（續上）他也和讀者有一個協約，一個公開的，有效的協約，我很喜歡這點。我喜歡他“此世性”的感覺，那種題材，那種準確，那種直接。但隨著我讀得越多，我開始喜歡弗羅斯特的魔法。我越來越欣賞他的藝術的複雜性，他從他被給定的東西里創造出來的東西，我也很推崇——這就是我為什麼不斷地引用他的話——他的教學水平。他是個老師——當然，也是個農夫。當他在中學和大學教書時，他找到了一種方法，既沒有損害詩歌的複雜性和嚴肅性，又能夠用真正的創造性教學把問題簡化，給人們指引一條進入詩歌的道路。在他朗誦時，他會狡黠地但也巧妙地說出詩歌是什麼，它承擔什麼。 

因此，弗羅斯特身上有一種嚴肅性，一種高水平的堅硬的智慧的內核。也有一種悲哀的內核——用羅伯特·洛威爾的話說就是：“既沒避免傷害別人，/也沒避免傷害我自己”。他是一個有高度教養、高度文學性的人；但是他保留了很多秘密。有一首小詩題目叫《秘密坐著》：“我們跳舞，圍成一個圈並猜想，/但秘密坐在中間，知道一切”。每個想找到一條通向弗羅斯特的道路的人，都會遇到魅力，智慧，圈套——我想這是一個詩人擁有的很好的裝備。 

奧德里斯科爾：你有意約束過自己接觸弗羅斯特的作品，以免受到他過度的影響嗎？ 

希尼：沒有這事。在一首詩中就可以很清楚地看出弗羅斯特的影響：在《進入黑暗之門》集中的《妻子的故事》實際上就是一首模仿弗羅斯特之作。一個女人帶著茶去到男人們正幹活的地里。一種男人—女人的平衡，婚姻，機警，鄉村背景，田地里傳統的農活，等等；結尾也是弗羅斯特式的，我很清楚這點。但我認為他對我的聲音並不具有遺傳基因般的重要性——在這方面霍普金斯更為重要。

奧德里斯科爾：弗羅斯特使用美國習語寫作這一點給你帶來理解上的障礙了嗎？愛德華·托馬斯給你帶來了類似弗羅斯特給你的那些快樂了嗎？

希尼：有好些年，弗羅斯特對我非常重要。在你開始寫作的時候這些事情發生得多麼快——你的同伴，你與之談論詩歌直到深夜的密集度，你與之閱讀詩歌和交換書本……艾德娜·朗利那時候正寫關於愛德華·托馬斯的論文，他也是我作為年輕老師在女王大學講授的詩人。他確實受到了弗羅斯特的影響；但他的詩不那麼乾脆，卻更溫暖一些。托馬斯·愛德華的寫作中帶有一點英國夏天的溫度，而弗羅斯特的寫作中有一種新英格蘭的秋天，帶著一絲即將來臨的冬天的寒意。現在我想起來，《在外過冬》集中有一首相當柔和的詩——《發神諭者》，它更像托馬斯而不是弗羅斯特，更具英國性質而不是弗羅斯特特征。那些你可能沒意識到其影響的作家可能實際上進入了你的寫作中。

奧德里斯科爾：弗羅斯特受到了一些糟糕傳記的壓迫——一個詩人的性格和他作品的品質有關聯嗎？

希尼：有關聯。弗羅斯特是個善於操縱的人，他們說的很多他的事情都是真的。他對人很嚴厲，傷害了他們。但他也許知道這點，自知之明是一個作家的要求，也是“性格”的一部分。《家葬》是二十世紀一首偉大的詩，寫孩子死去之後的丈夫和妻子，一對傷害對方也被對方傷害的夫婦。在弗羅斯特的生活中有一場很深入的夫妻關係——和戰爭：傷害，悲痛，損失，死了孩子，自殺。記錄弗羅斯特的飛行狀態的內心黑匣子，要能看到肯定非常有意思。但我們最多只能聽到飛行員說，“一切都OK，放心吧”。

奧德里斯科爾：在《在外過冬》時期的詩歌和散文中，你提到了約翰·戴維斯爵士，瓦爾特·羅利爵士和埃德蒙·斯賓塞在伊麗莎白時期，對愛爾蘭的征服與殖民活動中所扮演的角色。你確實感覺到了他們的殖民角色干擾了你對他們詩歌的欣賞，或至少使你對他們作品的反應複雜化了？

希尼：我是從課文中最早讀到他們的詩。他們是我學習過程中的一部分：發現我在文化世界的什麼地方的過程。在二十世紀的最後二十五年，隨著後殖民主義批評，這些意識形態問題變得更緊要和清楚，我被迫去思考它們。但你可以同時和那麼多真理相處。你可以從他們的詩歌中獲得快樂，但也理解到他們是種族主義思想家，是最初的英國帝國主義的貢獻者。埃德蒙·斯賓塞寫過一篇文章談鏟除愛爾蘭土著：他們要麼變成英國人，要麼被消滅。順便提及一下，當我在哈佛教書的時候，我說，“這種對待原住民的斯賓塞理論在新英格蘭執行得更好”。

克里斯托弗·馬婁邁著大步走向他的素體詩，精力充沛，渾身來勁。可以證明這也是一種好戰的勁頭，一種文化的勁頭，要擊敗西班牙無敵艦隊，踏平世界，直搗愛爾蘭，收拾他們。我有這樣的想像，就是你從瓦爾特·羅利的詩歌中讀出的那種果斷，那種乾淨利落的斬釘截鐵的手法，是和他這個英國上尉的職業有關聯的，他在愛爾蘭的斯摩維克大屠殺中砍了很多西班牙士兵的頭。那種文藝復興時期的灑脫既給你一種文體風格，同時也給你一種刀劍的殘忍。羅利是一個完全意義上的戰士-詩人——你在他的作品中感覺到的不是“戰爭的憐憫”而是一種揮劍砍殺的歡欣。

改變尊敬的面向，重新定位我們在文化世界的位置，這非常重要——換句話說就是，不能尊重帝國主義的驅動力，要挺身出來說出剝奪、獸行和暴力是邪惡的，說我們現在知道了。因此，當前讀埃德蒙·斯賓塞時，比如和伊拉克的情況加以對比，會有一種啟發，是一種自我教育。你無須指責斯賓塞寫了壞詩，但你必須歷史地了解他，完整地且結合當前的形勢，要認識到文明的人們也可能做錯事情……（下續）

奧德里斯科爾：你怎麼看先鋒派？

希尼：現在這是一個過時的名稱了。在文學上，沒有人能再引起任何麻煩了。約翰·阿什貝利肯定屬於先鋒詩人，而現在他成了主流聲音。那些“語言詩人”的作品和英國那些另類詩歌之作——劍橋大學的人比如J.H.普林聯手——不再是有人曾經感覺到的江湖騙子之作了。但是這些詩人形成了一個宗派，躲避與世界的整個關聯，認為那是一種庸俗和墮落。我聽到過一句對奧登的批評，我喜歡它里面的合理性：有人說他沒有大天才身上根深蒂固的正常性。我不能確定這一批評是否適用於奧登，但這話中的要點總的來說值得思考。即使在艾略特身上，那巨大的正常的世界也在你的四周流動。羅伯特·洛威爾在當時鋒芒畢露——沒有比他更文藝範的詩人了，但與此同時他是一個巨大的混凝土攪拌機：他只是把世界鏟進去，再輸送出來。這就是我現在所渴望的——成為混凝土攪拌車而不是一雙筷子。

奧德里斯科爾：你自己的批評家和評論家怎麼樣？

希尼：當前任何地方的一個詩人最主要的不利因素是，無法強烈地感覺到一種批評回應是在記住並愛著它所回應的詩歌。評論變成了更零碎的東西，大體上，都是輕量級的。我所依靠的都是那些很懂詩歌和能引用詩歌的朋友，那些對他們來說，詩歌是為之生活和伴隨一生的價值的人們。 

奧德里斯科爾：在1977年的一次訪談中，你告訴謝默斯·迪恩：“如果你像作家一樣生活，你的回報是神氣。但麻煩自然是怎麼確保你正常地生活”。

希尼：寫一首詩在本質上不是受到魅惑就是凝神專註，這兩者一樣快樂。當你真正被吸引時，一切都忘了——你無法問：“我表現得好嗎？”或別的什麼。對於一個行動者，重要的是註意力的品質，華茲華斯談到過的“沈思的習慣”。在他的《抒情歌謠》序言中——仍然是一份充滿智慧的關於事情怎麼回事的文獻——華茲華斯說，“我相信我沈思的習慣如此塑造了我的情感，就像我對這些強烈地激發出那些情感的事物的描寫，它們自己就攜帶著某種目的”。這就是我的感受：為那些事情苦惱——我指的是怎麼正常地生活——是值得的，因為它塑造你的“沈思的習慣”，你的思維框架，你的氣質，你的性情。當臨到實際寫作的時候，你真正擁有的一切就是你的氣質，你的性情，你的衝動。但你可以通過以某種方式思考來影響你的性情。

奧德里斯科爾：在所有的藝術作品中都有悲傷的成分嗎？

希尼：你理解到的更深的表達，其中飽含著這種感覺“我們將要為之付出代價”，必定以某種方式存在於那里——甚至在一首慶祝性的詩中。悲痛的表達最好不要取消：它肯定是詩歌必須加以認識的東西。

奧德里斯科爾：我想知道你會怎麼看待保羅·策蘭說的這段話：“詩歌不能再說那種很多耳朵似乎仍在期待的語言了。它的語言已經變得更樸實無華和實事求是；它不再相信優美，它努力成為真實。它這樣成了……一種‘灰色’的語言”。

希尼：保羅·策蘭的身世和歷史狀況深深地滲透到他的這番話中。我更願意轉到“根深蒂固的正常性”這話來。並非不可能寫一首理解悲劇的詩，在其中理解到這痛苦世界的整個負重，與此同時又不陷入牛角尖或成為不解之謎。羅伯特·弗羅斯特的晚期詩《指令》就差不多做到了這點。一首關於迷路和遭遇一片冷酷風景的詩。它以一個宗教的開示而結束。在葉芝、弗羅斯特和伊麗莎白·畢曉普的詩中有足夠的例子證明詩歌自身可以像公共建築一樣站在一邊，在那里沈思默觀，被人理解，不會背叛你而變為簡單、欺騙或虛假的安慰。想想齊別格涅夫·赫伯特。

奧德里斯科爾：羅伯特·弗羅斯特是你在談話中、朗誦時和文章中引用得最多的詩人。他似乎為你提供了一套完整的詩歌哲學。

希尼：在他的詩歌世界里我感覺像在家里一樣自在——新英格蘭的農場世界，那里的人們，那里的習慣用語。我現在認識到弗羅斯特是一個高度文學化的詩人，但他讓世界如其本來一樣說自己的話。在《準則》一詩中有一段描寫，你怎麼必須以一定的方式才能堆起一個乾草垛的，不然這草垛很可能堆不起來——這點我知道得很清楚，因為我自己堆過乾草垛。對他那種精確，和他從我熟悉的生活方式中揭示出的內在精神，感到非常興奮。弗羅斯特在大學課程的高等文化環境中就像在家里一樣自在，但他依然給你一個鏈接，返回到存儲在你自己私密的少年身體里的東西，踩踏乾草。

奧德里斯科爾：你是否喜歡壓輔音韻和半韻勝過壓全韻？

希尼：總體上來說，我追求一種低於全韻的東西，melt（融化）和milt（脾臟，魚精液），talkback（對講）和goldbeak（金喙），這種接近而不完全是的東西。但時不時地，做些無怨無悔的事情和把所有鐘聲都敲響是非常快樂的事情。我曾沈迷於女性韻腳的華美中，brighten（閃亮）和lighten（照亮）。Between us（我們之間）和amoenus（花笛鯛）。

我在活命之中即興而作，或更準確地說是在希望之中。有一兩次我留下一道缺口，但並非經常這樣。那種等待一個合適的詞來填滿空間的事情，我更多地與翻譯聯系在一起。如果你寫自己的詩，你是在追索某種在你所知的邊緣的詞語，因此你是處於一個更即興生發的意識框架之中。但你在翻譯的時候，你知道你要追求的效果，那個空間就在中心之處，像一次拼圖閱讀中的空白。你最需要的東西就是符合那片空白的語言拼圖。而找到它的方式經常就是等待，在你夜里醒來的時候，或當你要睡覺的時候，都會想到這事。

奧德里斯科爾：你是這樣一個詩人，對你來說詞語發出的聲音非常重要。

希尼：完全正確。這是開始的關鍵。就此來說，一首詩必須要有正確的聲音——我不是指要像“語言魔法”那樣華麗或精巧的聲音。我指的是某種與你的可被稱為言詞肌肉組織相關的東西，那種語言運行時具體的抑揚頓挫。比如，在我寫下我的第一本詩集的開篇第一首詩時——“在我的手指和拇指之間/那粗短的鋼筆停歇著，貼身合適如一把搶”——我就知道我最認真地進入了其中。

奧德里斯科爾：你接受艾略特的意見嗎？他認為題材只是一種分散讀者註意力的裝置，在詩歌下意識地表演它真正的魔法之時。

希尼：很難把題材從詩歌的進行中分離出來。辛格問道：“難道風格不是誕生於新材料的震動？”我也無法構想一首沒有題材要處理的詩。題材可能被隱藏，也可能在它消散的過程中經常被看見，就像在約翰·阿什貝利詩中那樣。但實際上他的題材是當代真實性的本質正離你而去。就我自己的詩來說，我喜歡既有事實也有主題，並且它越厚重越有意思。

弗羅斯特是一個題材大師。在《熄滅了，熄滅了……》中，他寫了一個孩子的手在一次工傷事故中被圓鋸鋸掉了，在佛蒙特州的一個場院里。你可以把它作為一件軼事來講。那種突然，那種震驚，那種毫無準備，是隨著他塑造出的一種日常生活的安詳感覺和這個世界的堅實可靠而準備好的。但這首詩並非只是埃茲拉·龐德會說的“照相術”。在結尾，有一行詩“而他們”——那些人隨後走開了——“因為他們/並非死者，就轉身做他們的事去了”。這把詩留給了讀者去分辨他從中能讀出的東西：這是一種冷酷的打發，還是一種聽天由命，悲傷地任隨事情進行，就這樣生活在這個世界上？弗羅斯特制造了一個模仿的事實，亞里斯多德可能會說，再現了原初事實。這一切都發生在語言中。你在D.H.勞倫斯那里也會看到這點，以一種完全不同的方式：寫蝙蝠或美洲獅的詩，並非只是記錄，而是充滿了詞語活力與行動。

奧德里斯科爾：在你的詩歌中，幽默扮演著什麼角色？

希尼：我希望，我身上有很多幽默。對很多事情，我抱有一種嘲諷的態度。但無論好還是壞，當我坐下面對桌子時，就像一個輔祭在聖器室準備好到外面的主祭臺去。有一種莊重感占據了我。“莊重感”也許用詞不當——是一種深深的參與和音樂般的流露，一種詩歌與自己利害攸關的感覺。如果我寫輕體詩（打油詩）的話，寫得好還是壞對於我來說一點都無所謂。沒有任何受檢驗或要見證的東西——只是一種表演在進行。沒有任何生死攸關的東西，也沒有任何獲取或失去的東西。應景詩是一種“娛樂”，正如格雷厄姆·格林可能會說的。我並不是貶低它們，我也高興寫這樣的詩：為結婚的人們寫的詩，為退休而寫的詩，為生日而寫的詩……最後，告訴你吧，我一直喜歡玩賞中世紀蘇格蘭詩人羅伯特·亨利森那種“道德寓言”詩。幽默是它們吸引人的重要部分，一種含蓄巧妙的蘇格蘭式幽默，我的成長環境與這種幽默緊密相關。

奧德里斯科爾：你怎麼看待詩歌中的淺易和晦澀？

希尼：當前，一些年輕的英國詩人，把一些像保羅·穆爾頓一樣的詩人作為榜樣，寫一種在其自身的不可理喻之中興高采烈的詩，這些詩不再擔憂其中涉及的個人隱私。它在一種拆毀了晦澀難解與暗示之間的區別的方式中走歪了。被塞進詩中的互聯網性質的信息是詩歌自我塑造的部分。因此，那種寫作的一些詩中有一種花花公子式的炫耀和冷淡。有一種新近的形而上學浮華幻想模式的氣質。我自己是一個比較遲緩的讀者，必須確信里面可能運載著貨物。

你可以舉出一個傑出的散文作家為例，如伊塔洛·卡爾維諾：他是一個高級糕點師，能制作出極美味的食品。但是，由於那種智力的品質和專注的熱切，它表現給你的——盡管整個文章流暢、優美——是一種思想的力量，一種我們在沒有安全保護網的高空索道上表演的感覺。這是嚴肅的東西。它是怎麼傳達出來的？通過寫作，通過語調，有人甚至可能會說，通過肌肉張力。如果我面對難懂的詩，我會去聆聽——這是我能夠去讀的唯一方法——去聆聽一個懂得譜寫詩歌樂曲的人的信號，他在追尋超出這提琴所有音樂之外的東西。（下續）

奧德里斯科爾：為了把一個特別的靈感恰如其分地寫出來，你知道需要費很大的勁，你為此感覺到過苦惱嗎？

希尼：其中的一個困難是要能知道一個小小的一閃而現的抒情是否充分。你受到邀請，有了靈感，想要一個更好的詞，但我從來無法回答的問題是：在做想像性的工作時意志力應該貫徹到何種程度，如葉芝所說的；你應該把一個事情推到多遠。很多我很喜愛的詩得來毫不費功夫。另一方面，詩集《北方》中的詩費盡了心力才寫出來，而我真的非常喜歡那些詩，因為它們的奇特、艱難和矛盾。

當你作為一個年輕詩人開始的時候，你喜愛完成一首詩的欣快。所以你很快寫完一首詩，那是一種快樂。隨著你成長，你最想要的是，具體寫作中的快樂，將它進一步錘煉，賦予它更多意義，看看我能把它帶往多遠。但然後疑問也隨之而來：我是不是毀了它？我是不是把它弄得枯燥乏味了？柯勒律治說，“詩歌，像學童，太經常和嚴厲的教訓，可能會被嚇傻”。但有些詩要求更多的詩附加到他們上面，生長。另一個有著不同的態度的問題是，不完美是不是不用急於處理，或者說你是否應該剪裁一首詩，使之盡可能地完美。我記得克雷格·雷恩說過：“一首詩應該像一隻牡蠣一樣緊緊地閉合”。但是D.H.勞倫斯可能會說它應該像一棵木槿一樣鬆散自由。

奧德里斯科爾：你怎麼知道一首詩完成了？ 

希尼：這點很難說。這是一種直覺。你能從一個畫家的身體狀態上看出這點：徘徊在畫布周圍，全身苦惱和緊張，然後，當畫完成時，身體也就放鬆了。至少你知道啥時候它還沒完成……

奧德里斯科爾：你在筆記上記下一些詞語字句和形像以備以後使用嗎？ 

希尼：我並沒有記筆記的習慣，我依靠的是狀態。我記得在七十年代初的時候看到過西奧多·羅斯克的《用於燒火的麥草》，一本沒有寫進詩歌中的詩句筆記。我想，天啊，我根本不可能幹這事，我沒有麥草，只有舊磚頭。我確實也有一些筆記，一些小清單，羅列著事情、物品，等等。

奧德里斯科爾：你前面提到過，如果有一種形式，一首詩寫起來會更快。如果被稱為形式主義者你會生氣嗎？

希尼：我不會生氣，但我會覺得這是一個錯誤。“形式主義者”對我來說像是一種教條主義的立場。我完全相信形式；但人們在使用這個名詞時，他們經常是指形態而不是形式。有很多十四行形態的詩，相當的多，但它不僅僅是其中的八行押韻，另外六行押韻，不止是這麼回事。它們碰巧一個部分放在另一個部分上面，就像兩個盒子，但它們更像身軀和骨盆。必須有一些肌肉運動，在某種意義上它必須是活生生的。一首動人的詩不只是意味著觸動了你，還意味著它作為活生生的語言能自己向前走動。形式並不是一種面團切削機——面團必須自己運轉，找到自己的形態。

我喜歡我自己的聲音上道了的感覺，它可能發生在格律形式的內部，在這種格律形式內部你邁開腳步走向一個定好的音調，它也可能以一種很不規律的方式發生在一種自由形式的內部。

我作為一個詩人起步時的這首詩，《挖掘》，更符合我的德里郡南部發音的咕噥語調而不是任何一種出自書本的正確的抑揚格。每個作家都生活在給定的方言——不管是劍橋方言還是加勒比海方言——和一些來自傳統的成語之間的中間地帶。關於這點，特德·休斯有一個非常精彩的小比喻。他說，想像一下一群羚羊在吃草。一隻羚羊搖動了一下它的尾巴，然後所有的羚羊都搖動了一下它們的尾巴，仿佛在說：“我們是永恒的羚羊”。休斯說，大多數作家，都有一種最初說出的語言——一種部落語音、階級語音或別的什麼。假設他們在一座外國城市，他們聽到一種熟悉的口音，就像一隻羚羊搖動尾巴，然後另一隻也跟著搖動，並且感到，“啊，我在這就是在家里，我很強大”。對每個作家，都有那種第一語言，然後再有通用語。約瑟夫·布羅茨基相信我們必須保持通用語言的形式，但我同等地傾向於德里郡南部的羚羊語言。

我的詩集《北方》，對大騷亂最初的震驚有著最激烈的反應。它的第一部分的詩歌是扭曲和化石般的，是在巨大的壓力之下寫成的，但並非任何傳統模式。它的形式完好，但就像爐子里面的灰渣或像灰燼。詩集的第二部分的詩歌有相當數量的五音步抑揚格作為開場，不太緊張的東西。因此我可以說，在我最深入地觸及大騷亂之處，和傳統形式的聯系最少。我的第二次寫作浪潮是給自己上課，是對我自己正講課的內容的反應。

在七十年代中期我又開始教書：教一些詩人的詩，像托馬斯·懷亞特爵士和安德魯·馬維爾這樣的，從上大學之後我就沒再讀過的詩人。那個時候我也更深入地讀了葉芝的詩，尤其是中年時期的葉芝。在懷亞特，馬維爾和葉芝身上，我非常迷戀一種簡樸的風格。在寫作中我最開始的衝動是使語言盡可能地富麗，制造一種彩繪玻璃一樣的效果。但在我四十多歲的時候，我想要明晰透徹的玻璃，並很快意識到，如果一首詩首要的吸引力並不在於它語言的紋理，那麼它必須要有其他能抓住人的方式。傳統的格律和一種貫穿所有詩句並與之競爭的句法可以做到這點。

希尼訪談：朝向詩句的耳朵

主持人語：《朝向詩句的耳朵》是雷武鈴教授所譯《踏腳石：希尼訪談錄》中的選章。作為一位具有世界影響的大詩人，希尼在訪談中不但介紹了自己的寫作習慣和經驗，而且表達了自己對詩歌的深刻理解。比如他一方面認同詩歌的生成有自己的運動方式，詩的來臨要像濟慈所說的那樣“像樹葉從樹上長出來那麼自然”，同時又強調寫作絕不是“像打噴嚏一樣無意識的自然功能”，詩人還要努力工作以促成詩的來臨。他認為“一首詩必須要有正確的聲音”，但這種聲音並非是一種固定的外在形態，而是能夠“自己向前走動”的有血有肉的活生生的語言，因此他不認同自己是個形式主義者。這些觀點極具啟示意義。此外他對詩歌題材、風格、潮流、批評等方面的看法，也都非常客觀而中肯，對於糾正偏見或打破習見頗有價值。——劉康凱

奧德里斯科爾：好些年之前，你告訴一個英國記者說：“我的看法一直是，如果一首詩很好的話，它會強行開辟自己的道路”。你的經驗仍然還是那樣嗎？

希尼：熱切，興奮，當我在1962年開始最認真的寫詩時，一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞的時刻聯系在一起。不管是好還是壞，我得到了這個想法，光是苦幹無補於事。從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西，都是它自己以某種方式讓寫下來的。那是在早年的日子里，電池里還富有電能時。但我現在仍然無法擺脫它；我不知道怎麼寫一首詩，除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始，如果沒有第一行詩的音樂性發展——這一點的意思我並不是指音調，只是說它需要語音上的所得或節奏上的保證。 

奧德里斯科爾：很多年來，你經常引用濟慈的觀察：“如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那麼自然，那麼它最好就不要來臨”。這只是一個年輕詩人的看法嗎？ 

希尼：好吧，它的意思不是說——濟慈的意思不是說——寫作的實際勞動或在一首詩上勞神是一種像打噴嚏一樣無意識的自然功能。你必須得工作。我在早年，就是我剛開始寫作的時候，發現的一本最好的書是瓊·斯塔爾沃斯的《詩句之間》，關於葉芝的手稿的書。像一首《庫勒莊園，1928》這樣的詩，一共三十二行——在葉芝的詩中屬中等長度，一首巡航高度的詩，在其中他沒有突破任何聲音屏障——用了三十八頁的草稿，而他只寫出開頭的幾行。如果你有了一個詩節形式，不管這詩節形式是什麼，是十四行詩體還是雙行體還是四行體還是別的什麼體，你就能夠這麼寫下去——和用它寫下去——因為這詩節形式立即會在語言中召喚起其他的詩節。在某種程度上，你是在演奏變奏曲或在合唱隊中歌唱。自由詩有時會很快寫成，但是很奇怪，我的經驗是如果有一種形式的話，一首詩會寫得更快。 

奧德里斯科爾：這意味著對你來說在你找到一種形式時一首詩才算真正開始？ 

希尼：有時候一首詩始於一個主題，其他時候始於一種形式。一般來說，我的詩都來自於記憶中的事情，經常是老早以前的；或我看到的什麼事情讓我想起別的什麼事。有時候那些事情有一種光暈和吸引力，還有某種被遮擋的含義縈繞在它的四周。當然，我是一個大貯藏者。我曾經寫過一組小詩題目叫《擱架傳》：被保留的東西，收揀起來的東西，像一小塊石頭，一個鐵釘，屬於我們家的一個老熨斗，諸如此類。 

奧德里斯科爾：有每天的詩歌時間和散文時間嗎？ 

希尼：嗯，以前是這樣的——不管我寫什麼——都是在夜里。那是我二十多，三十多，四十多歲的時候，部分是因為我要教書，整天都很忙，完全過著希尼家鬧騰的家庭生活。你看，家里要到很晚才安靜下來。現在家里整天都很安靜，如果有詩要寫，我傾向於在上午寫。但我一天中沒有分成寫詩時間和寫散文時間。實際上，我的經驗是散文通常相當於任務——最後時刻，超過截稿日期的東西，或一份恐慌的必須寫的演講稿。一些我最喜歡的詩是在我準備演講稿時中途停下寫出來的；當你陷入這樣的緊急狀態時，你忘掉了自己。 

奧德里斯科爾：我記得安妮·葉芝說過，當她父親開始要寫一首詩的時候，他會自己嘀咕著。希尼家的人會知道有一首詩將要降臨了嗎？ 

希尼：家里知道的不會太多，因為我會躲開一個人單獨呆一會。對我來說，一個沈思和數著一首詩的節拍的最佳時間，是駕車開長途的時候。瑪麗總是知道，因為她會看到我的手指在方向盤上拍打。很多，很多詩都是構思於或開始於這種閉眼神態——當然不是字面意思上的閉眼！和乘車旅途一樣，長途飛機旅途和隔絕在旅館房間里，也很不錯。像那樣逃離，從你的日常生活中脫離出來，對抓住重點很有用處，也讓形像顯露出來。（奧德里斯科爾訪問希尼《朝向詩句的耳朵》2019年04月19日，詩歌月刊）

「體驗」vs 「經驗」

中國現代文學以啟蒙為使命，在根本上是反宗教反迷信的。但二十世紀晚期的作家往往又發現宗教具有一種特別的誘惑力，在知識份子與各種他者的相遇中扮演中重要的角色。在西方及拉丁美洲的現代主義潮流的影響下，產生了很多聊齋志異式的現代鬼故事。在這些作品中，怪誕之事往往就發生在城裏人的日常生活中，以揭示啟蒙理性的薄弱環節和陰暗面。所謂的鬼怪到頭來不過是現代人脆弱的、神經質的心理投射而已。但也有一類文學作品把宗教作為農民或少數民族的信仰與實踐來表述。那麼，一個鬧鬼的現代都市與遙遠的充滿神秘色彩的村莊又有甚麼關係呢？

在這裏，我想借用一對德國哲學的概念來分析這一關係。這對概念在德語中是：Erlebnis and Erfahrung，前者指一種相對直覺、神秘、但短期性的、孤立的「體驗」，後者指經過長期累積、比較系統化、有深度意義的「經驗」。德國哲學家諸如伽達默爾，狄爾泰，本雅明等都對這對概念有過深入的探討。比如說，本雅明就認為在現代工業文明和都市化的衝擊下，人們已經無法享有Erfahrung 或經驗。每個人只能有短暫Erlebnis 或體驗，而沒有能力把日常生活中的種種刺激綜合並昇華成為有意義的經驗。現代鬼故事可以說是文學對於經驗的破裂的一種回應，而形形色色的魑魅魍魎就是現代生活中無休止的既帶來快樂、也引起焦慮的種種刺激。 這些鬼怪忽隱忽現，人們卻無法將他們撞鬼的體驗綜合成有意義的經驗。但是，當城裏人來到遙遠偏僻的村莊時，他們會驚奇地發現經驗的可能性。這是因為對於當地
的農民或少數民族來說，宗教仍然是宇宙觀和歷史的一部分，而不僅僅是與個人的存在或心理狀態有關的。宗教雖然受到國家政策及現代化進程的打壓和排擠，但仍然是一種生活方式，人們仍然通過各種儀式和禁忌來與神靈和鬼怪打交通。鬼神們都有他們不同的脾氣和性格，是一個既有的、合理的世界的組成部分，而不是個人心裏潛意識的投射。

在高行健的《靈山》的第49章中，有一段近似於人類學家寫田野報告似的關於一個都市知識份子貼近農村宗教生活的故事。敘事者想用他的筆記本和答錄機保留一絲在國家政策和商業運作的壓力下殘喘而即將消失的生活方式的跡象。到最後，在一個居家道士家目睹了即興的道家儀式表演和一場小型的鄰里狂歡會之後，他有了一次頓悟似的體驗，但是仍不過是一次體驗而已。《靈山》的作者沒有加以考慮的是這樣的相遇對本地人以及他們的經驗有甚麼樣的影響和衝擊。這正是黃春明的短篇小說《呷鬼的來了》的核心問題。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

（續上）當夕陽射出金黃色的餘暉時，白色的城圍就變成火紅[……]「火！」廟祝沒特別為誰說，他在驚歎。他看到成千上萬的白鷺，映著夕陽的紅光，在不知受到甚麼驚擾，一下子紛紛騰空飛起來的樣子，卻變成熊熊的火焰，然後一隻一隻尋找枝頭停息下來的白鷺，又變得像尚未燒盡的紙錢，被氣流沖上天，然後又慢慢飄下來。（頁153-154）

老廟祝又說白鷺鷥不見了以後不久，還有人聽到白鷺鷥鬼一起鼓動翅膀飛起來的聲音，還會看到竹枝被起飛時蹬跳而彈了一陣子的樣子。但現在連鬼也沒有了，「現在甚麼都沒有了。」（頁154） 如果說老廟祝的世界曾經是一個體驗與經驗相吻合的世界，一個生與死、鷺鷥與鷺鷥鬼相接替的世界，那麼現在這個世界也消失了，正如老廟祝本人也會在一周內過世一般。他留下來的不過是小羊想像中的帶有陰影的空白照片。

老廟祝不願給小羊他們講鬼故事，但他自己卻成了後者所追尋的體驗的一種。因為小羊他們無法欣賞老廟祝想像中的火一般飛舞的白鷺鷥，他們只好把老人當作他們審美目標而給他照像。小羊甚至把他拿來當作即興創作鬼故事的素材。從另一個角度來看，老廟祝恰巧在小羊他們去送照片的第二次遠足前一天去世，似乎也是一種反抗，他好像不願留下來看小羊他們

為他照的照片，進而參與現代人對宗教文化的片斷性的，一知半解的利用。他不願成為點綴程式化的現代生活的體驗裝飾品。與其把對白鷺鷥的美好記憶留給城裏人消費，他要把這一切帶去墳墓，帶給永恆。

有趣的是，小羊一行從未對老廟祝所掌管的那座小廟產生興趣，從沒問過該廟是祭甚麼神的，更沒問過該廟在當地的宗教文化生活中扮演甚麼角色。《靈山》的敘事者就不同：他是一個很自覺的採風者，刻意地去觀察和記錄民間宗教和風俗習慣。黃春明筆下的城裏人卻對鄉下人以寺廟宗祠為中心的宗教生活不感興趣。他們最初來是為了拍白鷺鷥，第二次來是為了送照片，第三次來只是為了聽石虎伯講鬼故事。值得疑問的是，為甚麼城裏人那麼喜歡聽鬼故事卻對民間宗教生活及其最重要的組成部分神靈和祖先不聞不問？

人類學家伍爾夫（Author Wolf） 曾寫過一篇有關台灣民間信仰的經典文章2，其主要論點是世俗生活與超現實世界有一種對應關係，具體地說，就是各路神靈無非是世俗世界大大小小的官僚的化身，得敬而遠之；自己的親人去世後則成為需要供奉的祖先；陌生人的魂靈，尤其是暴死的或沒有後人的死者的魂靈就是鬼。 孤魂野鬼會四處遊蕩，尋找替身以便早日超生。鬼崇拜便有一種強烈的驅邪性質，也源於人們對黑暗勢力的既恐懼又仰慕的雙重心理。人們祭鬼既是為了消災免禍，也是為自己招財牟利，因為鬼不受道德牽制，所以往往會比祖先或神更靈。

人類學家魏勒（Robert Weller）指出，在當今台灣社會盛行的鬼崇拜是個人主義和功利主義的折射3。因為從定義上講，鬼本來就是游離於社會關係之外的存在。鬼永遠是孤魂野鬼，不屬於任何社會群體。人們是為了個人利益而不是家庭或社區的利益而拜鬼。鬼是講一報還一報的，會毫不留情地懲罰許了願卻不兌現的人。鬼崇拜是一種金錢換奇跡的市場，一手交錢，一手交貨，無所謂人情的扯扯絆絆。

魏勒認為鬼崇拜是一種社會沙漠化的表現，跟社會學家講到的美國人獨自一人玩保齡球是同一種現象。但是他沒有涉及到的是鬼崇拜也可以成為那些追求真實體驗的人們的魔幻之域。雖然都市生活確實已到了個人主義和商業化的登峰造極的程度，但至少這篇小說裏的年輕人對於鬼的興趣幾乎沒有甚麼功利性質。尤其是這些嘻嘻哈哈的女生們，很難說她們撒冥紙念標語的舉動是在跟鬼魂作交易。而水鬼不過是神怪故事的必備角色而已。年輕人是來聽鬼故事的，而不是來拜鬼的。他們尋求的是一種審美體驗，而不是存在主義意義上的經驗。但是，正因為他們的審美體驗是建立在鄉下人的宗教經驗之上的，也因為他們的樂趣是跟現代化進程中的生態環境的惡化緊密相連的，所以他們自己也就成為非道德的鬼，莫名其妙地來到鄉下，並且總是湊上下傾盆大雨的時候，好像是老天爺遣送的鬼差使，來宣告即將降臨的災難。 難怪石虎伯會心驚膽戰地把他們當作前來索命的水鬼。(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

延續閱讀：

「體驗」vs 「經驗」


地方鬼話


鬼故事豈可随便說？

這個故事在棺材板掉到地上的關鍵時刻，小羊記起了聽石虎伯講故事的情形。他記得石虎伯一邊說一邊摔肩膀的神態，都被他們攝入鏡頭。令他們感到驚訝的事是，老廟祝也好，石虎伯也好，當他們說鬼說得入神的時候，一點鏡頭意識也沒有。他還記得石虎伯的頭像一隻泄了氣還破了一個黑洞的皮球：「黑洞上下不超過四顆的牙齒，像不受管訓的徵兵歪七歪八地站在那裏，任憑 [殺豬匠]、水鬼、或早期的洪水和浮屍，在它一張一合之間，跑出來借著唯一的一根顫動不安的燭光，化成老人背後菅蓁壁上的黑影陰森森晃動。」（頁159）石虎伯講完故事後，小羊和朋友們都很感動：

他們除了用很棒，很過癮來形容之外，不知誰說了很鄉土來讚美老人家，讚美《呷鬼的來了》這個故事。他們都覺得這讚美很恰當，他們一直在說好鄉土，很鄉土，純鄉土。

「阿伯，你真鄉土。」

石虎伯很不以為然，還覺得冤枉了，他對這些不速之客那麼客氣，為甚麼還批評他？

「我按怎上土？」（頁159）

石虎伯是個本省人，所以把國語的「鄉土」錯聽成台語的「上土，」以為這些城裏人在嘲笑他而不高興。他顯然不理解鄉土是個現代主義的概念，是通過讚美鄉下人的純樸忠厚來批評華而不實的都市生活。小羊給石虎伯努力地解釋了一番後，石虎伯心裏還是鯁著：「鄉土又是甚麼意義的褒獎呢？」（頁160）這時，整個敘事完全回到了現在，即第三次遠足，說小羊他們已經很快要到達目的地。 然後視角陡然一轉，拋開了小羊和女生們而轉移到在田裏看瓜的石虎伯那裏。這中間只有一小段過渡，說雨下得很大，看來濁水溪又要漲水了。

這個突然的視角轉移正是這篇故事與前幾部分所分析的小說的不同之處。在這裏，我們意識到鬼故事不是隨時可以給城裏人消愁解悶的娛樂品，而是一種宇宙觀的組成部分。講鬼故事是要講究時間和地點的。自從上次給幾個來躲雨的城裏人（即小羊一夥）閒聊起身邊這條濁水溪後，石虎伯就一直反悔不已。不過他也沒有甚麼選擇：除了問問年輕人台北有甚麼好玩之外，他能聊的，除了濁水溪，又有甚麼呢？聊濁水溪，不談大水和水鬼，又能說甚麼呢？

但是他的直覺告訴他那天晚上的聊天跟現在快要被溪水淹沒的西瓜地有一定的關聯。他越想越焦慮不安，甚至被來草寮叫他回家吃飯的傻外孫嚇了一跳。正當他和孫子逗著好玩時，他聽到在雨聲中有一群人在齊聲叫他的名字：「石虎伯！」

石虎伯走出草寮往堤防看，天雖暗堤防更黑，一群人站在堤防上，襯著天幕，一時看起來像是皮影戲的皮偶在動。

「石虎伯─」

「阿公，誰在叫你？」

首先石虎伯還弄不清楚，他想了一下，著了驚似的叫起來。

「慘了！呷鬼的來了！」

智障的孫子，覺得很好玩。他跑出來淋著雨，向堤防上的人影，大聲叫著：

呷鬼的來了─

呷鬼的來了─

老天加了一把勁兒，雨越下越大了。（頁161）

故事就這樣結束了。

很顯然，擔憂過度的石虎伯把小羊一夥年輕人當作了來報復他隨便講鬼故事的水鬼們。他好像變成了那個吃掉了一個水鬼後被其他的水鬼所懲罰的殺豬匠。這是因為石虎伯的世界仍是一個因果交接的世界。事必有果，行必有報。當這個世界與小羊他們的世界相遇時，情況就變得像濁水溪一樣渾濁。他當初給城裏人講鬼故事無非是個慷慨之舉。對城裏人來說，這是一個難得的體驗，是在程式化、商品化和庸俗化的城市裏越來越稀有的體驗。他們因此感激石虎伯幫他們重新建立與鄉土及其詭秘的、魔幻的世界的聯繫。但是對石虎伯來說，當這些不速之客稱讚他很鄉土時，也就把他的世界的一部分奪走了，他的世界就變得脆弱，並失去其經驗的連貫性。這大概就是他對鄉土這一讚美之詞感到很不舒服的原因吧。

但有沒有不導致誤解、焦慮、甚至悲劇的相遇呢？我認為在小羊一夥的第一次遠足中確實有一種另類的相遇。這就是他們與老廟祝的相遇。當小羊他們向老廟祝詢問關於白鷺鷥的情況時，老廟祝解釋說白鷺鷥的消失好像與鬧鬼有關，但卻不願進一步講怎麼個鬧鬼，只說，「我們不要談人家的私事。」 隨後便任憑小羊他們將鏡頭對準他，而一個人沉浸在他的想像世界中。在這個世界裏，成千上萬的白鷺鷥又棲息在山邊的竹圍上，整個竹圍遠看去像一座白色的城圍。（下續）(李海燕〈宗教的異域，異域的宗教〉，載《二十一世紀》網絡版 二○○八年三月號 總第 72 期；2008年3月31日）

爱垦评注：感官体验的跨界与澄明

事件，或稱：境遇：Covid-19; 变革先锋（Pioneer-of-Change, WEF 2020）从世纪伟人，日本画家葛饰北斋的一幅画《神奈川冲浪里》中找到正面的领导衝力。葛饰北斋的画作对西洋西洋印象派画家影响深远，最着名者包括梵谷；而梵谷的《星夜》一画，启发了歌手Don McLean写成Vincent （Starry starry night）一曲。故事在每一桩个人突破现实界限、自我弱点的努力中流淌。那是互相对话的、激发的影响力；其过程就是人的创作衝動继续绵延的契机。说深一点，克里斯蒂瓦的“互文性”在哪儿提供着转变的资源。符号资本。

Like the crews in Hokusai's masterpiece, those on the COVID-19 frontlines are today fighting towering waves. But - just as the sailors can spot Mount Fuji - they do so because they have a strong sense of purpose. Theirs, then, is a lesson in leadership for all. （What can this painting tell us about leadership in the COVID-19 era? Jun 1, 2020 WEF）

日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760－1849），在1999年曾被美国《生活》（Life）杂志，选为过去一千年最重要的百大事件与人物（The 100 Most Important Events and People of the Past 1,000 Years）第86位。换句话说，他是一千年来最伟大的日本人。

Hokusai and the wave that swept the world

画狂老人「葛饰北斋」

葛饰北斋

对梵谷的影响

Life 杂志1000大世纪人物

The world of Hokusai Katsushika

中國科學技術預見始於20世紀90年代，並於2000年後形成系統性的技術預見研究。2003年，中國科學院開展了「中國未來20年技術預見研究」，並於2009年發佈了《創新2050：科技革命與中國的未來》，描繪2050年中國在能源、人口健康、空間與海洋等18個重要領域的科技發展路線圖。之後，還有許多研究機構開始了對中國未來科學技術、經濟、產業等方面的研究，力量分散，遠見不夠。

其實科學技術預見非常重要，二戰之後美國曾經有的一個研究報告《科學：無盡的前沿》就是一個十分經典，十分成功的科學預見報告。它對美國戰後科學技術發展，成就全球領先貢獻很大。2022年美國通過的《芯片與科學法案》也是這樣一個科學技術預見法案。然而這些報告與法案本身不是未來產業預見的報告，因為科學技術本身不是產業，但會深刻影響未來產業的發展。對科學技術進行預見的需要一方面是科學技術自身發展的要求，以便制定科學技術發展戰略進行資源有效配置，另一方面則是幫助我們對未來產業形成與發展進行預判。

預見未來產業的五個方面

進行未來產業佈局的前提是要對未來產業形成發展的方向、重點，由此導致的資源配置規劃進行研究，這就是要對未來產業發展進行預見研究。未來產業預見研究很重要，是確定未來產業佈局前期重要研究工作。為此可以專門設個研究院，或者在現行產業研究院中專門設這一機構。預見的科學性與理論方法准備有關，於是建立和開展未來學學科建設，培養未來學研究人才十分重要。顯然，所謂的戰略科學家不能沒有未來學的理論造詣。我以為預見未來產業可以有五個方面入手：

1、從人類未來需求預見入手。人類未來的需求是未來產業產生發展的邏輯起點，未來產業是未來社會的供給，因此未來產業產出的產品與服務需要與人類社會的未來需求相適應，才能持續生存發展。然後人們並不知道他們未來究竟具體需要什麼，這樣就給了我們做需求預測一個挑戰。現行對消費者未來消費的預測是建立在現行需求基礎上的，最多是短期有效。我以為中長期對需求的預測是困難的，但有一個基本邏輯又是正確的，這就是未來的產品與服務必須符合人們的本性欲望，如果說人們的本性欲望是健康，低碳，安全、和諧，便利等，那麼未來產業供給的產品與服務就必須符合這些人們一個或多個方面的本性欲望才行。例如如我們可以斷定人們對未來會追求個性化消費，於是從今天到未來肯定會有一大批個性化產品或服務產生，現行的科學技術、生產技術也都會為此准備，所謂工業「4.0」智能生產技術看、數據分析等就是為此而准備的。

2、從破壞性創新、突破性技術進步預見入手。未來的破壞性創新或突破性技術進步是有可能導致原創產品或服務的產生，進而有可能發展形成未來產業。從這個角度進行預見其實是科學技術未來發展趨勢的角度來對未來產業進行預見。而破壞性的創新和突破性的技術進步首先可能與通用技術發明創造的未來重大突破有關，甚至有可能改變整個現行的世界，改變我們人類的生活方式。不久前出現的ChatGPT以及延伸各種相關專有技術和後來的產品與服務不是即將改變人類的生活方式嗎？ChatGPT可以看做時下人工智能方面的破壞性創新。破壞性創新或突破性技術進步源於科學基礎研究的突破，所以預見未來產業所以要從科學基礎研究的進展，要從通用性技術的變化來預見。

3、從現行不同技術之間的融合創新發展方面進行預見。現行不同技術之間的融合創新可能在未來產生新產品、新業態和新模式，導致未來產業形成。例如ICT (Information and Communication Technology) 就是信息和通信技術的結合，進而形成新型電信服務、信息服務、IT 服務等，創造出適應社會需求的新型產業。今天現實中有各種各樣看上去沒有關聯的技術與產品，未來它們或許由於某個方面的技術進步就導致了融合，聯接了起來，進而形成未來新型的產業，例如數字新技術。

4、前沿新技術與傳統產業嫁接融合創新也可能形成未來需要的產業。未來前瞻的通用技術專有技術或工藝制造技術嫁接到現在傳統產業和企業的技術和產品中去，通過這種嫁接與融合創新，可能形成新型技術與產品。比如說人工智能這樣的前沿技術可以嫁接到我們現在的各種各樣產業裡面去，加入到家居行業未來就可能形成未來的智能家居行業，嫁接到醫療制造設備行業就可能形成智能醫療設備行業，等等。這就是前沿技術跟現行產業的融合可能導致未來產業的發展。

5、不同的現行產業之間、現行產業與未來產業之間深度融合創新，也可能產生新的適應未來需求的產業。今天我們已經看到產業發展的趨勢就是產業的邊界模糊化了，融合性加強，例如制造業與服務業已經開始了深度融合，因此我們有理由通過推測現行產業之間，現行產業跟未來產業之間未來的融合，可能形成未來新型的產業。（原題：芮明傑： 未來產業預見的五個路徑；來源：上海市科學學研究所）

芮明傑：前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑

（續上）通用技術是指基礎性的可以支持很多領域的科學和技術研究與應用發展的技術，例如算法、數據獲取與分析技術、人工智能技術、信息通訊技術、生物基因技術、量子科技等。算法就是一個通用技術，今後凡是人工智能應用的方面，都跟基本算法有關係。而數據、大數據數據獲取分析技術在數字經濟條件下，幾乎所有的領域都有應用這樣的技術，所以它是一個通用性的技術。通用技術雖然也是未來產業所需要的，但並不直接導致一個產業。

專有技術是指在通用技術基礎上，結合不同應用領域進一步深化研究發展形成的新技術。專有技術是在某一個領域裡面的特有的技術，如新能源技術、減碳技術、航天技術、量子通信技術等等。專有技術的特點是只能適應於某個特有的領域，比如說航天技術就只能適合航天領域，通用技術跟專有技術的區分就在於一個是普適性的，一個是專有的，兩者也有相關的關系。

如果從產業的角度上來講，上述技術創新的成果即便十分偉大，是突破性創新，但如果沒有工藝制造技術，這個技術成果就無法轉化為產品，或者轉化為產品卻沒有辦法大批量生產，而且質量與品質還不穩定。所以工藝技術、制造技術是產業化關鍵的技術之一。在工藝制造技術裡面，其中一個環節就是新產品模具開發設計，因為有了模具才能有標准化的產品生產，模具的開發其實也是一種創新。有一些產品很粗糙，首先是因為這個模具不行，於是生產出來的東西就很粗糙。

要成就一個新產業，僅僅有其中一個方面的技術成果是不行的，需要這三類技術的協同創新互相銜接才行。正因為如此，我們不能以為目前的一些前瞻科學技術未來就一定能夠成為產業，現在投入研發進行技術創新，盡管這個技術創新成果十分重大，也僅僅是成就未來產業的一個可能而已。所以從科學技術進步趨勢角度判斷未來產業具體是什麼只是一條路徑，某個前瞻科學技術不等於就是某個未來產業，但可以導引與支持未來產業誕生、成長與成熟。

由於選擇與布局未來產業對中國現代化產業體系建設，以及中國未來產業在國際市場上的競爭優勢確立十分重要，需要新的理論與方法幫助深入研究未來產業。

(本文作者：芮明傑；原題：前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑；見：2023-08-01復旦大學EMBA項目教授識局）


芮明傑： 未來產業預見的五個路徑

全球地緣政治變化導致全球科技與產業發展競爭非常激烈，各國政府不僅考慮現今與近期未來的產業發展優勢，而且積極考慮中長期科技進步與未來產業的競爭優勢問題。於是未來產業是什麼？其對未來人類生活工作有什麼樣的影響，對未來經濟社會的發展會是一種什麼樣的介入與作用？選擇與佈局什麼樣的未來產業方與未來之發展趨勢一致？等等問題就放到了全球各國的面前，於是對「未來產業」的預見與佈局謀劃應運而生。

技術預見只是一個重要路徑

佈局未來產業，就必須預見未來產業是什麼樣的產業。盡管今天與未來前沿性技術並不等於未來產業，因為創新成功的技術成果只有轉化為商業成功，即轉化為有較大市場空間的產品或服務時，產業才真正形成。這個過程我稱之為產業創新。產業創新是由企業最終來完成的，只有把技術成果創新為新產品，然後進行生產工藝創新與管理創新，使之可以真正生產出來可以適用，並能夠創新拓展出市場空間進而商業化成功才算完成。產業創新是所有新型產業形成發展的必由之路，它不同於技術創新。但未來產業一定是現在看來十分前沿技術支持的。如「量子技術」是前沿技術，它不是產業，但它是支持量子通信產業的關鍵技術，也是支持量子計算機產業的關鍵技術。因此從前沿科學技術入手，從對前沿技術發展的預見進而預見未來產業是什麼，然後再考慮怎麼才能推動未來產業順利成長與發展，就順理成章。

技術預見在發達國家早就有之，上個世紀80年代，著名的未來學家托夫勒在《第三次浪潮》的書中就預見從20世紀50年代開始直至未來的文明即第三次浪潮。托夫勒認為：第三次浪潮的社會有五個重要的特征：1）生產工具在目前為以電子計算機、互聯網為代表的高價值低價格工具; 2）經濟活動涉及的資源主要是人的腦力; 3）經濟所需的主要能源為人的腦力; 4）經濟運作的典型主體目前處於萌芽狀態，為小團體或個人企業; 5）文化的主要表征包括去中心化，混沌主義，但總體上不明確。

四十多年過去了，托夫勒也於2016年7月2日在洛杉磯家中去世，享年87歲。他應該是已經看到了當年他的許多預見在今天已經一一驗證了。我們今天的人類生活與社會發展不是已經1）計算機互聯網已經成為人類生活的一部分，我們的社會已經離不開計算機與互聯網；2）資本已經不再這麼重要，而知識與人力資本已經成為最重要的生產要素；3）人的腦力已經是社會最重要的資源，將來人工智能可能成為替代人腦的替代物；4）今天海爾公司倡導的「人單合一」式的平台經濟、小微經濟正在快速發展；5）而與互聯網發展相關的平台經濟的出現正在導致去中心化。（原題：芮明傑： 未來產業預見的五個路徑；來源：上海市科學學研究所）

未來產業的五大基本特征

從現代化產業體系的建設以及未來動態競爭優勢的保持來看，佈局未來產業是十分重要的。短期來看，佈局未來產業是推動中國與地區產業結構轉型升級的戰略性舉措，也是產業體系現代化長期謀劃的考慮。長期來看，如果說目前中國戰略新興產業發展起步不久，與發達國家相比尚處下風，競爭優勢需要努力建立，那麼未來產業的佈局則是爭取中國未來產業體系在全球全面領先的關鍵一步，意義十分重大。

從目前人類社會對未來的期盼以及目前科學技術進步趨勢來看，我們所選擇未來15至30年形成的新產業應該有如下特征。

第一個特征是具有綠色低碳新形態。未來產業本質上和形態上都是綠色低碳的產業，因為我們對於碳達峰與碳中和的承諾，以及全球共同應對氣候、碳排放的努力，都會要求未來形成的新產業應該是低排放低污染環保清潔的產業，而且技術進步也為此做好了准備。

第二個特征是各類前沿技術的新結合。未來產業，既有通用技術的創新應用，又有專有技術與工藝技術的協同結合。更重要的是未來產業還是許多跨領域的前沿技術融合交叉結合創新形成的。換句話說，未來產業具有前瞻性領先性的未來先進技術密集特性。

第三個特征是創造未來社會新需求。未來產業是未來的供給，而且是有大量需求的供給。未來產業通過突破性的技術與產品或服務創造了未來市場上的大需求。從歷史角度看，我們現在的很多產業實際上都是一百年前的未來產業，比如說汽車產業、計算機產業、互聯網信息產業等等，都是技術創造形成產品或服務，創造了大量的需求而成就的產業。由於這些產品本質上符合人類的基本需求特性，通過努力才能夠在市場上獲得成功。

第四個特征就是催生發展新空間。未來產業形成發展之後，它一定給當時的人類社會帶來巨大的效用，同時它還可能帶來更多的發展新空間，例如量子計算機如果成為產業即成為大規模可以使用的產品或服務，那麼可以想像出這個產業一定還會給我們帶來許多衍生的其他產品與服務，就像當年的計算機促成後來的互聯網一樣。

第五個特征是引領未來發展新動能。我們佈局的未來產業是希望其將來能夠成為當時引領發展的領軍型產業，不光自己具有極大的發展空間，還需要其能夠具有帶領當時其他產業發展進步的功能，這樣的話此未來產業就具備了未來經濟產業發展的新動能，就像今天的半導體產業已經成為幾乎所有產業領先發展的關鍵。

佈局未來產業意味著要選擇培育有上述特征的若干產業。那麼怎麼選擇呢？是否通過對現今科學技術發展趨勢的把握，對前瞻科學技術的預見就可以選擇？

前瞻科學技術不等於未來產業

佈局未來產業的關鍵困難是我們難以判斷今天正在發展進步的前瞻科學技術是否就一定導致未來產業。

前瞻性技術並不等於未來產業，因為創新成功的技術成果只有轉化為商業成功，即轉化為有較大市場空間的產品或服務時，產業才真正形成。這個過程我稱之為產業創新。產業創新是由企業最終來完成的，只有把技術成果創新為新產品，然後進行工藝創新與管理創新，使之真正生產出來可以適用，並能夠創新拓展出市場空間進而商業化成功才算完成。產業創新是所有新產業形成發展的必由之路，它不同於技術創新。未來前瞻技術轉變為未來產業一定也要經過這個過程。如「量子技術」是前瞻技術，它不是產業，但它是支持量子通信產業的關鍵技術，也是可以支持量子計算機產業的關鍵技術。未來產業一定是由現在看來十分前瞻的技術支持的。

歷史已經證明並不是所有的技術創新結果都可以形成新產業，不能簡單只從科學技術研究趨勢來判斷未來產業發展的可能，因為科學技術是產業發展的支持，但其本身不是產業。技術可以分為三大類：通用技術、專有技術、工藝技術。（下續）

芮明傑·前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑——導讀·未來產業是指未來相當長時間（未來15—30年）中形成的新興產業。它是面向那時人類社會美好需求的，由未來突破性關鍵技術驅動的，未來可能會發展成戰略性、前瞻性的新產業。

「未來產業的佈局是爭取中國未來產業體系在全球全面領先的關鍵一步，意義十分重大。」芮明傑教授在發表於《社會科學報》上的一篇文章中，為我們闡述了什麼是未來產業，未來產業對人類生活工作有什麼樣的影響，同時指出，前瞻科學技術不等於未來產業，我們需要新的理論與方法幫助深入研究未來產業。

全球地緣政治變化導致科技與產業發展競爭非常激烈，各國政府不僅考慮現今與近期的未來產業發展優勢，而且積極考慮中長期科技與未來產業的競爭優勢問題。於是未來產業是什麼；其對未來人類生活工作有什麼樣的影響，對未來經濟社會的發展會是一種什麼樣的介入與作用；選擇與佈局什麼樣的未來產業方向與未來之發展趨勢一致，這些問題是全球各國必須面對的，中國也不例外。

我們定義的未來產業是指未來相當長時間（未來15—30年）中形成的新興產業。它是面向那時人類社會美好需求的，由未來突破性關鍵技術驅動的，未來可能會發展成戰略性、前瞻性的新產業。

今天來看，這樣的未來產業是代表未來科技和產業發展新方向，目前尚處於科學技術探索萌芽期，未來有可能孵化成熟和實現產業轉化，能夠為國民經濟提供重要支撐和巨大帶動作用的潛在產業，一定對人類經濟社會可持續發展具有促進和引領作用。

(本文作者：芮明傑；原題：前瞻科學技術是選擇未來產業的路徑；見：2023-08-01復旦大學EMBA項目教授 I 識局）

[民眾藝術]

民眾藝術的概念和愛國藝術的概念一樣，即使不曾有過危害，也讓我感到它滑稽可笑。如果是為了使它能為民眾所接受而犧牲形式上的「適於有閒者」的精雕細琢，那就錯了。我和上流社會的人們交往頗多，我知道他們才是十足的無知無識，而不是電氣工人。……至於內容，老百姓覺得通俗小說挺無聊，就像孩子們對專為他們寫的書感到厭倦。人們在閱讀中尋求脫離自己的處境，工人渴望了解王公貴族們怎麼生活，王公貴族對工人的情況也有同樣的好奇心。戰爭剛開始的時候巴雷斯先生就說過，藝術家（提香型的）首先應該為祖國的榮譽服務。可是他只有成為藝術家才能為祖國的榮譽服務，也就是說在他研究那些法則、進行那些探索和作出與科學發明同樣精妙的發現的時候，成了在他面前的真理他絕不能想到別的事情——即使是祖國也不行。不要仿效那些革命黨，他們出於「公民責任感」，即便不能說摧毀，也是在蔑視華托和拉都的作品，而這兩位畫家為發夠帶來的榮譽勝過所有大革命中的人物。

[關係]

那時，生活呈現的一副圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道使我們產生那種對打好天氣的夢裡希望，從前，當我們用凝脂般打著皺褶的白瓷碗喝牛奶咖啡時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金樽，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把兩個詞語永遠地串聯在自己的句子裡。我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物沒玩沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界裡的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。……這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[突然意識到自己愛上了某人]

他不得不看到，把他載到普雷福咖啡館去的這輛馬車依然如故，可是他自己已經不再是原來那樣一個人了，他已經不再單獨一個，現在另有一個人和他在一起，這個人附在他身上，和他融而為一，也許不再能擺脫，不得不像對待一個主人或者一種疾病那樣來與之周旋了。然而自從他感覺到有一個新人就這樣附到他身上那一刻起，他也就感到生活更有意思了。

[謊言]

在這些少女身邊，雖然我品嚐到的快樂是自私的，但至少它不以謊言為基礎。謊言極力要我們相信，我們並非孤獨得不可救藥，謊言不許我們承認：我們交談時，談話的不是我們自己，那時我們是依照別人的模樣在塑造自己，而不是塑造一個與眾不同的自己。

【機智】

在平常的日子里，蓋爾忙特公爵夫人的兩隻眼睛總是茫然若失，含有幾分憂郁，只有當她不得已向某個朋友道安，才閃現出一道機智的光芒，仿佛友人僅是是一句妙語，一股魅力，一道無可挑剔的佳肴，品嚐之後，行家的臉上頓時表現機敏，美滋滋喜形於色。可是，在盛大晚會上，需要道安的人太多，她覺得每問候一次，機智的光亮便要熄滅一次回，這未免煩人。於是，就好比一個文藝鑑賞家，每次去劇院觀看哪位戲劇大師的新作，為了表示肯定不會白過一個晚上，待他把衣帽交給女引座員後，便調整好嘴唇的部位，擦亮眼睛，時刻准備報以機敏的微笑，投之狡詰的贊許目光。

【藝術眼光】

我知道什麼叫用藝術眼光來欣賞女子，我了解斯萬。我不行，不管是什麼女子，我都不會用藝術眼光來欣賞，我缺乏外部觀察的精神，從來不知道自己看見的是什麼。有一個女子，在我看來，根本不足稱道，可是斯萬一見，卻立刻在她身上添加一層藝術尊嚴——他在她面前大施殷勤，在我面前把她比作盧伊尼的肖像，又說她的服飾打扮反映著喬爾喬尼畫中人物的服飾——對他這套本領，我是五體投地，我絲毫沒有這份天賦。……對阿爾貝蒂娜生活過的地方，對她某天晚上所能做的事情，對她施過的微笑和秋波，對她說過的言語，對她受過的吻，我一次又一次充滿了痛苦的好奇。相比之下，所謂的審美好奇只佩稱作無動於衷！

用審美好奇來欣賞世界，雖然欣賞者心醉神迷，但是從另一個方面看，這種欣賞也帶有難以消除的冷漠、自我保護、無動於衷的色彩。一個小心翼翼之人的膽怯的、不敢狂飲一醉的對世界意味的品嚐。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

[沉眠中轟然驚蟄]

我們的女士 / 身懷 / 痛楚 /身負十字架背負之苦 / 身懷痛楚，一再痛楚 / 宛若巨石上的疤痕般深刻 / 榔頭將她撬出粗岩之古老 / 睡夢 / 所啜泣之星辰四處雕琢 / 啜泣 / 刻印於石上之痛楚 / 他身負之痛楚 / 她背負過的痛楚 她聽見脆弱之形體崩裂 / 心知 /他 / 將一去不返 / 萬物靜止 / 不顧停留的微物 / 我們質問 / 沉重呼吸 一聲兩聲三聲 / 隨後暫停 / 永遠停歇 ——  引自第364頁

年輕女孩都很愁苦。她們喜歡自己悲愁。這會讓她們覺得自己很堅強。 —— 引自第68頁

她訴說她的愛，在半醒半睡之間 / 黑暗的時刻 / 欲語還休，低聲細訴 / 大地在她冬夜的沉眠中轟然驚蟄 / 綠草與花朵瞬間綻開 / 無視皚皚白雪 / 無視翩翩飛臨的皚皚白雪 —— 引自第14頁

徹日落雪 / 雪落徹夜 / 靜沉我窗 / 積雪白潔 /  有隻小家伙 / 羽翼豐滿 / 明亮斑斕—/ 外展雪般純淨容顏 / 明亮神采欣然成歡 / 傾心敘言 / 喜悅綿綿 ——克里斯塔貝爾·蘭蒙特 — 引自第72頁

（摘自从（Possession），作者: [英] A·S·拜雅特；出版社: 南海出版公司；出品方: 新經典文化；譯者: 於冬梅 / 宋瑛堂；出版年: 2008-5）

爱垦APP：“意念思维”（Noetic Thinking）

近年来，“意念思维”或“心智科学”（Noetic Science）领域取得了一些显着的发展，特别是在对意识本质和其与物质世界的互动方面的探索上。

延续阅读：

沙巴丹南～保佛鐵路遊

尊重自己：创意人心理学（第2部分）

爱垦APP：“呼唤型造物”（Evocative Object）

以下三个成功的数字文化创意产品，在某种程度上体现了陈明发博士曾在爱垦網讨论过的“evocative object”概念，它们都融合了象征性、文化内涵和用户体验：

1. Google's AI-Powered Art Project (Magenta)

Google 的 Magenta 计划是个使用人工智能（AI）创作音乐、视觉艺术和其他形式作品的平台。该项目结合了先进的技术与创造力，允许用户通过简单的输入生成复杂的艺术作品。这种互动模式鼓励用户与技术共同创造，从而激发个人的创造力。

其特点是强调用户的参与和个性化创造过程，赋予用户艺术家的身份，让他们体验到创造的乐趣和成就感。

3. Sifteo Cubes

这是一套互动型玩具，结合了物理触控和数字交互。每个小立方体都具有独立的显示屏、传感器和互动功能，用户可以通过摇晃、移动或点击这些立方体来进行各种创意活动和游戏。

它通过物理和数字交互，增强了用户的沉浸感和参与度。这种设计不仅提供了娱乐功能，还鼓励用户通过互动来激发创造性思维。

3. LEGO Ideas

这平台允许用户提交自己的创意设计，并通过公众投票和评审来决定哪些设计将被实际生产。这个平台成功地将用户的创造力和集体智慧转化为实际的产品，体现了互动性和社区参与的重要性。

它通过集体创造力和参与式设计，成功地将用户的想象力和创意融入到品牌的产品线中，创造了高度个性化和象征性的玩具。

这些产品在各自的领域中成功地实现了用户的深度参与、创造力的激发和象征性表达，对开发“evocative objects”极有价值的参考。


在某种程度上，短视频服务领域的TikTok 和抖音符合“evocative object”（呼唤型造物）的理念，特别是在以下几个方面： 

1. 用户生成内容 (UGC)

创意表达平台: TikTok 和抖音都是用户生成内容（UGC）的平台，允许用户通过视频表达自己的创造力和个性。这种方式鼓励用户利用短视频形式表达自己的情感、想法和文化背景。这些平台为用户提供了创作和发布内容的工具和空间，使得每个用户的视频都可以看作是一种“evocative object”——即具有个人象征意义和文化表达的数字作品。

呼唤性和互动性: 用户可以通过评论、点赞、分享等方式与内容互动，甚至可以通过模仿、挑战等方式进行多次创作，这种互动性和内容的不断迭代和演变正是“evocative objects”理念中的互换性。

文化表达: TikTok 和抖音上的内容往往反映了用户所在的文化和社会背景，从舞蹈、音乐到语言和时尚，这些平台成为全球文化交流和创造力展现的场所。这种跨文化的内容创造和传播方式与“诗性思维”中的象征性和隐喻性有着共通之处。

社会意识: 虽然虚拟平台本身并不是专门为环保、ESG等社会议题设计的，但用户可以利用平台传播相关意识和可持续发展的理念。例如，用户可以通过创作内容来推广环保产品或倡导环保生活方式，这种内容本质上是一种具有生态意识的“evocative object”。

诗性叙事: 很多创作者通过短视频形式传达诗性内容，结合视觉、声音和节奏，营造出一种诗性氛围。这种表达方式与Vico的“诗性思维”紧密相连，展示了如何通过多种感官体验来触动和激发创造性思维。

短视频的情感共鸣: TikTok 和抖音的视频通常通过简短的内容迅速引发观众的情感共鸣，这与“ecocative objects”设计中注重情感和审美体验的理念相符。视频中的音乐、视觉效果和情感表达能有效地触动观众的内心，形成强烈的情感链接。

TikTok 和抖音在很多方面都符合“evocative object”的理念，尤其是在用户创造力的激发、文化表达和互动性方面。尽管它们是数字平台，而非物質产品，但它们成功地将用户体验、文化内涵和创造性互动结合在一起，成为当今数字时代的重要文化创意载体。

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陈明发博士〈TikTok年代：刷亮华团品牌路径图〉

Jeffrey M. O’Brien·TikTok经济时代

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爱垦APP：“意念體驗”（Noetic Experience）

回顾爱垦網15年来所发表或珍藏的内容，对文化创意商品（造物、培训或服务）做了大量的工作。其中，关系文创人潜能开发的部分，不管是个体或团体，直接或间接，为“意念科学”或“心智科学”提供了大量值得关注的材料。

开发成体验型文创商品，不妨命名为“Noetic Experience”或“意念体验”；其文创就是建立在“意念科学”基础上的“意念文创”。

它大可沿着“宇宙诗学”的方向做（文创管理）科学实践，设计出独特的感性活动。其设计结合个体的认知扩展与在地知识的实践性，将文化创意与灵性探索、感知体验深度融合，既满足现代消费者对深度体验的需求，又能通过文化传承和情感联结，增强产品或服务的独特性和吸引力。且举几个值得想像的项目——

“宇宙感知”灵性饰物与工艺品

使用在地天然材料（如石头、木材、水晶）制作具有象征意义的灵性饰品，如手链、项链、戒指等，这些饰品可以嵌入地方传承的文化符号，并引导佩戴者感受宇宙的能量。每一件饰品可以附带其制作过程的故事，讲述在地知识如何融入其中，强调其美学和文化背景。

以在地的传统符号、象征或自然元素为灵感，设计出承载地方知识的手工艺品，如护身符、雕刻、编织物。这些作品不仅仅是物件，它们可以通过象征性的设计让使用者感受到与自然和宇宙的联系，具有感知性的意义。手工艺品可以附带一些互动方式，如在使用过程中冥想或感知四周的自然力量，提升其精神价值。

手工艺与感知联结工作坊

开设手工艺制作与感知体验相结合的工作坊，参与者不仅学习传统技艺（如陶艺、纺织、编织等），还可以通过制作过程探索与地方知识和自然环境的感知互动。例如，在制作过程中，引导参与者去感知材料与自然界的关系，融入冥想与专注，强调制作过程中与宇宙的连接。

“地方传说与宇宙体验”书籍与插画

设计基于地方传说和传统知识的精美插画和书籍，结合对地方文化和宇宙观的美学呈现，让读者不仅理解地方知识，还通过书中的文字、视觉艺术体验到“宇宙诗学”的概念。例如，插画可以描绘人与自然、宇宙的关系，传递“诗性智慧”的感知。

文化体验式培训与工作坊 / 生态灵性体验营

沿着科学实践的理念，文化创意培训和工作坊可以帮助参与者通过实践体验获得与宇宙和地方文化的深度联结。设计以在地文化和自然为内涵的诗性冥想课程。例如，参与者可以通过冥想与大自然互动，体验在地文化中的“地方感”，课程设计可以通过结合传统仪式、故事传承等方式，引导参与者通过深度的感官体验进入宇宙与个体联结的状态。每次冥想课可以设置特定的主题，如与水、山、风等自然元素的联结，体现地方文化中的宇宙观。

将生态保护与灵性实践结合，设计以地方文化和传统知识为基础的“生态灵性体验营”。参与者不仅学习传统文化中的自然保护知识，还可以通过冥想、仪式、户外探索等方式，体验地方文化中的宇宙观。例如，通过森林或河流的灵性体验，参与者能够感知自然的力量，并学习如何通过地方知识与自然环境和谐共处。

文化创意服务

在文化创意服务方面，可以设计一系列带有“宇宙诗学”科学精神元素的体验式服务。包括但不限于“感知与文化再现”沉浸式体验，运用增强现实（AR）、虚拟现实（VR）等技术，设计沉浸式体验项目，带领参与者进入地方文化的历史与宇宙视野。例如，利用VR技术让参与者“进入”某个地方的传说世界，在虚拟空间中体验地方知识中的神话故事和宇宙观，这种方式可以让用户身临其境地感受“宇宙诗学”中的深层美学。

灵性旅游项目

设计与地方文化、传统知识紧密结合的灵性旅游项目。例如，带领游客深入乡土社区，参与当地的仪式、工艺制作和自然探索。每一次旅行都包含与当地人共同生活的体验，游客不仅是观光者，更是文化传承的参与者。他们通过感知地方文化中的自然智慧，体验人与宇宙的联结。这样的旅游项目可以深度结合“实行科学”，强调通过实际行动来理解和保护地方文化。

个性化灵性咨询服务

开发基于在地传统知识和宇宙感知的灵性咨询服务。通过结合地方文化中的占卜、星象学或其它灵性实践，提供个性化的心理或灵性指导。这个服务的独特之处在于，它基于地方传统知识，但又通过“宇宙诗学”的理念，帮助客户探索个人与宇宙、自然之间的深层联结。

沿着“宇宙诗学”和科学精神的方向设计文化创意商品和服务，能够赋予产品和体验独特的灵性与感知深度，帮助用户与地方知识、传统文化建立深刻的联系。这种设计方向不仅满足了现代社会对身心灵健康、感知体验和文化认同的需求，还通过整合科技与传统，创造出具有前瞻性和创新性的文化创意体验。（爱垦網内部探讨/评注记录）

爱垦APP：审美体验提倡自由

康德通过审美体验提倡的自由创造，可以被视为对亚里士多德“模仿生活”理论的一种超越和间接的批判。这种对比体现在两者对艺术和想象力的不同理解上。

在《诗学》中，亚里士多德提出了著名的“模仿（μίμησις, mimesis）”理论。他认为艺术，尤其是戏剧、史诗和诗歌，主要是一种对现实生活的模仿。这种模仿不仅仅是对外部世界的再现，而是对人的行动、情感和生活的某种提升和净化。通过模仿，艺术可以使观众产生情感共鸣，从而实现卡塔西斯（情感的净化）。因此，艺术的价值在于它能够有效地再现生活，并通过叙事结构引导观众进行道德、情感上的反思。

亚里士多德的模仿不是机械的复制，而是对现实的提升和优化，但他始终认为艺术的根基在于对世界、对生活的某种再现。这意味着想象力在一定程度上依赖于对外部现实的模仿。

而康德在《判断力批判》中提出了完全不同的审美观。他的核心观点之一是，审美体验是自由游戏（freie Spiel）状态中，想象力和知性的互动，不依赖固定的概念或外部现实。康德特别强调了艺术的自主性，认为美是一种无目的的合目的性（Zweckmäßigkeit ohne Zweck）。这意味着在艺术欣赏和创作中，想象力可以自由地运作，不受外界现实或具体目的的束缚。

康德认为，真正的美感不是对现实的模仿，而是通过创造和自由表达产生的。想象力可以在审美体验中创造出全新的形式和体验，这些形式不必与现实世界直接相关。因此，康德的美学强调的是一种创造性自主，与亚里士多德的“模仿”理论形成了对照。康德的观点打破了艺术必须模仿现实的框架，提出艺术的意义在于其创造力和想象力的自由发挥。

歧点

康德的审美理论虽然没有直接批判亚里士多德的模仿理论，但从理论上看，两者的分歧很明显：

模仿 vs. 创造：亚里士多德认为艺术主要是模仿现实，而康德则强调艺术是自由创造，艺术的核心在于其自主性和创新性。康德的观点淡化了对现实的再现，认为想象力可以不依赖外部世界自由展开。

现实的参照：亚里士多德的艺术理论基于对现实的参照，认为通过模仿现实可以引发观众的情感反应。而康德的审美经验则不需要参照现实，而是通过形式上的自由互动激发愉悦和美感。

目的性：亚里士多德的艺术理论包含某种道德教育功能，模仿现实可以带来情感净化或道德教训。康德则主张审美体验是一种无目的的合目的性，艺术的价值不在于教育或模仿，而在于它给我们带来的纯粹的美感享受。

康德没有直接针对亚里士多德的模仿理论做出系统批判，但他对艺术自主性和想象力自由创造的强调，隐含了对亚里士多德“模仿生活”理论的一种超越和重新定义。康德的观点更接近现代主义美学，认为艺术的价值在于它的创新、自由和形式的独特性，而不是其对现实的再现。

因此，康德的审美理论可以看作是对亚里士多德模仿理论的一种观念转向，从再现现实到创造新的可能性。这种转向为浪漫主义和现代美学的发展奠定了基础，激发了后续艺术家和哲学家对想象力和艺术自主性的进一步探讨。

爱垦APP：感觉者和被感觉物

感性地理学中的共情与地方记忆：德勒兹的感性块理论也启发文创提供者如何构建共情和地方记忆。通过创造感性块，文创体验者可以将地方的历史、文化和当下的生活打包成一个完整的体验，让参与者在短暂的体验过程中，感受到地方的“脉动”。

这种方式可以通过故事化的叙事、电影、戏剧表演等多种艺术形式来实现，让参与者沉浸其中，感受到地方文化的情感深度。例如，一个地方的历史故事可以通过戏剧演绎、配合实地场景的互动体验，让参与者在情感上与地方发生共鸣，进而生成深刻的地方记忆。

持续创新与地方文化的更新：德勒兹强调变化和变异的必要性，文创体验提供者应当时刻保持创新的灵感，不要固守单一的地方文化表现形式。地方文化本身是不断变动和发展的，文创提供者可以利用现代科技、当代艺术等方式，与地方文化传统进行创新性的结合。

例如，通过数字科技，将地方文化转化为虚拟现实体验或沉浸式互动，或者通过跨领域合作，将地方文化与时尚、设计、音乐等其他创意领域结合，创造出全新的地方感体验。这不仅能吸引更多年轻的受众，还能让地方文化在全球化和现代化的浪潮中保持活力。

地方感与集体情感的共创：德勒兹的“感性块”理论可以帮助文创提供者构建集体记忆与共创空间。地方感不仅是个体的体验，也是集体情感的共鸣。通过设计能够激发集体情感的体验活动，文创提供者可以在地方感和感性地理学中引入更多共创元素，邀请当地居民、游客或外界创作者共同参与。

这种共创体验可以通过集体艺术创作、社区活动、地方节庆等形式进行，让每一个参与者都成为地方感生成的一部分。在这种过程中，地方感不再只是静态的传统文化，而是不断被重新创造和更新的文化生态。

德勒兹的情动哲学，特别是关于感觉者与被感觉物之间的生成性和不可逆性的理论，为文创工作者提供了重新发掘地方感和感性地理学的有力工具。通过将这些概念运用于文创体验的设计中，文创工作者可以：

打破静态的地方文化展示，转而构建动态生成的地方感。
强调体验的独特性与不可逆性，创造个性化、深度化的感知体验。

将体验者从“观察者”转变为“生成者”，通过共创激发地方文化的创新活力。

设计多感官的互动，创造具有层次感的地方感性体验。
通过感性块和多维情感体验，构建地方的集体记忆与情感共鸣。

爱垦APP：德勒兹经营地方感

德勒兹关于感觉者（sentant）与被感觉物（senti）之间的不可逆性及其生成性概念，为经营“地方感”和“感性地理学”的文创体验提供者带来新生命。这些概念适合地方文化的发掘和传承，因为它们能够激发一种更加深层次的感知体验，并且强调时间、空间和情感的独特性；为文创提供者带来了全新的视角，帮助他们在地方文化与感性体验的结合中发掘出新的创作可能性，激发地方文化的持续活力。

地方感的动态构建：德勒兹的生成性思想提醒文创提供者，地方感并非静态的、固定的传统，而是随着时间、空间和体验不断生成的。在经营地方文化时，不应仅仅将其当作“遗产”进行展示，而要将其看作是一个活生生的体验场域，通过多感官的体验（视觉、听觉、嗅觉等）让参与者感受到地方的多重层次。

地方感的构建应当结合具体的历史、地理、文化元素，同时关注到个体的情感体验，使参与者能够通过与地方的互动，生成自己独特的地方记忆。德勒兹的不可逆性观点意味着每一次体验都是独一无二的，因此文创提供者可以通过设计多样的互动活动，鼓励参与者每次都有不同的感知。

感性地理学中的时间和不可逆性：感性地理学涉及将人们的情感与地方联系在一起，德勒兹的不可逆性理论为这一领域提供了强大的支持。地方不仅仅是一个地理位置，它也是感知体验的时间性与空间性的交织。文创体验提供者可以利用这一点，通过设计体验活动来呈现地方的历史变迁、当下的情境以及未来的可能性，创造一种具有时间感和延续性的感性地理学体验。

不可逆性意味着参与者每次的体验都是不同的，文创提供者可以设计活动，使得每个体验者在不同的时间和空间背景下，感受到不同的情感与文化联系。这种体验不仅让人感受到地方的深度，还让他们在与地方互动中产生独特的情感连接。

从“观察者”到“生成者”：德勒兹的理论强调感知者与被感知物之间的交互作用，文创体验提供者可以借此推动参与者从单纯的“观察者”角色，转变为“生成者”。在地方感和感性地理学的文创体验中，参与者不仅是观看和接收地方文化的内容，还可以通过参与活动创造新的感知与体验。

例如，通过互动式的文化工作坊、社区活动、艺术创作，参与者成为地方文化的一部分，在与地方的互动中生成新的感知和记忆。这种生成性的体验过程能够使地方文化不断焕发新的活力，同时也使得参与者对地方感有更深的情感连接，成为地方文化的传播者和创新者。

感知的深度体验与多感官互动：德勒兹的感性理论启示文创提供者，可以设计出更多层次的、多感官的互动体验。地方感不仅仅是视觉上的感受，它还涉及到听觉、嗅觉、触觉等感官的多重参与。通过这种多感官的互动体验，参与者能够深刻地感受到地方的丰富性和独特性。

例如，一个关于地方传统手工艺的文创体验项目，不仅可以展示手工艺品，还可以通过触摸材料、聆听制作声音、闻到工艺品的气味等方式，让体验者感受到完整的制作过程。这种多感官的体验不仅能够带来更深层的感知，还能够帮助参与者更好地记住和理解地方文化。

“平面”vs文创
情动转折
日日新，又日新
新文创
德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

爱垦评注·德勒兹“平面”vs文创

德勒兹的“平面”（plane）概念在哲学中深具抽象性和深度，但将其应用到“文创领域”时，可以为创作、思维和创意过程带来全新的视角和方法论。德勒兹的“平面”概念通常涉及“内在生成的平面”（plane of immanence）和“表现的平面”（或组合平面，plane of composition），在文创领域中，这两个概念可以启发从创作过程到文化生成的不同层面。它为文创领域提供了一个开放、生成、多维的框架；创意的产生不再局限于单一的线性逻辑，而是通过平面中的各种元素、关系、差异的动态互动，生成出多样的文化表达与艺术形式。文创的“平面”是一个不断生成的场域，在这个场域中，创意不断流动、变异、组合，形成具有独特生命力和创新性的文化产品。

平面作为创作的生成场域

在文创领域，德勒兹的“平面”首先可以理解为创作的生成场域。这个“平面”并不是一个固定的物理空间，而是创意和文化在其中生成、展开和相互作用的场域。德勒兹的“内在生成的平面”指的是一个思想、感觉和体验生成的领域，它是开放的、动态的、不受固有框架限制的。对于文创来说，这个平面代表了创作的无边界空间，所有的创意元素都可以在这个空间中进行自由的组合、生成和转化。

在文创中的应用：文创的“平面”可以是灵感、素材、文化符号、情感和故事的共生场域。在这里，创作者将各种看似不相关的元素自由组合，进行再创造。平面是多维的，不局限于传统的框架，而是一个不断变化、生成的创造空间。

平面作为多元关系的网络

德勒兹的“平面”强调多元关系的流动与连接。在文创领域，平面可以理解为各种创意元素、文化符号、历史背景之间的相互关联与网络化结构。这种平面不仅仅是静态的排列，而是一个充满互动与流动的网络。创意的产生并非来自单一的线性逻辑，而是多重关系和异质性元素之间的互动与碰撞。

在文创中的应用：文创项目中的符号、材料、技术、文化背景可以被视为平面中的节点，彼此交织成一个网络。在这个网络中，每个元素不仅保有独立的价值，还通过关联产生新的意义。例如，一部文创作品可以融合传统手工艺、现代设计理念、跨文化符号，这些多元元素在平面中共存并相互作用，生成新的文化意义。

表现的平面：创意的动态表达

德勒兹还提出了“表现的平面”，即艺术和文化在这个平面上展现自己的形式和内容。在文创领域，这可以理解为创意如何通过外在形式、表现手段、媒介等展现出来。表现的平面是创作者通过媒介、材料和技术将内在创意外化的舞台，是表达的具体化过程。

在文创中的应用：对于文创产品或艺术品，表现的平面是各种元素得以具象呈现的地方。例如，在产品设计中，从材料的选择到视觉传达，从叙事结构到文化符号的使用，都是在表现的平面上进行的。通过对“平面”的理解，创作者能够更加自由地结合各种创作元素，打破传统的媒介和技术的限制，实现跨媒介的创作。

平面的开放性与反对固化

德勒兹的“平面”概念具有极大的开放性，它反对任何固化的、稳定的结构和固定的模式。在文创中，这意味着创意过程应当是开放的、流动的，不应局限于既有的创作范式。每一次的创作都是对平面上既有元素的重新组合与激发。

在文创中的应用：这种开放性启示文创工作者打破既有的界限，将不同文化、不同艺术形式、不同技术手段进行混搭和重构。例如，跨界的艺术表现、沉浸式体验设计、虚实结合的文化产品都体现了平面的开放性和流动性。这种不设限的思维方式，使得文创过程变得更加创新和富有生命力。

平面的差异性与生成力

在德勒兹的思想中，“平面”也是一个差异生成的空间。在文创领域，平面上不同元素的组合不是为了归于某种统一性，而是为了激发出更多的差异和独特的生成。这种差异性生成意味着每一次创作都是对平面内在力量的释放，创造出新的形式和意义，而不是重复或模仿既有的模式。

在文创中的应用：文创产品应该具有鲜明的差异性和个性，通过对平面上不同元素的重新排列，生成具有新意的表达。比如，在地方文创中，通过对地方故事、地方材料与现代设计手法的结合，不仅保留地方特色，还生成出具有时代感和普遍吸引力的作品。

一些学者和理论家在德勒兹的“感性转折”理论基础上，试图提出更实际、可操作的实践模式。这些学者通常从德勒兹的思想出发，但寻求超越其抽象的哲学体系，将“感性转折”与当代文化、政治、教育或技术等更具实践性的领域结合起来。

以下是一些超越德勒兹的“感性转折”理论，提出更具实践性的学者或思潮：

布莱恩·马苏米（Brian Massumi）

马苏米是德勒兹的重要解读者和扩展者，他在“感性转折”方面的工作尤其值得关注。马苏米关注情感（affect）与身体、社会和技术的关系，试图将德勒兹的抽象哲学转化为更具操作性的理论框架，尤其在艺术、政治和日常生活的互动上。

实践性和政治性：马苏米探讨如何通过情感与感性，影响政治行动、社会变革和日常生活。他关注情感在社会控制、个人行动和抵抗中的作用，强调身体的感受能力如何能够在公共空间中激发集体行动。

身体与技术的交互：马苏米进一步探讨技术与身体的关系，提出情感不仅仅是个体的心理体验，而是一种通过技术网络和社会结构扩展到更广泛领域的互动模式。这些研究试图将德勒兹的抽象理论应用到数字时代的具体实践中。

安东尼奥·内格里（Antonio Negri）与迈克尔·哈特（Michael Hardt）

在政治理论领域，内格里和哈特的《帝国》（Empire）系列著作可以被视为对德勒兹思想的进一步发展和实际应用，尤其是他们对“情感劳动”（affective labor）的分析。

情感劳动的实践性：他们将“感性转折”与现代资本主义的工作结构相结合，探讨如何通过情感劳动来实现社会生产。这种劳动不再是传统意义上的体力劳动或脑力劳动，而是通过情感、交往、情绪来创造价值。在这个框架下，他们试图提出一种更实际的社会批判和变革路径，将情感与经济、政治的实践结合起来。

情感与合作：内格里和哈特强调，情感劳动不仅仅是资本主义剥削的手段，它也为集体合作、社会变革和政治抵抗提供了基础。通过集体的情感生产，社会可以创造新的形式的公共空间和政治行动。

本雅明·诺斯克（Ben Anderson）

作为情感地理学领域的主要学者，诺斯克进一步将德勒兹的情感理论与空间研究相结合。他的工作集中在情感如何构建空间、社会关系和权力结构，提出了更具实践性的视角。

情感地理学的实践性：诺斯克关注情感如何塑造城市空间、政治边界和日常生活。他探讨了情感在社会空间中的流动性，提出这些情感是如何被政府、公司和个人利用来塑造公众行为和意识。

情感与权力的实践结合：诺斯克认为，情感不仅仅是个体的内在体验，而是被社会结构化、被政治利用的。他提出了一种实践性的框架，探讨如何通过操控和管理情感，来维持或挑战现有的权力关系。

伊丽莎白·格罗斯（Elizabeth Grosz）

格罗斯是一位以身体哲学和性别理论为主的学者，她通过结合德勒兹的思想与女性主义、性别研究，提出了一种以身体为中心的情感和创造力理论，具有更强的实践性。

身体、感性与创造力：格罗斯关注身体如何在性别、欲望和社会关系中作为一种生成力量运作。她通过结合德勒兹的无器官身体理论，探讨了女性身体和欲望的生成性，如何通过感性与创意超越传统的性别二元论。

实践中的生成力：她的工作不仅限于理论探讨，而是深入分析了艺术、建筑和文化生产如何通过感性转折，提供了新的创造空间。格罗斯在她的研究中强调，身体并非被动接受规范的存在，而是通过感性生成创造出新的身份和实践路径。

安妮·乔尼斯基（Anna Tsing）

Tsing的工作与德勒兹的思想有一定的关联，特别是在探讨跨文化情境中的感性与生态系统的关系时，她提出了更实际的、与生态学和社会互动相关的理论。

情感与生态实践：Tsing在《松茸的边缘》（The Mushroom at the End of the World）一书中，探讨了如何通过人类与自然的情感互动，创造出新的生态关系。她强调感性在复杂的生态系统和资本主义边缘地带中，如何成为维系生态平衡和社会网络的重要力量。

实践中的感性生态学：她提出了更具实践性的思路，将情感与生态相结合，探索在经济边缘如何通过感性实践，来维持人类与自然的共生关系。这些思考不仅具有理论价值，也具有实际的社会和环境行动意义。

新物质主义（New Materialism）学派

新物质主义学派（如Karen Barad和Jane Bennett等人）对德勒兹的感性转折进行了新的物质性诠释，提出了一种跨学科的、结合物质性与情感的实践性理论。

情感与物质的互动：他们通过探讨物质性如何与情感、感知结合，创造出新的社会和自然实践。他们认为，情感不仅仅是人类的内在体验，物质性也有其感知和情感的维度。通过这种理解，物质、技术、生态和身体之间的关系得以重新定义。

实践中的情感物质性：新物质主义的学者提出了在科学、技术、艺术和生态学等领域如何应用这些理论，使得感性与物质性之间的互动成为社会变革的关键力量。这种理论不仅停留在哲学探讨层面，更推动了具体领域的实验与实践。

爱垦网评注·德勒兹vs克里斯蒂瓦

德勒兹的“内在平面”（Plane of Immanence）和克里斯蒂瓦的“符号态”（Semiotics/Semiotic Chora）在思想深度上，可类比为一种生成性的、去中心化的、流动的场域，都是创造力的源泉和前状态。但它们也有重要的区别：内在平面更强调思维与存在的开放性，而符号态则专注于主体从混沌到语言的过程。因此，类比虽然有助于理解两者的生成性与动态性，但在具体分析时应注意它们各自的哲学定位和作用。

德勒兹的“内在平面”

“内在平面”是德勒兹用来描述思维或存在的基础层次。它是无形的、无边界的场域，容纳了所有潜在的力量、概念、情感和感知，是不断生成、变化的平面。这个平面无任何预设的框架，强调去中心化、去结构化，是思维的创造性和多样性之源。

克里斯蒂瓦的“符号态”

克里斯蒂瓦的“符号态”（或“符号合唱”/Semiotic Chora）则是语言和意义的生成前状态。它代表了主体尚未进入语言系统时的情感、欲望和原始冲动，是混乱、流动的，是一种“前语言”的状态。符号态位于象征秩序（symbol）之前，与律动、声音、情感密切相关，是一种具有身体性和感性的存在。

类比点：生成与流动

生成性与流动性：德勒兹的内在平面与克里斯蒂瓦的符号态都强调生成和流动。两者都不是固定的结构，而是不断变化的场域，充满潜力和开放性。在这个意义上，内在平面和符号态都可以被视为创造力的源泉，是一切思想、感知和感受的发生地。

无中心性与非线性：两者都拒绝传统的逻辑中心化思维。德勒兹的内在平面不受任何超越性控制，是去中心化的，而符号态也不遵循逻辑的秩序，是混沌和非线性的。这种无中心性确保了它们作为生成性场域的开放特质。

前语言与前形式：内在平面和符号态都处于形式化之前的状态。德勒兹的内在平面是概念、思想的前形态空间，而符号态是语言和象征秩序的前语言空间。两者都代表了一种“前状态”，是“形式”进入系统之前的潜在力量。

关键区别：功能与哲学背景

哲学定位：内在平面是德勒兹关于存在论和思维的基本设定，它是思想、生命本质的场域，更多偏向于存在论。而克里斯蒂瓦的符号态则是语言学和精神分析框架内的概念，主要讨论主体如何从非语言的混沌进入语言的象征秩序，更侧重于语言、心理发展的动态。

与主体的关系：内在平面强调无主体性，是所有存在的共通场域，不特别关联于个体主体性。而符号态则与主体的形成过程紧密相连，是主体在语言前的感性经验，涉及到婴儿期与母体的联系。

作用方向：内在平面是对“创造”的正面积极阐释，而符号态往往被理解为一种未分化、未整合的情感能量，具有潜在的破坏性和无法被完全控制的特质。它是“象征秩序”无法完全吸收的异质能量。

另一方面，我们可以这么在两者之间做这样的区别：克里斯蒂瓦的“符号态”是一种（符号学）方法論；而德勒兹的“平面”则是一种哲学上的“本体论”、“存在论”。

克里斯蒂瓦的符号学（Semiotics）：

克里斯蒂瓦的符号学是一种方法论，她将语言学、精神分析学和符号学相结合，发展出一种理解意义生成的动态方式。她特别关注“意指的过程”（signifying process），包括象征性（symbolic）和符号性（semiotic）两个层面，前者是社会性和结构化的，后者是更为无意识和驱动力的。克里斯蒂瓦的方法论在于如何解构和分析文本，揭示深层次的心理和社会动力，这确实可以被视为一种符号学的方法论。

德勒兹的“平面”概念：

德勒兹的“平面”是一个哲学性的术语，涉及“本体论”和“存在论”。例如，他的“内在平面”（plane of immanence）是哲学思考的基础，这个平面不是一个实际的空间，而是概念和存在的场域，里面没有任何等级的差异，强调的是多样性和流动性。德勒兹的平面概念挑战了传统的本质主义，注重生成、变化和无中心的结构。因此，德勒兹的“平面”可以被理解为关于存在的根本条件和可能性的探讨，是一种独特的本体论和存在论视角。

克里斯蒂瓦的方法论关注的是如何解读和分析符号系统中的意义生成，而德勒兹的哲学概念则探讨存在和生成的条件。两者在思维上有交集，但各自关注点和学科方法不同，克里斯蒂瓦更倾向于语言学和符号分析，而德勒兹侧重哲学的形而上学层面。

Creative Entrepreneurship and Freelancing

Individual Expression: The rise of freelancing and the gig economy, where individuals often express their unique creative vision, resonates with Kristeva’s focus on the personal and the subjective as a site of revolution. The creative entrepreneur, like the poet in Kristeva’s framework, can be seen as someone who navigates and challenges the symbolic order through innovative, often boundary-pushing work.

Cultural Capital and Soft Power

Subversion and Influence: Kristeva’s work highlights how language and culture are powerful tools for subversion and change. In the context of cultural capital and soft power, this suggests that the creative economy can be a space for challenging dominant narratives and promoting alternative forms of cultural influence, which can be a subtle form of soft power.

Cross-Sector Collaboration and Ecosystem Development

Interdisciplinary Thinking: Kristeva’s work, which draws on psychoanalysis, linguistics, and philosophy, embodies an interdisciplinary approach that is increasingly valued in the creative economy. Her blending of different fields anticipates the kind of cross-sector collaboration that is now seen as crucial for innovation and creative ecosystem development.

Access and Participation

Democratization of Meaning: Kristeva’s emphasis on the *semiotic* challenges the idea that meaning is fixed and controlled by elites. This has parallels in the push for greater access and participation in the cultural economy, where there is a desire to democratize culture and allow more people to contribute to the creation of meaning.

Value Beyond Economics

Cultural and Psychological Depth: Kristeva’s work insists on the depth and complexity of human subjectivity, which goes beyond economic value. This resonates with the current understanding in the creative economy that cultural products have value that is not just economic, but also social, psychological, and symbolic.

Indirect Influence

While Revolution in Poetic Language may not be directly cited in discussions about the creative economy, Kristeva's ideas contribute to a broader intellectual environment that values disruption, innovation, and the questioning of traditional structures—core tenets in the philosophies guiding the cultural and creative economy today. Her work encourages a deeper understanding of the complexities of language, culture, and identity, which are crucial to many of the themes and challenges faced in the creative industries.

APP Iconada：Julia Kristeva's Revolution in Poetic Language

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

Julia Kristeva's Revolution in Poetic Language has had a significant impact on critical theory, psychoanalysis, and literary studies, and its influence can be traced in some of the philosophical underpinnings of the contemporary global cultural and creative economy, though not always directly or explicitly. Here’s how Kristeva’s ideas intersect with some of the mainstream philosophies of the cultural and creative economy:

Emphasis on Cultural Diversity and Inclusion

Challenging Established Norms: Kristeva’s work, particularly her concept of the *semiotic* (pre-linguistic, bodily drives and rhythms) versus the *symbolic* (structured language and social order), challenges the dominant structures of meaning. This can be linked to the emphasis on diversity and the inclusion of marginalized voices in the cultural economy, where there is a push to disrupt established cultural norms and embrace alternative forms of expression.

Sustainability and Ethical Practices

Critique of Consumer Culture: While Kristeva’s work is more focused on language and psychoanalysis, her critique of the symbolic order can be seen as a broader critique of capitalist consumer culture, which often prioritizes profit over ethics. The shift towards sustainability and ethical practices in the creative economy aligns with a desire to move beyond purely economic motivations to more holistic, socially responsible approaches.

Digitalization and Innovation

New Forms of Expression: Kristeva’s exploration of the *semiotic* dimension can be seen as a precursor to the creative possibilities unleashed by digital technologies. The idea that language and expression can break free from traditional structures is mirrored in the innovative, often disruptive nature of digital creativity, where boundaries between different media and forms of expression are increasingly fluid.

5. Poetic Function

Purpose: Focuses on the message for its own sake, emphasizing form and aesthetic quality.

Application to Unification: While less directly related, the poetic function can be seen in how language around vocation is often stylized to convey deeper meaning or significance. For instance, how people describe their vocational journeys or callings might use metaphorical or symbolic language, reflecting cultural narratives about work and purpose.

6. Metalinguistic Function

Purpose: Refers to the use of language to discuss or describe itself.

Application to Unification: Discussions about the conative and vocative aspects of language can be metalinguistic, as they involve reflecting on how language is used to influence others or directly address them. This function is critical in academic settings where the nature of language and its functions are analyzed and taught.

Applying Jakobson’s Theory to Unify the Concepts

1. Integrating Functions:

By identifying how vocative, conative, and vocation each align with Jakobson’s functions, we can see that they represent different facets of how language operates in society. The vocative is primarily linked to the phatic and conative functions, while conative language directly engages the conative function, and vocation is tied to the referential, emotive, and poetic functions.

2. Social Pragmatics:

In social pragmatics, understanding the different functions of language can help unify these concepts by showing how they all contribute to the broader purpose of communication in public life. For example, when discussing one’s vocation (referential), using vocative forms (phatic/conative) can establish rapport, while the emotive or conative language can motivate or inspire others.

3. Cultural and Social Identity

Jakobson’s functions help us see how these terms are not just linguistic elements but also reflect broader cultural and social identities. The way people talk about their vocations, address others, and try to influence behavior all contribute to social identity and cultural norms, which are central to Sapir’s and Jakobson’s theories.

Academic Significance

Holistic Communication Analysis: Using Jakobson’s model provides a structured way to analyze how these terms function together in communication, offering a comprehensive view of how language serves various roles in society.

Interdisciplinary Connections: Jakobson’s theory also allows for the integration of linguistic, psychological, and sociological perspectives, making it possible to bridge the gap between how these concepts operate in different academic fields.

Pragmatic Applications: Understanding these functions can improve practical communication strategies in public life, from how leaders address their audiences (vocative) to how they motivate action (conative) and discuss roles and identities (vocation).

By applying Jakobson’s linguistic theory, the unification of "vocative," "conative," and "vocation" becomes clearer, as each term can be understood as fulfilling different but interconnected functions within the broader framework of communication and social interaction. This approach offers valuable insights for both academic exploration and practical application in understanding how language shapes social life.

Roman Jakobson's Linguistic Theory on Vocative, Conative and Vocation

[Con't From The Etymology of "Vocative", "Conative" and "Vocation"] Roman Jakobson, a key figure in structural linguistics, developed a model of communication that identified six functions of language. These functions highlight different aspects of how language operates in communication, and they can be instrumental in unifying the concepts of "vocative," "conative," and "vocation." By applying Jakobson’s linguistic theory, we can analyze how these terms function within communication and society, leading to a more integrated understanding.

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Jakobson’s Six Functions of Language

1. Emotive Function (Expressive)

Purpose: Relates to the speaker’s attitude and emotions.

Application to Unification: The conative aspect of language can be connected to the emotive function because it involves the speaker’s will, intention, and desire to influence the listener. When someone uses language with a conative intent, they are often expressing a desire or will, which ties into the emotive function.

Vocation can also be linked here as the way individuals talk about their professions or callings often reflects their emotions, passions, and personal motivations.

2. Conative Function

Purpose: Directly addresses and aims to influence the receiver.

Application to Unification: This is directly aligned with the conative concept, where language is used to command, request, or persuade. It highlights the active role of language in social interactions, where the speaker seeks to affect the behavior of others.

The vocative case, often used in direct address, is closely related to the conative function because it engages the listener directly, often with the intention of eliciting a response.

3. Referential Function (Cognitive):

Purpose: Conveys information about the context or subject matter.

Application to Unification: Vocation as a concept often carries referential meaning, as it refers to one's role, job, or calling in life. When discussing vocations, people provide information about social roles, responsibilities, and cultural values. The referential function is essential in how vocations are communicated and understood in society.

4. Phatic Function

Purpose: Establishes, prolongs, or discontinues communication, focusing on the channel of communication itself.

Application to Unification

Vocative forms often serve a phatic function in communication. For example, greeting someone by name ("Hi, John!") can be a way to open a conversation and establish a social connection. This use of the vocative helps to maintain social bonds, which is essential in public life and daily interactions.

2.品悟語言 發現「空白」

古典詩詞的語言極具精煉性而且詩詞的內涵豐富。教師啟發學生鑑賞和品悟詩詞中重要字詞的表達效果，是培養學生發現詩詞的語言藝術美的有效方法之一。學生在品悟這些重點的字詞時可聯系已有的學習經驗來進行想象和聯想，將品悟出的字詞表達效果放到詩詞的原句中去，品悟詩詞所描繪的意境。

3.了解意象 探究「空白」

意象是客觀存在的物象，詩人在創作時對所選取的意象加入個人的主觀情感，賦予意象獨特的意義。詩美也是通過意象呈現出來，詩美無疑是詩意境之美，意象中有空白，詩美作為意象之美，其實也是空白之美。教師在講授部編版七年級（上冊）《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》李白一詩時，可以引導學生從這首詩歌的意象入手，如楊花、子規、明月等，結合這些意象所具有的豐富內涵，發掘詩歌的空白，進而體會詩人的情感例處，「子規」這意象，它的叫聲淒涼，詩人心中無限的愁緒，在子規聲聲悲涼的叫聲中不斷加深。學生通過這些典型的意象義和想象中的意境，可以理解抽象的「愁心」它竟會跟隨明月直到夜郎之西，本來沒有任何上觀情感的明月，竟變成了一個能夠讀懂詩人內心的情感的「朋友」，她能夠而且願意接受詩人的祈求，將詩人對行分析，能夠深刻地理解作者對王昌齡懷才不遇的惋惜與同情。

4.體會意境 探析「空白」

意境，是「情」與「景」交互融合而成，即「景語皆情語」，在景與情相互交融中，詩詞的意境逐漸顯現。如在部編版七年級（上冊）馬致遠《天淨沙·秋思》掃，「枯藤老樹皆鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」中的九個意象單獨來看，沒有傳達出太多的意蘊和情感，教學中要培養學生對語言和語義連接的能力，將這些孤立的意像連接，因為「枯藤」老」鴉」等這些意象不是簡單羅列出來，而是具有內在的融合和聯系。詩詞的意境具有模糊性和抽象特點，學生在詩詞連接的意象「空白」中加入想象和聯想可以體會詩歌的意境。意象的空白通過學生的想象、補充可以將這幅淒涼的秋景意境圖展現。在讀者的面前。正是由意象連接處存在著空白，我們對詩詞意境的探究時就要找尋這些空白的聯系點，在意境的空白裡感受詩詞的魅力。

參考文獻：

[1]沃爾夫岡·伊瑟爾著，金元浦、周寧譯.閱讀活動——審美反應理論[M].北京:中國社會科學出版社,1991.

[2]朱立元.接受美學導論[M].合肥:安徽教育出版社,2004.

(發表時間：2021/7/30   來源：《時代教育》2021年9期；關鍵詞：召喚結構；古典詩詞；教學方法；作者：宓志曉, 浙江省麗水市伯溫中學 浙江 麗水 323900)

宓志曉「虛」中求「實」——基於召喚結構理論的古典詩詞教學方法探究

摘要：在當前的教學模式下，古典詩詞的教學應當基於召喚結構的要求，以學生為主體，積極開拓學生的思維。本文以基於召喚結構的古典詩詞教學方法的探究為目的，強調教師在課前、課中和課後，通過誦讀、品悟字詞、意象和意境等多重方法的實施，讓學生在情境當中去體悟詩歌並發揮聯想和想像進行創造，從而將讀者與詩詞的文本進行更好的連接，讓詩詞的意蘊真正融入到學生的內心。

一、召喚結構理論的概念解釋

召喚結構是由德國著名接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出來的。他認為，「作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利」。這種由於文學意義"不確定"與"空白"相互組合起來構成的文學結構,也可說就是"召喚結構", 它指的是一種召喚一個文學讀者將自己在一篇文學作品中所可能蘊含的"不確定點"或"空白"與自身的某種實踐生活經歷及對於現實世界的某種認識進行相互聯系。這樣,有限的語言文字就已經具備了某種意義上所產生的無窮無限可能。

根據伊瑟爾的說法,一部作品中的"不確定點"或"空白"之處愈多, 讀者便有機會更加深入地直接參與到它的審美價值及其重新創造中。這些"不確定點"、"空白"之處就形成了對文學文本的召喚結構。

二、召喚結構對古典詩詞閱讀的重要意義

朱立元先生認為，所有這些「空白」、「空缺」等否定因素，就組成文學文本的否定性結構，成為激發誘導讀者進行創造性和想象性連接的基本驅動力。從此理論可以看出，每一個文本就是一個等待著讀者去參與完成的一個未完成的存在。這有點類似於中國文論裡面的「委婉蘊藉」，「不著一字，盡得風流」的意思。他們都特別強調讀者的地位與作用。因此體現在教學中，要尊重學生的閱讀體驗，把學生的閱讀體驗作為教學的基點，把課堂的話語權還給學生。

由於中國的儒道思想已然融入血脈，含蓄的審美心理也貫徹於方方面面，中國的經典詩詞自然難免以含蓄藏情，以空白隱意。以杜甫詩《江南逢李龜年》為例，當中的「言有盡而意無窮」多讀幾遍，即可體會。「岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。」短短四句看似描繪一派江南美景，實則在言語中留有諸多空白，藏有諸多情意。

一、召喚結構下的古典詩詞的教學方法探索

（一）尋找詩詞「空白」 激發學習主動

詩詞的語言具有高度凝練性、詞義之間具有很大的跳躍性賦予詩詞存在空白的可能，可以強調從詩詞的誦讀、語言、意境、情理、意象中尋找詩詞的空白，教師對留有空白的詩詞進行引導。尋找詩詞的空白可以激發學生的想像力，培養學生詩詞學習的主動性，學生融入到詩詞所創設的詩境之中，品悟詩詞的意蘊，感受詩歌中的空白蘊含的無盡詩意

1.誦讀詩詞 感悟「空白」

朗讀以及誦讀是詩詞鑑賞中重要方法，誦讀可以加深學生對詩詞的自我感受和理解，課堂教學中教師可以針對詩詞的具體特性來選取朗讀和誦讀的方法。

首先，學生在誦讀的過程中形成自我對詩詞的見解和認識，這是無聲的閱讀所代替不了，古典詩詞帶有音韻美和節奏感，在聲音的促進下，學生能夠很容易進入到詩歌的意境中去。其次，在誦讀中學生在意境朦朧感的帶動下感悟詩歌，發掘詩歌的空白，發揮想象填補空白，進而讀出詩歌所營造的意境，品味詩歌的意蘊。詩歌的空白處吸引著學生，激發學生的好奇，因此，在誦讀中尋找詩歌的空白是古典詩詞教學的一個有效的途徑。最後，通過反復的朗讀、誦讀，從詩詞語言中讀出詩詞的空白，在誦讀中將所感所悟填入詩詞的空白中。例如，蘇軾的《定風波》字裡行間滲透出詞人不悲於被貶謫的遭遇，而是始終對人生抱著樂觀與豁達態度。教師引導學生學習作者這樣樂觀積極的人生態度，激發學生將蘇軾豁達樂觀的人生態度化作情感融入到詞的朗讀中去。教師要明確不同風格的作品，朗讀時充分發揮學生的個性特點，在反復的朗讀中學生從空白中補充自己對詩詞的想象，加深對詩詞的品悟感受。   

接受美學（Reception Aesthetics Theory）

學術定義：接受美學理論關注的是讀者或觀眾如何在歷史和文化背景中接受和解讀文本。這一理論認為文學的意義和價值不僅取決於創作時的意圖或文本本身，還依賴於其後續的接受過程，即在不同歷史時期、社會文化背景下，作品如何被解讀、詮釋和反應。它特別關注閱讀的歷史性和不同時代的讀者如何重新闡釋經典。

代表學者與貢獻：漢斯·羅伯特·瑟爾（Hans Robert Jauss）：作為接受美學的奠基者之一，瑟爾提出了視野融合（fusion of horizons）和期待視野（horizon of expectation）概念。他認為讀者的期待是由其所處的歷史和文化背景決定的，文學作品的意義在於它如何與讀者的期待進行互動和對抗。他主張通過考察作品在不同歷史時期的接受，來理解其文學價值。

貢獻：接受美學為文學史研究提供了新的視角，強調了讀者的歷史背景和期待視野在文學意義中的重要性。它推動了從「作家中心」轉向「讀者中心」的研究，揭示了文本在不同歷史情境中的多重解讀，特別是在文化與歷史變遷中的文學接受過程。

比較與聯系

讀者反應批評側重於個體讀者的主觀解讀過程，強調閱讀是一個獨特的、個體化的體驗。

文本召喚結構則更注重文本自身的設計如何引導和塑造讀者的反應，通過研究文本的「空白」或「提示」，探討文本對讀者反應的潛在影響。

接受美學則更關注歷史和文化語境，探討文本在不同時期的不同接受情況，強調讀者的歷史性和集體性反應。

這三種理論都突出了讀者在賦予文學作品意義中的作用，但在方法和焦點上有所不同，分別從主觀體驗、文本引導和歷史文化背景的角度分析讀者與文本的關系。

"本文召喚結構"是由於文學作品存在的否定性結構,成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想象性連接的基本驅動力。影視作品中蒙太奇層、聲音層、光色影像層、畫面構圖層等各個層面的不確定性與空白都是創作主體與鑑賞主體之問的"偏離效應",構成了影視作品的召喚結構。當前,觀眾對影視藝術的欣賞水平的不斷提高,正是觀眾對影視作品"召喚結構"需求的體現。期待著影視藝術實現"創作——作品——欣賞"三環互動,湧現更多具有召喚力的作品。（淺析「本文召喚結構」對影視藝術創作的啟迪，史劍輝）

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接受美學  愛墾思潮篇  

讀者反應批評（Reader Response Criticism）、文本召喚結構（Response-inviting structures）與接受美學 （reception aesthetics theory ）三種理論，在文學批評和美學中有不同的側重點，但都涉及到讀者與文本的互動。下面是它們的學術定義、代表學者和各自的貢獻：

讀者反應批評（Reader Response Criticism）

學術定義：讀者反應批評關注讀者如何理解、詮釋和反應文本，而非文本本身的固有意義。這種批評理論認為文本的意義並不固定，而是由讀者在閱讀過程中通過自己的經驗和背景來賦予的。讀者是主動參與者，而不是被動的接收者。

代表學者與貢獻：路易斯·羅森布拉特（Louise Rosenblatt）：她的交易理論（transactional theory）認為閱讀是讀者與文本之間的一種雙向交易，文本沒有固定意義，意義由讀者在閱讀過程中生成。斯坦利·菲什（Stanley Fish）：提出了讀者共同體（interpretive communities）概念，認為不同的讀者共同體基於他們的背景、文化和興趣，對同一文本會產生不同的解讀，文本的意義取決於這些共同體的解釋。

貢獻：讀者反應批評顛覆了傳統的「作者意圖」或「文本本身」的批評模式，強調讀者在生成文本意義中的核心角色。它為文學研究開辟了新的領域，即關注個體和群體的閱讀體驗以及這些體驗如何影響文學解讀。

文本召喚結構（Response-inviting Structures）

學術定義：文本召喚結構是指文本內在的某些特征或結構，旨在引發讀者特定的反應或解讀。與讀者反應批評不同，文本召喚結構更關注文本如何通過特定的技巧、情節和敘述方式來引導或「召喚」讀者的反應，試圖理解文本對讀者的影響力。

代表學者與貢獻：沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）：作為接受美學理論的代表人物之一，他提出了文本的「空白」（gaps）概念，認為文本通過某些「空白」或「未完成之處」，促使讀者去填補和解讀，文本的召喚結構因此形成。這種「空白」鼓勵讀者的參與，讀者通過自己的想象和經驗為文本賦予意義。

貢獻：文本召喚結構理論豐富了文學分析的工具，強調了文本結構與讀者反應之間的互動。通過分析文本內部如何設計以引發特定反應，它幫助我們理解文學作品如何有效地與讀者進行溝通，進而影響其感知與情感反應。

愛墾APP：喬治·巴塔耶內在體驗理論vs意念科學～～喬治·巴塔耶的情色-內在體驗理論與意念科學（noetic sciences）之間雖然沒有直接的聯系，但兩者在某些層面上存在著有趣的共通點，特別是在探討內在體驗、意識狀態的超越、個體認知的擴展等方面。

意念科學關注的是人類意識、心靈與物質世界的相互作用，研究直覺、超常感知、心靈與宇宙的關係等超越常規理性框架的現象。而巴塔耶的理論則聚焦於內在體驗（inner experience），尤其是通過極限體驗（如情色、暴力、死亡等）打破常規意識，進入一種超越性、非理性、無法言說的狀態。以下幾點展示了巴塔耶的理論與意念科學領域的可能聯系——

意識狀態的超越與突破：巴塔耶在他的《內在體驗》與《情色》中都強調，通過情色、痛苦、死亡等極限體驗，人類可以進入一種超越常規意識狀態的「內在體驗」。這種體驗超越了理性的界限，進入到一種非語言的、非邏輯的、深刻的存在狀態。這與意念科學中探討的意識超越、心靈感知擴展等具有類似性。

意念科學中的許多理論關注的是人類通過冥想、深度意識探索等方式突破常規意識狀態，以達成對世界和自我更為深刻的認識。巴塔耶認為極限體驗同樣可以打破日常經驗的束縛，使人進入更深的存在體驗，這種對意識超越的追求與意念科學的研究目標有共通之處。

欲望與情感作為內在力量：巴塔耶對欲望與情色體驗的分析，強調這些情感體驗不僅僅是生理層面的，而是更深層次的意識探索，是一種與死亡、禁忌和存在狀態深刻相連的內在力量。在他的理論中，欲望與情感能夠帶領個體進入一種非凡的存在體驗，甚至是接近「神秘」的狀態。

意念科學關注直覺和心靈的深層力量，認為這些非理性或情感性的力量是人類意識擴展的基礎。巴塔耶通過探討情感與欲望如何引發極限體驗，揭示了情感作為一種內在推動力，能夠突破理性控制，這種對情感作為意識擴展媒介的理解與意念科學中的某些觀點不謀而合。

打破二元對立：理性與非理性：巴塔耶的理論一直在打破理性與非理性的二元對立，特別是在涉及欲望和內在體驗時。他認為，通過挑戰社會禁忌和倫理限制，個體能夠觸及某種更為深刻的存在狀態。巴塔耶強調的是非理性與極限體驗的力量，它能夠揭示存在的真實狀態。

意念科學也常常打破傳統理性框架，研究人類意識和認知的非理性層面，包括直覺、神秘體驗和超感知等現象。巴塔耶的理論與意念科學在這一點上有交集，兩者都認為非理性領域是探索人類意識和體驗的關鍵途徑。

超越自我的體驗：巴塔耶特別強調個體在極限狀態下的自我超越，認為極端的情色體驗或死亡體驗能夠讓個體擺脫日常意識中的自我，進入到一種更為廣闊和原始的體驗。這種自我超越的過程，正是他所說的「內在體驗」的核心。

意念科學同樣強調通過深度意識探索和直覺，個體可以超越日常意識中的自我感知，進入到更高層次的意識領域。巴塔耶的「自我超越」理論與意念科學中的意識擴展或覺醒理念之間有類似的哲學基礎，盡管二者的路徑和方法不同。

神秘體驗與存在的極限：巴塔耶的理論在很多地方涉及神秘體驗，特別是在極限的情色或痛苦狀態下，個體接觸到一種無法言說的「內在體驗」。這種體驗類似於神秘主義者所描述的無名狀態，無法通過語言或理性來表達，只有通過直接的感受和體驗才能理解。

意念科學關注神秘體驗、直觀覺知等現象，認為這些體驗可以提供超越物質世界的認識，並為個體提供與宇宙更深層的聯系。巴塔耶的「內在體驗」理論在某種程度上可以看作是一種極端形式的神秘體驗，雖然他更多聚焦於世俗與禁忌的力量，但其內在追求與意念科學的神秘主義探索有一定的契合點。

雖然喬治·巴塔耶的情色-內在體驗理論，與意念科學在研究領域和方法上有所不同，但兩者在意識擴展、打破理性界限、身體與情感的力量等方面存在一定的聯系。巴塔耶的理論通過極限體驗探索人類內在的深層次情感和意識，揭示了非理性、欲望和情感如何作為一種內在力量，推動個體進入超越性的存在狀態。而意念科學則通過研究直覺、超常感知和意識擴展，試圖理解人類與宇宙更深的聯系。在這兩種框架中，內在體驗和自我超越的理念可以為彼此提供有益的交叉討論。

[後記] 2025，愛墾網創立16載；陳明發博士轉行文創研究與推廣第28年。雖然焦頭爛額沒啥獎項可領，但自告奮勇的事還幹得不少。實踐多了，面對自己原創的或經手發佈出去的5、6萬筆內容，多少有些心得。自信還有點前瞻的價值。現陸續整理出來，答謝這麼多年來默默支持著我們的國內外友好。有些事恐怕不是一代人能完成的，更不是一個人可能完成的。在泛政治的社會，更無異於緣木求魚。現留點檔案，有緣並有能力的人若及時看到，對鄉土轉型或有參考價值。（13.9.2024）

愛墾APP: 海德格爾的「呼喚」（Ruf）～～和心理學的「Calling」都涉及個體對自我意義的覺醒，但海德格爾的呼喚更側重於存在的哲學層面，強調個體對自身存在本質的反思和覺醒。而Calling理論更關注個體在社會、職業和生活中的使命感和滿足感，是一種更具實踐性和外向性的召喚。兩者的區別在於，海德格爾的呼喚是一種形而上學的內在覺醒，而Calling則涉及實際的社會角色和個人使命的實現。

海德格爾的「呼喚」（Ruf）與心理學中的「Calling」（人生召喚理論）存在了一些相似性，但它們的背景、哲學基礎和目標有所不同。通過對比兩者，可以更好地理解其異同點。

相似點

核心概念的相似性：海德格爾的「呼喚」是指個體從存在本身接收到的一種內在召喚，促使其覺醒並轉向本真的存在。它是一種對個體的召喚，旨在讓個體超越日常生活的沉淪狀態，重新面對自身的存在問題。

心理學中的「Calling」也涉及個體感受到一種來自生活、職業或使命的召喚，通常與個體的價值觀、意義感和內在驅動力相關。Calling意味著個體在某個領域找到一種深刻的目的感或使命感，這種召喚激勵他們為某個目標或更高的意義而努力。

個體覺醒與意義感：海德格爾的呼喚引導個體擺脫平庸的日常生活，意識到自己在世界中的存在，尋找對生命更深的理解。個體通過回應這種呼喚進入一種「本真性」狀態，找到自己存在的真正意義。

Calling也是一種個體對人生或職業意義的覺醒，促使個體擺脫消極的生活態度，找到與自己的內在價值觀、目標相符的行動路徑。它涉及追求一種有意義、有目的的生活。

超越日常生活的動力：海德格爾的呼喚讓個體從日常生活中的瑣碎事務中超越，關注其存在的本質問題。

Calling 理論認為個體通過找到召喚，能夠超越單純的職業角色或社會地位，追求更高的生活目標，達到一種內在的滿足感。

差異點

哲學與心理學背景:海德格爾的呼喚根源於存在主義哲學，特別是存在與時間中的形而上學討論，強調個體如何面對死亡、時間性和存在問題。海德格爾的呼喚是存在論的一部分，涉及個體在面對虛無與存在焦慮時，如何覺察到自身的生存狀態。

Calling則是心理學的理論，尤其在職業心理學、意義心理學和自我實現領域中常被討論。Calling理論通常探討個體如何在職業、生活中找到個人使命感和價值感。這種召喚更多與心理健康、個人滿足感和職業發展的實際問題相關聯。

本真性 vs. 社會性：海德格爾的呼喚集中於個體的「本真性」狀態，即如何通過內在覺醒擺脫日常的非本真狀態。這是一種深刻的存在哲學問題，更多是個體與「存在」（Being）之間的關系。呼喚並不關心個體在社會中的角色，而是強調與自身存在的深層聯系。

Calling理論則更注重個體與社會、職業和生活角色的互動。它涉及個體如何在社會期望、職業責任和個人價值之間找到平衡，通常圍繞著如何通過工作或生活追求個人價值和貢獻社會的問題。Calling 涉及一種社會化的角色履行過程，而不僅僅是個體的存在覺醒。

呼喚的來源與性質：海德格爾的呼喚是形而上學的，來源於存在本身，它沒有具體的對象或外部目標，是一種無聲的、內在的呼喚，引導個體面對其存在的本質問題。這種呼喚沒有明確的內容或方向，更多是引發個體的反思和覺醒。

Calling理論中的召喚通常有具體的方向和目標，可能與個體的職業、使命、生活目標相關。Calling可以是內在的感知，但也常常外化為某種職業或人生目標，明確指向個體的某種職業、社會貢獻或生活使命。

焦慮與滿足的關係：在海德格爾的呼喚理論中，個體通過面對自身的存在焦慮和虛無感，進入一種「本真」狀態。因此，呼喚引發的常常是一種存在的焦慮和反思，需要個體直面自己有限性（特別是死亡）帶來的生存困境。

而在Calling理論中，召喚更多與滿足感、成就感和個人使命感有關。Calling常與積極的心理狀態如自我實現、工作滿意度、幸福感等相聯系。雖然Calling也可能涉及挑戰和困難，但最終的目的是通過找到使命感來獲得滿足。

歷史與個體：海德格爾的呼喚不僅關乎個體的存在，也與整個歷史性（historicity）的存在有關，涉及此在如何通過時間性理解自身存在。這種呼喚不僅僅是個體性的，也涉及到人類歷史與時間的聯系。

Calling理論則是個體的，專注於個體在特定職業或人生階段中的使命感，與歷史或時間的深層關聯較少。Calling更多地關注個體如何在當下的社會和文化背景下找到意義，而非通過時間性理解自身。

海德格爾的「呼喚」和心理學的「Calling」都涉及個體對自我意義的覺醒，但海德格爾的呼喚更側重於存在的哲學層面，強調個體對自身存在本質的反思和覺醒。而Calling理論更關注個體在社會、職業和生活中的使命感和滿足感，是一種更具實踐性和外向性的召喚。兩者的區別在於，海德格爾的呼喚是一種形而上學的內在覺醒，而Calling則涉及實際的社會角色和個人使命的實現。

愛墾APP:海德格爾的存在事件呼唤～～海德格爾的「此在」哲學對「事件」（Ereignis）的態度與其存在論轉向（Seinsfrage）密切相關。「事件」在海德格爾的思想中，特別是在他後期哲學裡，逐漸成為理解存在的核心概念。

事件作為存在的顯現：海德格爾認為，事件不僅僅是一種普通的發生（如我們在日常經驗中理解的某種事情發生），而是存在自身的顯現方式。通過「事件」，存在（Sein）得以揭示或顯現出來。這種顯現並不由此在（Dasein）主動控制或把握，而是存在以其自身的方式「來到」此在面前。換言之，「事件」是一種存在與人類（此在）之間的相互給予和交融，在這種交融中，存在被體驗為開放的、本源的。

「此在」與「事件」的關係：此在（Dasein）是存在的開敞之處（Lichtung），通過此在，存在才能被領會。因此，事件作為存在的到來與此在密不可分。此在通過其自身的敞開性，准備好迎接這種事件的到來。這意味著，事件既不是一個可以被計劃的事情，也不是偶然發生的外在事件，而是一種深刻的、對存在的頓悟或領會。

「事件」與「歷史性」：海德格爾在後期哲學中，也將「事件」與歷史性（Geschichte）聯系起來。對他來說，歷史不是線性發展的事件序列，而是存在的歷史。每一次事件都是存在歷史的展開或顯現，而此在則通過事件的經驗參與到存在的歷史性之中。因此，事件不僅是個人經驗層面上的發生，更是形成人類與存在之間關係的方式。

事件與「語言」：對於海德格爾來說，語言是事件發生的場所之一。語言是存在顯現的家園，事件通過語言向此在敞開。通過語言，存在得以在事件中揭示出來，因此，語言的本質也是一種事件。海德格爾說：「語言是存在的家園。」語言不是簡單的交流工具，而是一種存在的現象，是事件發生的關鍵領域。

事件與技術批判：海德格爾在晚期對技術持批判態度，認為現代技術將存在遮蔽，阻礙了事件的發生。技術使人陷入對世界的操控，而無法敞開去迎接存在的事件。他呼籲人們重新思考技術的本質，回到對存在的開放態度，重新迎接事件帶來的啟示。

簡而言之，海德格爾對「事件」的態度是一種存在論的視角，強調事件不僅僅是發生的具體事物，而是存在向此在顯現的過程。通過事件，存在得以敞開，而此在作為參與者與見證者，體驗到存在的深層意義。

Reception Poetics, or Reception Theory (closely related to Hans Robert Jauss's work), also places importance on the reader, but it looks at the broader historical context and the collective experience of readers over time. Jauss views the interpretation of texts as historically contingent, shaped by the "horizon of expectations" of different audiences.

Historical vs. Individual Focus

Reader-response Theory tends to focus on the individual reader's response, making room for subjective, psychological, and experiential dimensions. It asks how individual readers engage with the text in the moment of reading.

Reception Poetics places the reader within a historical continuum and looks at how the understanding of a text evolves through time, focusing on collective receptions rather than individual responses. It considers how different time periods, cultural norms, and societal changes influence the reception and meaning of a work.

Active Role of the Reader

Both theories emphasize the active role of the reader in creating meaning, rather than seeing the text as having a single, objective meaning.

In Reader-response Theory, each reader's interpretation can differ based on their background, cognitive processes, and emotional responses.

In Reception Poetics, the collective reader shifts over time, and the meaning of the text transforms as it is read in different historical moments by varying audiences.

Text as Dynamic

Reader-response critics argue that the text's meaning is not static; instead, it is generated through the interaction with the reader.

Reception Poetics similarly views texts as dynamic, but emphasizes that this dynamism is not only based on individual readings but also on how a text is received, reinterpreted, and recontextualized across different epochs, creating layers of meaning.

Institutional and Social Influence

Reception Poetics often includes the study of how institutions, canons, and social structures influence the way texts are read and interpreted. This theory is more concerned with the broader sociocultural forces that shape interpretation.

While ReaderResponse Theory may acknowledge societal factors, it is generally more concerned with the immediate, personal, and subjective experience of the reader.

Key Thinkers

Reader-response Theory is associated with scholars like Stanley Fish (Interpretive Communities), Wolfgang Iser (the "implied reader"), and Louise Rosenblatt (Transactional Theory).

Reception Poetics is primarily connected with Hans Robert Jauss and the Konstanz School, who explored how literary history and the evolving reception of texts play into meaningmaking.

While both Reader-response Theory and Reception Poetics emphasize the importance of the reader in interpreting a text, they diverge in their focus on either the individual, subjective reader or the collective, historical reception of a text. Reader-response highlights the personal experience of the reader, while Reception Poetics examines how interpretations shift over time in response to changing historical and social conditions. Together, they offer complementary insights into how literature is understood across different contexts.

愛墾APP:本文召喚結構·讀者反應批評·接受詩學～～"本文召喚結構"（Text Response Structure ）是由於文學作品存在的否定性結構, 成為激發、誘導讀者進行創造性填補和想像性連接的基本驅動力。影視作品中蒙太奇層、聲音層、光色影像層、畫面構圖層等各個層面的不確定性與空白，都是創作主體與鑑賞主體之問的"偏離效應", 構成了影視作品的召喚結構。當前, 觀眾對影視藝術的欣賞水平的不斷提高, 正是觀眾對影視作品"召喚結構"需求的體現。期待著影視藝術實現"創作——作品——欣賞"三環互動, 湧現更多具有召喚力的作品。（淺析「本文召喚結構」對影視藝術創作的啟迪，史劍輝）

讀者反應批評 vs 接受詩學

讀者反應批評 （Reader-response criticism） 和接受詩學（Reception Poetic）或接受理論 （Reception Theory）都共同關注讀者或觀眾在解讀文本時的作用。這兩種方法都將注意力從作者和文本本身轉向了讀者的體驗，但它們在重點和理論框架上有所不同。

對讀者的關注：讀者反應批評強調個體讀者如何將個人情感、經驗和視角，帶入他們的閱讀過程中，進而影響他們對文本的解讀和理解。該理論認為，意義並非固定在文本中，而是通過閱讀的行為創造出來的。

接受詩學（或接受理論，與漢斯·羅伯特·堯斯的工作密切相關）也重視讀者，但它考察的是更廣泛的歷史背景和讀者的集體體驗。堯斯認為，文本的解釋具有歷史上的依賴性，受制於不同受眾的「期待視野」所影響。 

歷史與個體的關注: 讀者反應批評 主要關注個體讀者的反應，注重主觀的、心理的和經驗的維度。它探討個體讀者在閱讀時如何與文本進行互動。

接受詩學將讀者置於歷史的連續體中，關注文本理解如何隨著時間的推移而演變，強調集體的接受過程，而非個體反應。它考察不同的歷史時期、文化規范和社會變化如何影響作品的接受與意義。 

讀者的主動角色

兩種理論都強調讀者在創造意義方面的主動性，而非將文本視為具有單一、客觀意義的存在。

在讀者反應批評中，每個讀者的解讀會因其背景、認知過程和情感反應的不同而有所差異。

在接受詩學中，集體讀者隨時間推移而變化，文本的意義隨著其在不同歷史時期和不同受眾的閱讀過程中發生轉變。 

文本的動態性

讀者反應批評的批評者認為，文本的意義不是靜態的，而是通過與讀者的互動生成的。

接受詩學同樣認為文本是動態的，但它強調這種動態性不僅基於個體的閱讀體驗，還基於文本在不同歷史時期的接受、再解釋和再語境化，從而產生多層次的意義。 

機構和社會影響

接受詩學經常研究制度、經典以及社會結構如何影響文本的閱讀和解釋。這一理論更關心塑造解釋的更廣泛的社會文化力量。

雖然讀者反應批評可能承認社會因素的影響，但它通常更關心讀者的即時、個人和主觀體驗。

關鍵學者

讀者反應批評與學者如斯坦利·菲什（解釋性社區）、沃爾夫岡·伊瑟爾（「隱含讀者」）和路易斯·羅森布拉特（交易理論）等人相關。

接受詩學主要與漢斯·羅伯特·堯斯和康斯坦茨學派相關，他們探索了文學史及文本不斷演變的接受方式如何影響意義的生成。

雖然讀者反應批評和接受詩學都強調讀者在解讀文本時的重要性，但它們的重點不同：前者更注重個體、主觀的讀者體驗，後者則關注文本的集體、歷史接受。讀者反應批評強調讀者的個人體驗，而接受詩學探討了隨著歷史和社會條件的變化，解釋如何發生轉變。兩者共同提供了關於文學在不同背景下如何被理解的互補性見解。

Reader Response Theory vs Reception Poetics

Reader Response Theory and Reception Poetics share a common focus on the role of the reader or audience in interpreting texts. Both approaches shift attention away from the author and the text itself to the reader's experience, but they do so with different emphases and theoretical frameworks.

Here are key points of relation between the two:

Focus on the Reader

ReaderResponse Theory emphasizes how individual readers bring their personal emotions, experiences, and perspectives to their reading, influencing how they interpret and understand texts. It suggests that meaning is not fixed in the text but is created through the act of reading.

畏：室內鮮花

只有蘭花、玫瑰花和紫羅蘭陪伴我——它們像人一樣呆在你身邊，但並不認識你。它們是有生命的，而這種特性使它們的沉默產生強烈的效果。它們畏懼寒冷，接受熾熱爐火的溫暖。那被珍貴地放在水晶擋板後面的爐火，不時地將危險的紅寶石散落在白色大理石的火盆中。

畏：嚴格的鑑賞力

他的力量的奧秘他具有嚴格的鑑賞力，他寫的東西必須符合他的要求：「這很溫和。」因此，多年里他被看做是少產的、矯揉造作的、只有雕蟲小技的藝術家，其實這嚴格的鑑賞力正是他力量的奧秘，因為習慣既培養作家的風格也培養人的性格。如果作家在思想表達方面一再地滿足於某種樂趣，那麼，便為自己的才能劃定了永久邊界，同樣，如果人常常順從享樂、懶惰、畏懼、痛苦等情緒，那麼他便在自己的性格上親自勾畫出（最後無法修改）自己惡習的圖像和德行的限度。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾評註：對照海德格爾的“畏” （敬畏）。

愛墾APP:物理學中的場論與德勒茲的平面理論之間存在某種深層的哲學關聯，尤其是在描述動態生成、去中心化結構和相互作用的網絡方面。盡管二者來自完全不同的學科，一個屬於科學，一個屬於哲學，但它們在思維方式和核心概念上有相似之處。以下從概念、結構、功能和哲學意義幾個方面探討它們的聯系。

物理學中的場論

核心概念：場是物理學中描述時空中每一點的某種物理量（如電場、磁場、引力場）的分佈。它們具有連續性和動態性，可以隨著時間和空間的變化而變化。

相互作用：場是不同粒子或物體之間的相互作用媒介。例如，電磁場描述了帶電粒子之間的作用方式，而引力場描述了質量之間的引力作用。

去中心化與非局部性：場的影響是非局部的，意味著一個粒子可以通過場影響另一個遠處的粒子，體現出去中心化的特征。

德勒茲的「平面理論」

核心概念：內在平面（Plane of Immanence）：這是一個生成、思維和存在的開放場域，不存在超越性或固定的結構。它是潛在事物生成和演化的根本場所，所有思想和存在都在這個平面上展開。

生成與流動：內在平面強調存在的不斷生成和變化，拒絕固定的中心和結構，所有事物在平面上平等地展開和互動。

多樣性與去中心化：內在平面是去中心化的，強調多樣性和差異性，是一個無中心的網絡結構。

聯系與相似性

去中心化與非局部性：場論中的場沒有固定的中心，影響可以在整個空間中傳播。類似地，德勒茲的內在平面也是無中心的，所有思想和存在都在一個開放的平面上相互作用，拒絕一切中心化結構。

在場論中，場的作用是非局部的，類似於德勒茲的平面中所有點之間的潛在連結。

生成與動態性：物理場隨著時間和空間不斷變化，是一個動態的結構。德勒茲的內在平面同樣強調生成與變化，是一個永不停歇的動態過程。

在物理學中，場的變化可以生成新的粒子或狀態，類似於德勒茲的平面中新的思想、概念或存在形式的生成。

相互作用與關係性：

場論描述了粒子之間通過場的相互作用，這種互動本身構成了世界的基本結構。德勒茲的平面強調了事物之間的關係性，認為存在和思想都是在互動和差異中生成的。

 無階層化與平等性：

在場論中，場的每一點都是平等的，沒有高低之分。德勒茲的平面強調去階層化（deterritorialization），所有存在都是平等的，沒有任何特權的存在形式。

哲學意義上的啟發與互補

物理場論的啟發：物理學中的場論為德勒茲提供了一個隱喻，即世界不是由孤立的個體或實體構成，而是由不斷互動和生成的關係網絡構成。

德勒茲對科學的哲學補充：德勒茲的平面理論可以為科學思維提供一種非還原論的視角，強調多樣性、差異和生成，而不是追求單一的、統一的解釋模型。

關鍵區別：物理現實 vs. 哲學概念

物理場論的實證性：場論是實證科學的一部分，基於實驗和數學描述，具有明確的物理含義和預測能力。

德勒茲的平面的抽象性：德勒茲的內在平面是一個哲學概念，更多地涉及對存在和思想本質的抽象思考，而不是具體的物理現象。

結論

德勒茲的「內在平面」與物理學的「場論」，在結構和思維方式上有顯著的相似性，尤其是在生成性、去中心化和關係性方面。盡管場論描述的是物理世界的具體相互作用，而內在平面則是哲學層面的生成場域，但兩者都為理解世界的動態性、多樣性和相互關聯性提供了重要視角。德勒茲的平面理論可以被視為對場論的一種哲學拓展，將其從物理層面引申到思想和存在的領域。

詩性X軸：呼唤隐喻

Educe：to obtain information～（從數據、論據等中）推斷出，演繹出

The government is not relying on any evidence educed from this process.
政府並沒有采納從這個過程中得到的任何證據。

Educe：to develop something or make it appear
使顯現出，引出

Experience empowers students by educing the power that they already possess.
體驗可以引導出學生已經擁有的能力，並賦予他們力量。

愛墾APP:橫向漩渦～～海浪的漩渦現象通常是垂直上下發生的，因為海浪運動涉及水流的垂直分層與循環。當海浪撞擊障礙物（如礁石、海岸線）或遇到不同溫度、鹽度的水層時，水體產生旋轉，形成漩渦。然而，橫向的水流也可以產生類似的旋轉現象。

橫向左右或前後的漩渦情況比較罕見，但在特殊條件下是可能的。比如在複雜的海底地形、海洋暗流或強烈的海流碰撞中，橫向的水流可以導致橫向旋轉的漩渦。這樣的現象有時可以在河流與海洋交匯處或強潮流區域發生，稱為「橫向渦流」或「剪切流漩渦」（shear flow vortex）。

總之，雖然漩渦大多是垂直的，但橫向漩渦在某些情況下也是有可能的。橫向漩渦不僅可能發生在海洋或氣體流動中，也可以發生在音波和量子流動中。

1. 音波中的橫向漩渦：在複雜的聲場中，音波傳播時，特別是在干涉、反射或折射的情況下，可能會產生旋渦效應。聲波可以通過聲壓和速度場的相互作用產生類似流體中的漩渦現象。聲波引起的旋渦通常稱為「聲學渦旋」（acoustic vortices）。這些渦旋可以攜帶「軌道角動量」，類似於光學渦旋中的情形。

2. 量子流動中的橫向漩渦：在量子力學的領域，尤其是在超流體（如液氦）或玻色-愛因斯坦凝聚態（Bose-Einstein Condensates，BEC）中，也會出現渦旋結構。這些量子渦旋（quantum vortices）可以橫向出現，尤其是在不同量子態的流動相遇或相互作用時。量子渦旋的行為與經典流體中的漩渦不同，受到量子力學的規則約束，比如漩渦的量子化。

因此，橫向漩渦現象在音波和量子流動中都可能發生，而且它們與宏觀流體中的漩渦有著深層的理論聯系，但同時也展示了量子和聲學的獨特性質。（藝術起源～興觀羣怨～呼唤）

愛墾APP:「情感地理」（Affective Geography）是一種從情感、體驗與空間之間的互動出發，研究人類情感如何形塑特定地方或空間體驗的學術領域。該理論強調空間不僅僅是地理位置或物質的存在，而是由情感、情緒、和身體感覺共同構建的複雜場域。這一視角在文化地理學、社會學和人類學等學科的影響下發展，特別聚焦於探討人們如何通過情感互動賦予地方獨特的意義。

1. Nigel Thrift 的貢獻：

英國地理學家 奈傑爾·斯瑞夫特（Nigel Thrift）是情感地理學的重要奠基人之一，他在著作《Non-Representational Theory: Space, Politics, Affect》（2007）中提出「非再現理論」，認為傳統地理學側重空間的像徵意義，而忽視了感官體驗和身體互動的作用。斯瑞夫特認為情感是一種「非再現性」（non-representational）的力量，存在於日常生活的實踐、行為和瞬間感知中。斯瑞夫特的情感地理理論強調通過情感體驗，空間可以「激發」出特定的行為、體驗甚至記憶，從而構建意義。

2. Ben Anderson 的情感與空間互動：本·安德森（Ben Anderson）是另一位在情感地理學上有重要影響的學者。他的研究集中在情感如何通過與空間的互動，影響人們對空間的理解和體驗。安德森認為情感並不僅是個人的內在體驗，而是社會與空間環境共同影響的產物。安德森提出，情感本身就是一種地理力量，可以通過社會制度和文化實踐影響空間體驗，並在特定情境中激發、抑制或轉變個體的情緒狀態。

3. Deborah Thien 的情緒性地理學：黛博拉·西恩（Deborah Thien）也對情感地理學進行了深入探索，尤其在「情緒性地理學」（Emotional Geography）的研究中提供了系統的見解。西恩強調情感不僅存在於個人內心，而是深深嵌入於地方、文化和社會互動中。她認為，理解一個地方的情感地理，就要關注人們如何通過情緒和互動塑造該地方的獨特「氛圍」或「感受」。西恩特別關注負面情緒（如焦慮、恐懼）如何在特定空間中流動、積聚並形成認同或排斥。

4. Sara Ahmed 的情感政治學：薩拉·艾哈邁德（Sara Ahmed）在她的情感政治學研究中，提出情感作為一種「粘附」力量，可以把人和地方、記憶與空間「黏合」在一起。她認為情感不只是個人的內部狀態，而是具有社會性、文化性和政治性。通過情感的相互作用，人們對地方的歸屬感和排斥感逐漸形成，空間因而被情感「標記」，成為某種情感體驗的具體象征。艾哈邁德特別關注情感在邊緣化空間中的作用，提出情感作為社會控制、空間權力的工具，能夠深刻影響個體的行為和認同。

5. 總結：情感地理學強調的是空間、情感、身體的動態互動。通過將人類情感與空間的關係納入地理研究，情感地理學重新定義了我們對空間、記憶和體驗的理解，提出了情感如何通過空間形成社會關係、集體記憶與個體認同的學術視角。這一理論對於當代地方文化與集體記憶的研究提供了重要參考，也在文化創意、空間策展等實際應用上得到了越來越多的關注。（呼唤～漩渦～地方）

愛墾APP:文化尊嚴與主權~~Sanctity（尊嚴）Sovereignty（主權）文化的神聖性與不可替代性。文化不僅是經濟資源或旅游資產，更承載著群體的歷史記憶與存在意義。因此，地方文化意識必須強調其神聖性（sanctity），讓在地民眾認識到自身文化的不可替代性：

讓地方文化不僅被「珍惜」，更被「敬重」，避免淪為單純的市場商品。強調文化的倫理價值，使文化實踐者（如工藝師、傳承人）得到應有的尊重，而非被邊緣化。讓文化成為社會價值的核心，而不是經濟或政治利益的附屬品。

S A B A H 五元素如何影響地方文化的未來？

這五個關鍵概念共同構建了地方文化意識的多維度基礎。總體性幫助民眾理解文化的完整圖景，情動讓文化成為可感知的體驗，再生產確保文化得以延續，自主性賦予地方群體文化決策權，尊嚴則確保文化不被異化為純粹的消費品。

這些概念不僅僅是理論框架，而是現實中推動地方文化復興的實際力量。透過SABAH五元素，在地民眾能夠更深刻地理解自身文化，並在未來的社會、經濟、政治場域中，成為文化的創造者，而非旁觀者。

[B] Belonging（尊嚴/歸屬感）
[A] Affect (情動空間)
[A] Autonomy（自主性）
[H] Hegemonic Reflexivity（霸權反思性）

五行學說的起手式：古代曆法

所謂曆法，簡單說就是根據天象變化的自然規律，來計量較長的時間間隔、判斷氣候的變化、預示季節來臨的法則。

根據月相圓缺變化的周期（即朔望月）來制訂的曆法叫陰曆。

以地球圍繞太陽的運轉周期（即回歸年）為根據而制訂的曆法，叫陽曆。

中國的古代曆法，把回歸年作為年的單位，把朔望月作為月的單位，是一種兼顧陽曆和陰曆的陰陽合曆。

中國的曆法起源很早，相傳黃帝首創曆法。早期的曆法現在只留下片言隻語的傳說，難以深入考究。最早的成文曆法是出現於春秋末年的四分曆，它是當時世界上最進步的曆法。它的歲實是365.25日，這是當時世界上所使用的最精密的數值。四分曆規定19年7閏，十分精確地調整陰陽曆，比希臘人發明這個方法要早160多年。

漢武帝太初元年（公元前104年）實行《太初曆》，它是由西漢時期的民間天文學家落下閎創制的。它是自有科學曆法以來，第一部資料完整的傳世曆法。它規定以正月為歲首，並首次引入了中國獨創的二十四節氣，首次計算了日月交食的發生周期。曆中所采用的行星匯合周期的數值也較為準確。

南北朝時期傑出的天文學家、數學家祖沖之編制了《大明曆》。它首次引用了歲差，雖然數值精度不高，卻是中國曆法史上的一次重大改革。祖沖之在《大明曆》中還采用了391年中設置144個閏月的新閏周，比古曆的19年7閏更為精密。他推算的回歸年日數為365.24281日（現測值365.24220日），交點月日數 為27.21223日（現測值27.21222日），這些數值與現測值都很相近。

唐代傑出天文學家僧一行編制了《大衍曆》。為了制定曆法，一行於公元724年主持了中國曆史上第一次規模宏大的天文大地測量，使中國在子午線長度的實際測定上走在了世界的前例。《大衍曆》的成就主要是正確掌握了太陽周年視運動的規律，糾正了過去曆法中把全年平分為二十四節氣的錯誤。

元代大天文學家郭守敬制定了《授時曆》。郭守敬經過一行推算，確認南宋楊忠輔制定的《統天曆》所用回歸年長365.2425日是最為精密的，現今世界通用的格裡曆的歲實也是這個值，但它比《統天曆》和《授時曆》晚三百年。郭守敬還大膽廢棄了沿用已久的上元積年、日法、並取消了用分數表示天文數據的千年舊習，將曆中所有數據改為小數。他所測定的黃赤大距，十分接近近代天體力學公式計算值，法國拉普拉斯對此給予了高度評價。

漢元光元年曆譜漢元光元年曆譜是漢元光元年曆譜的一部分，漢元光元年是公元前134年，全曆共32簡，距今約2000年。1972年於山東銀雀山漢墓出土，現存山東博物館。

曆譜相當於後世的曆書、日曆。漢代的曆譜多為每日一簡，分十二欄，記十二個月中每日的干支，以冬至、立春、夏至、立秋、伏臘等主要節氣。