帝王者乎？”從曹植的為人看，雖也有行為放任、不拘禮法，但絕不會做出類叔嫂私通等有違倫理的事來。

第三，叔嫂情的傳說

始自唐代李善註引《記》，此前400多年並無此說。而李善在《記》中所說的文帝曹丕向曹植展示甄后之枕，並把此枕賜給曹植，“里老所不為”，何況是帝王呢？極不合情理，顯然屬無稽之談。

第四，《感甄賦》確有其文

但“甄”並不是甄后之“甄”，而是鄄城之“鄄” 。 “鄄” 與“甄”通。曹植在寫這篇賦前一年，任鄄城王。題名“感甄”實際是曹植在感傷身為鄄城王的自己。

第五，《感甄賦》一文，是“托詞宓妃以寄心文帝”

“其亦屈子之志也”，“純是愛君戀闕之詞”，就是說賦中所說的“長寄心於君王”。曹植在賦中已表明“感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦”，是有感於宋玉的《神女賦》《高唐賦》兩篇賦而作。可能是寫給其兄魏文帝曹丕的。隱喻君臣大義說較為流行。


第三種觀點：亡妻崔氏說

上述兩種觀點一直以來都占據著主流，後來學術界出現了另一種觀點，認為洛《洛神賦》所描寫的其實是曹植的亡妻崔氏。崔氏為名士崔琰兄之女，嫁給曹植為妻室，後因穿衣太過華麗被曹操所殺（《三國誌》裴松之註引《世語》曰：植妻衣繡，太祖登臺見之，以違製令，還家賜死）。

之後好多年，曹植都沒續正室。《洛神賦》其實是曹植懷念當年與妻崔氏一同度過的美好時光有感而作，其形象鮮明而具體，絕不似由想象。其中“執眷眷之款實兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑”四句，是埋怨妻子為何當年拋下自己獨自去了，使得此刻“人神之道殊”，天人兩隔。

“雖潛處於太陽，長寄心於君王”是模擬崔氏心理描寫，雖然處於陰間，但心裏還是掛念著曹植。“嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。”匏瓜本是一個整體，如今分而無匹，牽牛織女本是一對，如今只剩自己一人，都是反映由成對而分開的情形，來形容曹植與崔氏及其合適，而來形容甄氏實為不妥。 

作者簡介：曹植（192—232），字子建，三國魏譙（今安徽亳州）人。曹操子。封陳王，謚曰思，故世稱陳思王。自稱“生乎亂，長乎軍”。天資聰穎，才思敏捷，深得曹操賞愛，幾乎被立為太子，終因“任性而行，不自雕勵，飲酒不節”而失寵。其創作以建安二十五年為界，分為前後兩期。前期詩歌主要是歌唱他的理想和抱負，後期詩歌主要是表達由理想與現實的矛盾所激起的悲憤。他是建安文學成就最高者，是第一位大力寫作五言詩的文人，現存詩歌九十餘首。宋人輯有《曹子建集》，今又有《曹植集校註》。 

名家點評《洛神賦》

沈約：以《洛神》比陳思他賦，有似異手之作，故知天機啟，則律呂自調，六情滯，則音律頓舛也。（《南齊書》卷五十二《陸厥傳》）

鍾嶸：骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群，嗟呼！陳思之於文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍、鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。俾爾懷鉛吮墨者，抱篇章而景慕，映余輝以自燭。（《詩品》）

劉克莊：《洛神賦》，子建寓言也，好事者乃造甄后以實之。使果有之，當見誅於黃初之朝矣。唐彥謙云：“驚鴻瞥過遊龍去，虛惱陳王一事無。”似為子建分疏者。（《後村先生大全集》卷一百七十三）


王世貞：“頩薄怒以自持，曾不可乎犯干”“目略微盼，精彩相授，志態橫出，不可勝記”，此玉之賦神女也。“意密體疏，俯仰異觀，含喜微笑，竊視流盼”，此玉之賦登徒也。“神光離合，乍陰乍陽，進止難期，若徃若還，轉盼流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭”，此子建之賦神女也。其妙處在意而不在象。然本之屈氏“滿堂兮美人，忽與余兮目成”，“既含睇兮又宜笑，子慕余兮善窈窕”，變法而為之者也（《藝苑卮言》）

何焯：植既不得於君，因濟洛川作為此賦，托辭宓妃以寄心文帝，其亦屈子之志也。（《義門讀書記》卷一）

馬位：《洛神賦》大似《九歌》。（《秋窗隨筆》）


朱乾：按《文選·洛神賦》註載子建感甄事，極為荒謬……然則《洛神》一賦，乃其悲君臣之道否，哀骨肉之分離，托為神人永絕之詞，潛處太陰，寄心君王，貞女之死靡他，忠臣有死無貳之志，小說家附會“感甄”，李善不知而誤采之，不獨汙前人之行，亦且汙後人之口。（《樂府正義》卷十四）

潘德輿：即《洛神》一賦，亦純是愛君戀闕之詞。其賦以“朝京師，還濟洛川”入手，以“潛處於太陰，寄心於君王”收場，情詞亦至易見矣。蓋魏文性殘刻而薄宗支，子建遭讒謗而多哀懼，故形於詩者非一，而此亦其類也。首陳容色以表其才，次言性修以表其德，繼以狐疑為憂，終以交結為願，豈非詩人諷托之常言哉？不解註此賦者，何以闌入甄后一事，致使忠愛之苦心，誣為禽獸之惡行，千古奇冤，莫大於此。予久持此論，後見近人張君若需《題陳思王墓》詩云：“白馬詩篇悲逐客，驚鴻詞賦比湘君。”卓識鴻議，瞽論一空，極快事也。（《養一齋詩話》卷二）


丁晏：又擬宋玉之辭為《洛神賦》，托之宓妃神女，寄心君王，猶屈子之志也。而俗說乃誣為“感甄”，豈不謬哉! 余嘗嘆陳王忠孝之性，溢於楮墨，為古今詩人之冠，靈均以後，一人而已。（《曹集詮評》附錄）

劉熙載：曹子建《洛神賦》出於《湘君》、《湘夫人》，而屈子深遠矣。（《藝概》卷三）


後世影響

《洛神賦》可以看作是漢代鋪排大賦，向六朝抒情小賦轉化的橋梁，在歷史上有著非常廣泛而深遠的影響。晉代大書法家王獻之和大畫家顧愷之，都曾將《洛神賦》的神采風貌形諸楮墨，為書苑和畫壇增添了不可多得的精品。到了南宋和元明時期，一些劇作家又將其搬上了舞臺，汪道昆的《陳思王悲生洛水》就是其中比較著名的一齣。至於歷代作家以此為題材，見詠於詩詞歌賦者，則更是多得難以數計。可見曹植《洛神賦》的藝術魅力，是經久不衰的。 

（續前）正當作者與洛神相對無語、兩情依依之時，離別的時刻終於到了。這是一個構想奇逸、神彩飛揚的分別場面：屏翳收風，川後靜波，在馮夷、女媧的鼓樂聲中，由六龍駕馭的雲車載著宓妃，在鯨鯢夾轂、異魚翼輈的護衛下，開始出發了。美麗的洛神坐在漸漸遠去的車上，還不斷地回過頭來，向作者傾訴自己的一片衷腸。“悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉”，深深的哀怨籠罩著這個充滿神話色彩的畫面。

在陳述了“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當”的“交接之大綱”之後，洛神還信誓旦旦地表示：“雖潛處於太陰，長寄心於君王。”最後，洛神的艷麗形象終於消失在蒼茫的暮色之中，而作者卻依然站在水邊，悵悵地望著洛神逝去的方向，恍然若失。

他駕著輕舟，溯川而上，希望能再次看到神女的倩影。然而，煙波渺渺，長夜漫漫，更使他情意悠悠、思緒綿綿。天亮後，作者不得不“歸乎東路”了，但仍“攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去”。作品這段文字洋溢著濃厚的抒情氣氛，具有一種勾魂攝魄的力量，它把洛神的形象在人們心中勾勒、烘托得更加突出、更加完美。


此賦的主要特點有三：

特點一，想象豐富。作者從京城洛陽啟程，東歸封地鄄城。途中，在洛川之邊，停車飲馬，在陽林漫步之時，看到了洛神宓妃，這就是想象。她的體態搖曳飄忽像驚飛的大雁，婉曲輕柔像是水中的遊龍，鮮美、華麗較秋菊、茂松有過之，姣如朝霞，純潔如芙蓉，風華絕代。隨後他對她產生愛慕之情，托水波以傳意，寄玉佩以定情。然她的神聖高潔使他不敢造次。洛神終被他的真情所感動，與之相見，傾之以情。但終因人神殊途，結合無望，與之惜別。想象絢爛，浪漫淒婉之情淡而不化，令人感嘆，惆悵絲絲。但這想象並不離奇，因此賦是有感於宋玉的《神女賦》《高唐賦》兩篇賦而作。

特點二，詞藻華麗而不浮躁，清新之氣四逸，令人神爽。講究排偶，對仗，音律，語言整飭、凝煉、生動、優美。取材構思漢賦中無出其右。此賦起筆便是平中蘊奇的氛圍創造。開頭平平的敘述，正與陶淵明《桃花源記》敘武陵人的行舟之始一樣，奇境的顯現事前一無征兆。但在此刻，作者剎那間目睹了一幕終身難忘的景象：一位俏麗的女子，即洛神現身。接著作者像要與宋玉筆下的巫山神女爭輝似的著力描摹洛神的神采姣容以及痛苦情狀。然後寫洛神率眾離去，與屈原《離騷》抒寫主人公悲愴遠逝的景象有異曲同工之妙。

特點三，傳神的描寫刻畫，兼之與比喻、烘托共用，錯綜變化巧妙得宜，給人一種浩而不煩、美而不驚之感，使人感到就如在看一幅絕妙丹青，個中人物有血有肉，而不會使人產生一種虛無之感。在對洛神的體型、五官、姿態等描寫時，給人傳遞出洛神的沈魚之貌、落雁之容。同時，又有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清新高潔。在對洛神與之會面時的神態的描寫刻畫，使人感到斯人浮現於眼前，風姿綽約。而對於洛神與其分手時的描寫“屏翳收風，川後靜波，馮來鳴鼓，女媧清歌。”愛情之真摯、純潔，一切都是這樣美好，以致離別後，人去心留，情思不斷，洛神的倩影和相遇相知時的情景歷歷在目，浪漫而苦澀，心神為之不寧徘徊於洛水之間不忍離去。

對《洛神賦》的思想、藝術成就前人都曾予以極高的評價，最明顯的是常把它與屈原的《九歌》和宋玉的《神女》諸賦相提並論。其實，曹植此賦兼二者而有之，它既有《湘君》《湘夫人》那種濃厚的抒情成分，同時又具宋玉諸賦對女性美的精妙刻畫。此外，它的情節完整，手法多變和形式雋永等妙處，又為以前的作品所不及。（百度百科）

洛神賦·整體賞析

曹植在詩歌和辭賦創作方面有傑出成就，其賦繼承兩漢以來抒情小賦的傳統，又吸收楚辭的浪漫主義精神，為辭賦的發展開辟了一個新的境界。《洛神賦》為曹植辭賦中傑出作品。作者以浪漫主義的手法，通過夢幻的境界，描寫人神之間的真摯愛情，但終因“人神殊道”無從結合而惆悵分離。

作品從記述離開京城，“背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山”的行程開始，描寫了作者與侍從們到達洛濱時的情景。當時“日既西傾，車殆馬煩”，他們稅駕蘅臯，秣駟芝田，容與陽林，流眄洛川。

在一片靜謐的氣氛中，作者神思恍惚，極目遠眺波光瀲灩的洛水。

就在他偶爾擡頭的一剎那，奇跡出現了：一個瓌姿艷逸的女神站立在對面的山崖上。這使作者驚愕萬分，他不自覺地拉住身旁的禦者，急切地問道：“爾有覿於彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！”

在這裏，山邊水畔落日前的優美景色，襯托出人物意外發現的驚喜之情，創造了一種引人入勝的意境。接下去禦者的回答也十分巧妙，他避開作者第一個問題——“爾有覿於彼者乎”不答，而以“臣聞”“無乃”等猜測的口吻，鄭重其事地提出洛神宓妃，這在有意為下文對洛神的描繪留下伏筆的同時，又給本已蹊蹺的邂逅蒙上了一層神秘的色彩。

洛神宓妃，相傳為遠古時代宓羲氏的女兒，因溺死於洛水而為水神。關於這個古老傳說中的女神，屈原在《天問》和《離騷》中都曾提及。以後司馬相如和張衡，又在賦中對她作了這樣的描繪：“若夫青琴宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶嫻都，靚妝刻飾，便環綽約。……芬芳漚郁，酷烈淑郁；皓齒燦爛，宜笑的皪；長眉連娟，微睇綿藐”（《上林賦》）；“載太華之玉女兮，召洛浦之宓妃。咸姣麗以蠱媚兮，增嫮眼而蛾眉。舒訬婧之纖腰兮，揚雜錯之袿徽。離朱唇而微笑兮，顏的礫以遺光……”（《思玄賦》）。


與前人的這種直接描寫不同，作品首先以一連串生動奇逸的比喻，對洛神初臨時的情狀作了精彩紛呈的形容：“其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。”其形象之鮮明，色彩之艷麗，令人目不瑕接。

其中“翩若驚鴻，婉若遊龍”，尤為傳神地展現了洛神飄然而至的風姿神韻。它與下面的“輕雲之蔽月”和“流風之回雪”，都從姿態方面，給人以輕盈、飄逸、流轉、綽約的動感；而“秋菊”、“春松”與“太陽升朝霞”和“芙蓉出淥波”，則從容貌方面，給人以明麗、清朗、華艷、妖冶的色感。這種動感與色感彼此交錯和互相浸淫，織成了一幅流光溢彩的神奇景象，它將洛神的絕麗至艷突出地展現於人們的面前。

在這種由反復比喻造成的強烈藝術效果的基礎上，作者進一步使用傳統手法，對洛神的體態、容貌、服飾和舉止進行了細致的刻畫。這位宓羲氏之女身材適中，垂肩束腰，麗質天生，不假粉飾；她雲髻修眉，唇齒鮮潤，明眸隱靨，容光煥發；加之羅衣燦爛，佩玉凝碧，明珠閃爍，輕裾拂動，更顯得“瓌姿艷逸，儀靜體閑”。

作者的這些描繪，使人聯想起《詩經》對衛莊公夫人莊姜的贊美：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《衛風·碩人》）；也使人聯想起宋玉對東鄰女的稱道：“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”（《登徒子好色賦》）。

作者顯然受了他們的影響，但是他比前人更重視表現人物的動態美。下面，他著重描寫了洛神天真活潑的舉止：“踐遠遊之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。於是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝。”

至此，洛神的形象已神態兼備，呼之欲出了。“余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡”，作者為眼前這位美貌的女神深深打動了。他初為無以傳遞自己的愛慕之情而苦悶，繼而“願誠素之先達”，“解玉佩以要之”。在得到宓妃的應和，“執眷眷之款實”之後，他又想起傳說中鄭交甫漢濱遺佩之事，對她的“指潛淵而為期”產生了懷疑。作者在感情上的這種一波三折的變化，形象地反映出他當時內心的微妙狀況。與其相應，洛神也感動了。

不過作品沒有像寫作者那樣，直接寫她的心理變化，而是通過對她一系列行動的精細刻畫，表現出激蕩在她內心的熾熱的愛，以及這種愛不能實現的強烈的悲哀。

她“徙倚仿徨。神光離合，乍陰乍陽”，一會兒聳身輕舉，似鶴立欲飛而未起；一會兒從椒塗蘅薄中經過，引來陣陣濃郁的芳香；一會兒又悵然長嘯，聲音中回蕩著深長的相思之哀……當洛神的哀吟喚來了眾神，她們無憂無慮地“或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”時，她雖有南湘二妃、漢濱遊女陪伴，但仍不免“嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處”，站在那裏出神。


剎那間，她又如迅飛的水鳥，在煙波浩渺的水上徘徊飄忽，行蹤不定。


只有那轉盼流動、含情脈脈的目光，以及欲言還止的唇吻，似乎在向作者傾吐內心的無窮眷戀和哀怨。作者對洛神或而仿徨，或而長吟，或而延竚，或而飄忽的這種描寫，就好似一幕感情激烈、姿態優美的舞劇。人物以她那變化不定、搖曳多姿的舞步，展現了內心的愛慕、矛盾、惆悵和痛苦。

尤其是“體迅飛鳧，飄忽若神。淩波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還”一段，更將這幕舞劇推向了高潮，人物的心理矛盾、感情波瀾在此得到了最充分的表現。

洛神賦·白話譯文

黃初三年，我來到京都朝覲，歸渡洛水。古人曾說此水之神名叫宓妃。因有感於宋玉對楚王所說的神女之事，於是作了這篇賦。全文如下：

我從京都洛陽出發，向東回歸封地鄄城，背著伊闕，越過轘轅，途經通谷，登上景山。這時日已西下，車困馬乏。於是就在長滿杜蘅草的岸邊卸了車，在生著芝草的地裏餵馬。自己則漫步於陽林，縱目眺望水波浩渺的洛川。於是不覺精神恍惚，思緒飄散。低頭時還沒有看見什麽，一擡頭，卻發現了異常的景象，只見一個絕妙佳人，立於山巖之旁。我不禁拉著身邊的車夫對他說：“你看見那個人了嗎？那是什麽人，竟如此艷麗！”車夫回答說：“臣聽說河洛之神的名字叫宓妃，然而君王所看見的，莫非就是她！她的形狀怎樣，臣倒很想聽聽。”

我告訴他說：她的形影，翩然若驚飛的鴻雁，婉約若遊動的蛟龍。容光煥發如秋日下的菊花，體態豐茂如春風中的青松。她時隱時現像輕雲籠月，浮動飄忽似回風旋雪。遠而望之，明潔如朝霞中升起的旭日；近而視之，鮮麗如綠波間綻開的新荷。她體態適中，高矮合度，肩窄如削，腰細如束，秀美的頸項露出白皙的皮膚。既不施脂，也不敷粉，髮髻高聳如雲，長眉彎曲細長，紅唇鮮潤，牙齒潔白，一雙善於顧盼的閃亮的眼睛，兩個面顴下甜甜的酒窩。她姿態優雅嫵媚，舉止溫文嫻靜，情態柔美和順，語辭得體可人。洛神服飾奇艷絕世，風骨體貌與圖上畫的一樣。她身披明麗的羅衣，帶著精美的佩玉。頭戴金銀翡翠首飾，綴以周身閃亮的明珠。她腳著飾有花紋的遠遊鞋，拖著薄霧般的裙裾，隱隱散發出幽蘭的清香，在山邊徘徊倘佯。忽然又飄然輕舉，且行且戲，左面倚著彩旄，右面有桂旗庇蔭，在河灘上伸出素手，采擷水流邊的黑色芝草。

我鍾情於她的淑美，不覺心旌搖曳而不安。因為沒有合適的媒人去說情，只能借助微波來傳遞話語。但願自己真誠的心意能先於別人陳達，我解下玉佩向她發出邀請。可嘆佳人實在美好，既明禮義又善言辭，她舉著瓊玉向我作出回答，並指著深深的水流以為期待。我懷著眷眷之誠，又恐受這位神女的欺騙。因有感於鄭交甫曾遇神女背棄諾言之事，心中不覺惆悵、猶豫和遲疑，於是斂容定神，以禮義自持。

這時洛神深受感動，低回徘徊，神光時離時合，忽明忽暗。她像鶴立般地聳起輕盈的軀體，如將飛而未翔；又踏著充滿花椒濃香的小道，走過杜蘅草叢而使芳氣流動。忽又悵然長吟以表示深沈的思慕，聲音哀惋而悠長。於是眾神紛至雜沓，呼朋引類，有的戲嬉於清澈的水流，有的飛翔於神異的小渚，有的在采集明珠，有的在俯拾翠鳥的羽毛。洛神身旁跟著娥皇、女英南湘二妃，她手挽漢水之神，為瓠瓜星的無偶而嘆息，為牽牛星的獨處而哀詠。時而揚起隨風飄動的上衣，用長袖蔽光遠眺，久久佇立；時而又身體輕捷如飛鳧，飄忽遊移無定。她在水波上行走，羅襪濺起的水沫如同塵埃。她動止沒有規律，像危急又像安閑；進退難以預知，像離開又像回返。她雙目流轉光亮，容顏煥發澤潤，話未出口，卻已氣香如蘭。她的體貌婀娜多姿，令我看了茶飯不思。

在這時風神屏翳收斂了晚風，水神川後止息了波濤，馮夷擊響了神鼓，女媧發出清泠的歌聲。飛騰的文魚警衛著洛神的車乘，眾神隨著叮噹作響的玉鸞一齊離去。六龍齊頭並進，駕著雲車從容前行。鯨鯢騰躍在車駕兩旁，水禽繞翔護衛。車乘走過北面的沙洲，越過南面的山岡，洛神轉動白潔的脖頸，回過清秀的眉目，朱唇微啟，緩緩地陳訴著往來交接的綱要。只怨恨人神有別，彼此雖然都處在盛年而無法如願以償。說著不禁舉起羅袖掩面而泣，止不住淚水漣漣沾濕了衣襟，哀念歡樂的相會就此永絕，如今一別身處兩地，不曾以細微的柔情來表達愛慕之心，只能贈以明珰作為永久的紀念。自己雖然深處太陰，卻時時懷念著君王。洛神說畢忽然不知去處，我為眾靈一時消失隱去光彩而深感惆悵。

於是我捨低登高，腳步雖移，心神卻仍留在原地。余情綣繾，不時想像著相會的情景和洛神的容貌；回首顧盼，更是愁緒縈懷。滿心希望洛神能再次出現，就不顧一切地駕著輕舟逆流而上。行舟於悠長的洛水以至忘了回歸，思戀之情卻綿綿不斷，越來越強，以至整夜心緒難平無法入睡，身上沾滿了濃霜直至天明。我不得已命仆夫備馬就車，踏上向東回返的道路，但當手執馬韁，舉鞭欲策之時，卻又悵然若失，徘徊依戀，無法離去。

創作背景

曹植此賦據序所言，系其於魏文帝黃初三年（222年）入朝京師洛陽後，在回封地鄄城途中經過洛水時，“感宋玉對楚王神女之事”而作。當時，曹丕剛即帝位不久，即殺了曹植的密友丁儀、丁廙二人。曹植本人在就國後也為監國謁者奏以“醉酒悖慢，劫脅使者”，被貶安鄉侯，後改封鄄城侯，再立為鄄城王（俱見《三國誌·陳思王傳》）。這些對決心“戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功”（《與楊德祖書》）的曹植來說，無疑是接二連三的沈重打擊，其心情之抑郁與苦悶，是可想而知的。

曹植·洛神賦（並序）

黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言：斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。其辭曰：

余從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅臯，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。於是精移神駭，忽焉思散。俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，於巖之畔。乃援禦者而告之曰：“爾有覿於彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！”禦者對曰：“臣聞河洛之神，名曰宓妃。然則君王之所見也，無乃是乎！其狀若何？臣願聞之。”


余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若遊龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華不禦。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚於語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠遊之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕於山隅。於是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕於神滸兮，采湍瀨之玄芝。

余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡。無良媒以接歡兮，托微波而通辭。願誠素之先達，解玉佩而要之。嗟佳人之信修，羌習禮而明詩。抗瓊珶以和予兮，指潛川而為期。執眷眷之款實兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑。收和顏而靜誌兮，申禮防以自持。


於是洛靈感焉，徙倚仿徨。神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒途之郁烈，步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜沓，命儔嘯侶。或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之遊女。嘆匏瓜之無匹，詠牽牛之獨處。揚輕袿之猗靡，翳修袖以延佇。體迅飛鳧，飄忽若神。淩波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安；進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。

於是屏翳收風，川後靜波。馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載雲車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛。於是越北沚，過南岡，紆素領，回清揚。動朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉。無微情以效愛兮，獻江南之明珰。雖潛處於太陰，長寄心於君王。忽不悟其所捨，悵神宵而蔽光。

於是背下陵高，足往心留。遺情想像，顧望懷愁。冀靈體之復形，禦輕舟而上溯。浮長川而忘返，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就駕，吾將歸乎東路。攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去。

（編註：詞句註釋見（百度百科））

王國維（1877－1927年）在《屈子文學之精神》中就認為：“莊、列書中之某部分，即謂之散文詩，無不可也。”

美學家朱光潛（1897—1986年）認為：“中國文學中最特別的一種體裁是賦。它就是詩和散文界限上的東西：流利奔放，一瀉直下，似散文；於變化多端之中仍保持若干音律，又似詩。”為此，筆者感到，尤其是抒情小賦十分契合散文詩的審美追求。

筆者認為，古代雖有類似散文詩的文字，但並不是作為現代意義上的散文詩文體出現。有類似的文字或作品，不等於古代就產生散文詩的文類概念。詩與文的對話傳統悠久，其間確有不少作品跨入詩文交融的境界，但散文詩在古典文學中，並沒有明顯地成為新文類，也沒有哪個作家曾自覺地進行該文體的創作。

散文詩是一種近代文體，中國散文詩創作確實是受西方文學理論及自由精神的啟發，才成為自覺性的文體創作。中國散文詩的文體觀念是在五四文學革命中逐步形成，當時人們是如何認識這個體裁？這些認識在後來的創作與批評實踐中到底發生了那些衍變？究竟何時產生文體身份的焦慮？文類歸屬的困惑又意味著什麽？

厘清這些繁雜糾纏的問題，需要返回歷史的原初現場，從文化研究的角度進行把握，將散文詩文體的發生、發展置放於複雜的文學場域，考量散文詩在各個階段所扮演的文學角色及在文壇中所處的地位。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

托馬斯·伯恩哈德《夏日》

我仰面躺在世上，

無需房屋，無需帳篷，

那麽自由，沒有憂慮。

我的生命值得這般時刻。

清晨，成群的雲朵

向天空的邊緣流瀉，

波浪奔湧，這一年

從未如此令人喜悅。

泥土的氣息重現，

被春日微風吹來，

時辰安息，鄉野遙遠，

在召回這樣的極樂。

我那麽遠，我那麽近，

我忘記經歷過的一切，

我虛度，我存在，

和天使一起盤旋。

譯者 馬鳴蕭

（轉自：詩歌维基）

（Thomas Bernhard，1931年 – 1989年，奧地利小說家，劇作家，詩人，其小說常被當成散文或詩歌欣賞）

沈尹默·三弦

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門裏，半院子綠茸茸細草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

沈尹默（1883—1971），原名君默。早年留學日本，畢業於京都帝國大學。五四前後在北京大學任教，歷任北大教授、河北省教育廳廳長、北平大學校長、北平女子文理學院院長等職。新中國成立後任中央文史館館長、上海市中國書法篆刻研究會主任等職。沈尹默是新文化運動的倡導者之一，也是最早的新詩嘗試者之一，但後來長期寫作舊體詩詞，有多本舊體詩詞集問世。其部分新詩收入《秋明集》，主要新詩作品有《月夜》《落葉》《三弦》等。

完成於1918年的《三弦》一詩，被鑒定為中文散文詩最早的創作之一。

劉半農的散文詩·曉

火車，永遠是這麼快，向前飛進。

天色漸漸的亮了，不覺得長夜已過，只覺車中的燈，一點點的暗下來。

車窗外面，起初是昏沈沈的一片黑，慢慢露出微光，露出魚白的天，露出紫色，紅色，金色的霞彩。

是天上疏疏密密的雲?是地上的池沼?丘陵?草木?是流霞?辨別不出。

太陽的光線，一絲絲透出來，照見一片平原，罩著層白蒙蒙的薄霧，霧中隱隱約約，有幾墩綠油油的矮樹。霧頂上，托著些淡淡的遠山。幾處炊煙，在山坳裏徐徐動蕩。

這樣的景色，是我生平第一次見到。

（根據張翼研究顯示，此詩是最早登載的現代意義的中國散文詩之一。）

散文詩：歷史的最初定位與錯位

清末梁啟超等人倡導的“詩界革命”動搖了傳統詩學觀念，開啟了詩歌通俗化、大眾化的序幕。朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中總結：“這回‘革命’雖然失敗了，但對民七（即1918年）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。”

此後劉半農、胡適、沈尹默、俞平伯等人開始理直氣壯地增多詩體，自造或輸入他種詩體，並於有韻之詩，別增無韻之詩，用新形式抒寫新思想，希望最終實現“別創詩界”和“新文體”的藝術旨歸。散文詩的引入正值新文化狂飆運動之際，是符合時代文化需要，承載社會思潮的“革命性”文體。

當舊有的形式格局所負載的公共象征，無法裝下現代社會的精神容量，作為反映社會生活的文學渴望形式的更新、轉換來為新的生活內容與審美追求予以表現的便利。散文詩的自由精神應和了中國社會變革的需求，其移植引進和創作繁榮與新文學革命息息相關。

它最初的歷史定位是推廣白話詩的中堅力量，協同新詩與古體詩為代表的舊文學作鬥爭，自然也就模糊了散文詩本身的文體特征與現代意義。


                                            （Top Motivational Images For 2015）

作為提倡科學民主的《新青年》以稍顯激進的方式，對新文學尤其是詩歌部分進行了改革，從最初的反文言而白話，到後來有韻無韻、散文詩體等嘗試，為白話詩的發展提供很好的平臺。隨著新文化運動逐漸為人們所理解、接受並成為時代風潮，不少刊物因應時勢，也開始刊登新文學作品。

當時的報刊、雜誌刊登白話文學作品成為一種時髦。諸多新舊報刊、雜誌都有以“詩”命名的欄目，不僅文學性的刊物《小說月報》與綜合型的文化刊物如《新潮》、《星期評論》有之，就連時政類的刊物、報紙《太平洋》、《國民公報》，甚至專門刊登科學類論文的《科學》上都時有詩歌發表。此時掛名“詩”的作品五花八門，既有改良的舊體詩，也有新創的自由詩、民歌和散文詩等，可見當時刊物中“詩”的名下包羅了各種不同形式的作品，新舊不分，文體不拘。

散文詩在當時不同的刊物或同一刊物上先後發表時，曾被編輯放在不同的欄目上。1918年《新青年》五卷“詩”欄目上發表的劉半農的《曉》、沈尹默的《三弦》、常惠的《遊絲》是最早登載的現代意義的中國散文詩。劉半農在1918年《新青年》四卷上已正式介紹過“散文詩”這種新文體，作為編輯之一的他在第五卷尚未意識，要把散文詩作為新文體從“詩”中獨立出來，且五卷“詩”欄目里只刊登了三首又都是散文詩，何不設置“散文詩”欄目？

可見劉半農作為域外散文詩的引進者和散文詩的首創者，在自己編輯的刊物上，尚未意識到要為散文詩設專欄，或把散文詩從詩或其他文類中獨立出來，雖認識到“散文詩”的與眾不同（五卷中他翻譯屠格涅夫的《狗》和《訪員》則標明為“散文詩”），卻仍將它們歸在“譯詩十九首”里，僅把散文詩作為詩體的一種。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

早期中國散文詩精品

魯迅在1919年8、9月的《國民公報》的“新文藝”欄上，連續發表一組以《自言自語》為總題的七篇散文詩，是早期散文詩的精品。魯迅發表這些散文詩時，似乎也沒有認識到其文體的獨特性，編輯也大一統之的放在“新文藝”中，而沒有作什麽說明。

《太平洋》是時政刊物，卻常設有“文苑”欄目，刊登雜劇、詩歌、小說等。1920年刊登了吳芳吉的散文詩《別上海》，雜誌欄目的名稱是“詩”，編輯們的歸類不是“散文詩”，甚至不是“新詩”，而是“詩”。可見，此時“散文詩”的自覺意識，甚至“新詩”的自覺意識，在這些非文學類刊物的編輯身上並沒有形成。


1922年，《太平洋》刊物出現了“新詩六首”這樣的欄目標題。六首詩中，有譯詩《吾愛之復活節》，有自由詩《償畢宜車站別諸友》、《淚歌》，也有徐丹歌的散文詩《光明和黑暗》。編輯們用“新詩六首”的欄目名稱把散文詩與其他詩刊登在一起，對“散文詩”與其他詩體沒有給予特意的區分。

由此推之，當時非文學刊物的編輯對散文詩文體的自覺意識更沒有形成，此時的散文詩只是新詩的一部分。這是情理之中的事，他們畢竟是時政雜誌的編輯。但欄目設置從“詩”到“新詩”，不能不說隨著新文學的日漸繁榮，不論編輯、作者，還是讀者都意識到新舊文學的不同，已是一種文類區分的進步。

隨著域外散文詩不斷地被譯進，加之創作中的體悟，人們逐漸意識到散文詩的不同之處。1920年12月20日《時事新報》副刊《學燈》上，發表了郭沫若一組四章《我的散文詩》，是當時作者最早明確標明“散文詩”文體而發表的作品。

1921年《小說月報》（11月號）給劉半農翻譯的散文詩設置了“散文詩”欄目，譯載《王爾德的散文詩五首》。這是刊物第一次出現專門的“散文詩”欄目。可見部分編輯開始不再將散文詩當作新詩看待，而是作為新的獨立文體，至少是新詩中別具一格的詩體。

一些文學編輯已擁有較明晰的文體細分視野，這種視野促使他們開始設置“散文詩”專欄。與文學刊物的編輯們相比，其他刊物的編輯們對“散文詩”的文類意識顯然落後不少。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

從文言到白話：新文學重中之重

新文學的首要任務是語言的口語化，從文言到白話的轉變才是新文學的重中之重，而新文學是作為逐步推動民國社會文化向現代社會轉型發展的諸種力量中的關鍵，有政治性因素的考量，也有啟蒙精神的導向，至於文體的探索則是後話。先推出白話詩而不管采取何種詩體，是當時新文學媒體的一種宣傳策略。

                                                    （Source：Retro Skirt）

打破文言的束縛，在白話詩日漸被接受後，再考慮詩體的探索、定位。

當時的“散文詩”有很多今天看來，並不能作為現代意義上的散文詩，而只是詩體解放後出現的與舊詩相對立的一種“新詩體”。當時新詩最明顯的特征是“散文化”：詩句可長可短，不必講究韻律。

文學革命伊始對散文詩的文體概念還沒形成明晰的認識，不僅新詩和散文詩沒有太明確的界定，就連新詩和散文的界限也很模糊，甚至主張“要作詩如作文”。文體概念使用“錯位”現象的產生，是五四文學革命運動特殊使命所致。

新詩的發軔期，總的傾向是詩體的大解放，胡適有言，唯有詩體的解放， “豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、複雜的情感，方能跑到詩里去。” 當時散文詩的“定位”就是——新詩，甚至還涵蓋新詩以外所有的白話詩。五四前後，知識分子歷史任務的重心主要在於用白話代替文言，解放舊文學而創製新文學，許多新詩被取笑為藝術上的拙劣之作，文類的細分更無暇顧及。

由於作家在自身創作的過程中慢慢感悟到散文詩與其他文體的不同，同時，一些理論家在評論過程中也漸漸注意到散文詩的文體個性，於是從不同的角度來辨析新詩、散文詩與散文。

這標誌著創作領域與理論界逐漸認識到文體間的差異，以及意識到一個必須認真對待的問題：散文詩應該有自己特殊的文體內涵。當新文學在社會上已蔚然成風並力求創立文體典范時，創作者和理論家開始逐漸重視文類的劃分，而不得不面對文體的中間地帶、模糊地帶，歸屬的困難喚起人們單獨命名它們的需要。

當時的評論家和作者雖沒有清晰闡述，自由詩和散文詩本質上的區別，但不斷刊出周無、田漢、李思純、鄭振鐸等人的理論文章，至少說明越來越多的人意識到體裁間的不同。


“散文詩”如果不是“自由詩”，那麽它到底是什麽？這個問題的提出表明：在新文學革命初步取得成功後文體細分意識的覺醒，是現代文類意義上——散文詩之為新文體的文類意識的萌發，預示著文學革命初期新詩和散文詩之間原本混沌涵容的狀態正逐漸被清晰勾畫。

當時文化前輩的歷史任務僅是對舊文學的解放，而不是劃分文學細類並創製經典。隨著歷史的演變，分行的自由詩逐漸發展壯大成為獨立的文體與不分行的散文詩劃清了界限。散文詩在新文學一統天下的格局成為定勢後，已然完成了自己與新詩並肩作戰的歷史使命，開始對自身的身份尋找新的確認。


散文詩該有自己特殊的詩體內涵，只要散文詩的文類意識開始發蘗，後來的創作者和理論家總會歸納出它真正的詩學內核。散文詩在助力完成新文學的拓荒任務後，從歷史最初“定位”的“錯位”里抽身而出，探尋自身的合理位置，以自身的包容性、可塑性和審美的現代性開創新的寫作空間，逐漸顯示出現代意義上的文體內涵。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

周作人《小河》

一條小河，穩穩地向前流動。
經過的地方，兩面全是烏黑的土；
生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。
一個農夫背了鋤來，在小河中間築起一道堰。
下流乾了；上流的水被堰攔著，下來不得；
不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。
水要保他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。
堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。
水也不怨這堰，—便只是想流動，
想同從前一般，穩穩地向前流動。
一日農夫又來，土堰外築起一道石堰。土堰坍了；
水沖著堅固的石堰，還只是亂轉。
堰外田裏的稻，聽著水聲，皺眉說道，——
"我是一株稻，是一株可憐的小草，
我喜歡水來潤澤我，
怯怕他在我身上流過。
小河的水是我的好朋友；
他曾經穩穩的流過我面前，
我對他點頭，他向我微笑。
我願他能夠放出了石堰，
仍然穩穩地流著，
向我們微笑；
曲曲折折的盡量向前流著，
經過兩面地方，都變成一片錦繡。
他本是我的好朋友，
只怕他如今不認識我了；
他在地底呻吟，
聽去雖然微細，卻又如何可怕!
這不你我的朋友平日的聲音，
—被輕風攙著走上沙灘來時，
快活的聲音。
我只怕他這回出來的時候，
不認識從前的朋友了，——
便在我身上大踏步過去；
我所以正在這裏憂慮。"
田邊的桑樹，也搖頭說，——
"我生的高，能望見那條小河，——
他是我的好朋友，
他送清水給我喝，
使我能生肥綠的葉，紫紅的桑葚。
他從前清澈的顏色，
現在變了青黑；
又是終年掙扎，臉上添許多痙攣的皺紋。
他只向下鑽早沒有工夫對了我點頭微笑；
堰下的潭，深過了我的根了。
我生在小河旁邊，
夏天曬不枯我的枝條。
冬天凍不壞我的根。
如今只怕我的好朋友，
將我帶到沙灘上，
拌著他卷來的水草。
我可憐我的好朋友，
但實在也為我自己著急。"
田裏的草和蝦蟆。聽了兩下的話，
也都嘆氣，各有他們自己的心事。
水只在堰前亂轉；
堅固的石堰，還是一毫不搖動。
築堰的人，不知到哪裏去了。 

創作背景

《小河》一詩寫作於1919年1月，在1919年2月15日出版的《新青年》六卷二號上以頭條位置發表。當時正值“五四”運動的前夕，新文化運動已經興起，文學革命正在逐步深入，也是白話詩創作方興未艾之際。小河被土堰攔住、不能暢流，因而水稻和桑樹為之擔憂，隱喻出因違逆自然規律必將引起悲劇的發生，告誡人們要順應自然的法則，才能和諧完美的道理。

文類說明不是限定

對文類的劃分或定義，是為了更好地進行文學批評和創作，在應用上不至為不同的稱呼或定義而爭論不休。為文類下個合適且能被廣為接受的定義，以建立溝通交流的途徑，這不僅是散文詩研究也是所有文類研究都必須完成的工作，只不過因散文詩是近代社會而誕生的新文類，跟散文、詩歌、小說等古老的傳統文類相比，它的文類特質顯然還不夠穩定，對它的理論建構目前還是開放式的，有著一定的自由度和包容性，因而，它的定義和歸屬目前尚難以被廣泛接受。

現代的類型理論明顯是說明性的，並不限定可能有的文學種類的數目，也不給作者們規定規則。它假定傳統的種類可以被‘混合’起來，從而產生一個新的種類。他們認為類型可以在‘純粹’的基礎上構成，也可以在包容或‘豐富’的基礎上構成，既可以用縮減也可以用擴大的方法構成。因此，不必急於為“散文詩”文體劃定清晰的類型邊界線，也無需貼上一個固定的本質化的文類標簽，而是要深入到豐富的文本中，去感受散文詩“混血”的魅力，領略它在不同文類邊界間自由遊走的活力，享受這個新文體因包含不同文類特性而給予人的新奇而熟知的閱讀感受。

文類不是自太初就有的，隨著新作品的增加，文類概念也會改變。文類之間不是壁壘森嚴，互不侵犯的，林以亮學者指出：“在藝術中，正如同在大自然中一樣，有許多地方並不是界限分得清清楚楚的。……就像白日與黑夜之間，存在著黃昏、黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩也是一種朦朧的、半明半暗的狀態。我們很難提出一個確定的時刻，說在這以前是白天，在這以後是黑夜。這是一種過渡時期，雖然暫時，卻是真實的，而且是大自然必有的現象之一。”

文類的概念並非絕對，也無法作終極定義。班固眼中“君子弗為”的小說，與梁啟超定為“文學之最上乘”的小說，無論其內涵與外延都相距甚遠！在文體隨著社會發展而鮮活地變化更新中，總是要打破原有的文類劃分，破與立的更替是文學發展的必然。當新文體出現時，需要用新的理論或分類法為其歸納、定位。各文體間相互滲透、融合，同時也互相競爭，使其在演進中不斷有來自各方面的源頭活水乃至挑戰，才能推動一代文學整體上的發展。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

論小說

班固在《漢書·藝文誌》，把小說家列於諸子略十家的最後，諸子略共4324篇，小說就占了1380篇，是篇數最多的一家，這是小說見於史家著錄的開始。班固認為“小說本是街談巷語，由小說家采集記錄，成為一家之言”， [66] 明確地指出小說起自民間傳說，這是史家和目錄學家對小說所作的具有權威性的解釋和評價，規範和影響著後世對小說的認知和寫作，兩千年來發揮著難以估量的功能價值。（百度百科）

這句話產生於中國近代，是梁啟超在《論小說與群治之關系》中所提出的，原文曾這樣開頭："欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。" （今日頭條）

半詩半文性質的賦，原来也是新文體

縱觀中國文學的發展歷程，有不少文體就是在包容其他文類的基礎上形成。賦是戰國末期萌生的一種具有半詩半文性質的新型文體。

劉勰認為：“‘賦’者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也，”既有詩的整飭和聲韻之美，又有文的靈活和陳述之便。魏晉時期誕生的駢文雖是與散文相對而言的一種特殊文體，卻是散文辭賦化的產物，其間也受到“永明體”詩的影響。它和詩一樣講究聲韻節奏，追求對偶、藻飾之美，但駢中有散，講究長句和短句結合，運思行文不像詩歌那樣跳躍多變，而更接近於散文的流動暢達，開啟了散文詩化的先河。

魏晉時期，還才產生“筆記”這一富有民族特色的文體。筆記兼及“散文”與“小說”的著述形式，陳平原教授指出：“筆記之龐雜，使得其幾乎無所不包。……這一開放的空間促成文學類型的雜交以及變異。對於散文和小說來說，借助筆記進行對話，更是再合適不過的了——這是一個雙方都可以介入、有與之淵源甚深“‘中間地帶’”。

元代的曲在當初也是一種新文體，產生了大量優秀的散曲，還與戲曲結合形成雜劇，是古典詩歌繁榮的一種特殊方式，帶有某些“混合”或“雜交”的特征。可見，文類交叉互動而生成新文體的現象古已有之，正由於文學形式能隨世遞遷，不斷湧現新文體，詩劇、報告文學、電視劇本……才促成了藝術上佳構叠出，百花競放的繁榮景象。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

文學的種類是一個“公共機構”

我們大抵承認這個作品是屬於什麽文類，但並不願意過多地去解釋什麽是詩？什麽是散文？什麽是小說？它們的定義不是固定不變的，就如詩的本質界定是可以解構的，不同時代，不同國度對詩的界定也不盡相同。

文學理論家勒內•韋勒克和奧斯汀•沃倫都認為文學類型就如同制度一樣，會根據事物的發展變化而不斷調整：

“文學的種類是一個“公共機構”，正像教會、大學或國家都是公共機構一樣。它不像一個動物或甚至一所建築、小教堂、圖書館或一個州議會大廈那樣存在著，而是像一個公共機構一樣存在著。一個人可以在現存的公共機構中工作和表現自己，可以創立一些新的機構或盡可能與機構融洽相處，但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機構，然後又去改造它們。”現代文學類型研究的趨勢並不限定可能有的文學種類的數目，也不輕易給創作製定規則。

新的理論研究發現傳統的種類可以被“混合”起來從而產生一個新的種類，例如悲喜劇、詩劇、詩體小說等。（張翼《歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說》28.8.2017 散文詩人）

郭沫若早期散文詩

賞析這六章小品，體現了郭沫若早期文學創作風格的另一面。郭沫若《女神》中的詩篇絕大多數都是激情澎湃，恢弘雄偉，具有一種驚雷駭電般的壯美氣勢。而這些小品卻含蓄蘊藉，清新俊逸，具有一種江風霽月般的雋秀風韻。這種清新雋秀的風格是怎樣形成的呢?

首先看它的題材。六則小品都沒有涉及重大的歷史事件、尖銳的矛盾鬥爭，而是選取了一些細小的事物(薔薇、山茶等)、淡雅的風景畫(夕暮的景色、雨前的景象等)及精微的生活片斷(理髮、築墓)等，這種題材本身就是纖巧的、輕倩的，它是一些優美的“詩料”，經過作者的精心釀製，很自然地成了詩意蔥蘢的佳作。


如《白髮》中寫了三年前在一家理髮店中年輕姑娘給他理發時，發現他頭上一莖白髮，立刻給他拔去的情景。這對於一般人來說，很可能看作是不屑一談的小事。可是作者出於詩人的慧眼，覺察到這是別有意趣的“詩料”，對它作了匠心獨運的藝術處理。年輕姑娘象征了愛情;拔掉白髮，象征了對青春的挽留。這樣，使作品反映出眷戀青春生活的情緒，成為一篇玲瓏剔透、耐人尋味的藝術珍品。

再看它的寫景狀物的簡潔傳神。作者善於抓住景物的形態特征，寥寥幾筆便勾畫出神采飛動的“水墨畫”，使作品具有濃郁的詩情畫意，顯得格外晶瑩澄沏、灑脫飄逸。如《夕暮》寫自然景物時，先推出遠景：夕陽燒著海上的天壁，新月出現於雲縫;繼而又拉向中景：草場上的黃牛哞哞長鳴;最後寫近景：雞雛啁啁爭食。這樣由遠及近，由大及小，由靜到動，層次井然地勾畫了迷人的農村晚景圖、鄉居風情畫。另如《水墨畫》，把海邊雨前的景色真的描繪成了一幅“水墨畫”：天空灰暗，海水碧藍，微風舐岸，島嶼靜伏，鳥木呆立……作者準確地抓住了雨前自然景物的特征，只用了短短的四個句子，把一幅弈弈傳神的水墨畫呈現在讀者面前，這足可見出作者確有一副寫景狀物的大手筆。

再看這些小品的抒情方法。它輕捷靈活，富有變化。有的是即景抒情，如《夕暮》、《水墨畫》; 有的是因事抒情，如《墓》、《白髮》; 有的是托物抒情，如《路畔的薔薇》、《山茶花》。六章小品，幾乎運用了全套抒情手法。在寫景、敘事、狀物中融進了感情，自不待言。這裏需特別指出的是，作者善於運用古代詩文創作中常用的卒章顯志手法，於每篇小品之末，把自己的思想感情，形象而含蓄地掬示於讀者。

這些小品的語言洗煉優美，字字句句就如清晨的露珠，閃動著新鮮明凈的光彩。簡短輕捷的句子，分別單獨成行排列，顯示出語義的流轉與躍動。這些特點，使它與散文詩酷似。

郭沫若《白髮》

許久儲蓄在心裏的詩料，今晨在理髮店裏又浮上了心來了。——

你年輕的，年輕的，遠隔河山的姑娘喲，你的名姓我不曾知道，你恕我只能這樣叫你了。 

那回是春天的晚上吧? 你替我剪了髮，替我刮了面，替我盥洗了，又替我塗了香膏。

你最後替我分頭的時候，我在鏡中看見你替我拔去了一根白髮。

啊，你年輕的，年輕的，遠隔河山的姑娘喲，飄泊者自從那回離開你後又飄泊了三年，但是你的慧心替我把青春留住了。

一九二五年十月二十日 (1926年上海現代書局《橄欖》)