學習者的身體性體驗：身體在教育中不僅是生理的存在，它也包括學生在教育過程中的情感、認知和經驗的所有感知體驗。學習不只是知識的傳遞，更是通過身體的感知和體驗進行的生成過程。例如：在體驗式學習中，學生通過動手實踐、互動、身體的參與（如科學實驗、藝術創作、戶外教育等），體驗到知識如何與身體互動，形成更深層次的理解。這種身體性體驗突破了傳統的「聽講記筆記」的學習模式。

無器官身體與開放的學習潛力：德勒茲的「無器官身體」打破了傳統的功能性限制，類似地，學生在學習中也不應被預設的角色或功能束縛。學生的學習潛力是不固定的，不受某一單一評估體系或學習模式的限制。每個學生的學習過程是個性化的，具有無限的可能性。例如：在自主學習和個性化教育中，教師鼓勵學生探索和發現自己的學習興趣，而不是強制他們遵循預定的課程表或考試導向的學習路徑。這種教育方式使得學生可以自由生成自己的學習體驗，發揮自身的潛能。

教師的作用，生成的引導者：在這種模式中，教師不是單純的知識傳授者，而是引導者或促成者，幫助學生在教育的「平面」上生成自己的知識與體驗。教師需要激發學生的創造力與批判思維，而不是直接控制他們的學習路徑。例如：在探究式學習中，教師為學生提供資源和指導，鼓勵他們自己探索問題，發展個人見解，而非傳遞標凖答案。

平面與身體在教育中的互動

在教育中，平面和身體的互動至關重要。學生（身體）在學習的平面上不斷生成知識、技能和體驗，教育的成功與否不在於預設的學習成果，而在於如何充分發揮學習者身體的生成潛能。

生成的教育模式：教育不應被視為一種從教師到學生的單向傳遞，而是一個生成的過程。學生作為身體通過情感、感官、經驗與平面的知識潛能互動，形成獨特的學習路徑和成果。例如：在翻轉課堂（Flipped Classroom）或協作學習環境中，教師提供基本資源和框架，學生通過自己的體驗和與他人的互動在生成的平面上創造自己的知識體系。

開放性與潛力的實現：教育應關注的是如何為學生提供開放的平面，使他們在此生成獨特的學習路徑。身體（學生的個體性）在這個平面上與知識、情感和他人互動，生成多樣的、非線性的發展過程。

實例與實踐

蒙台梭利教育：在蒙台梭利教學中，學習環境被設計成一個開放的「平面」，學生可以自由選擇活動和學習工具。學生的「身體」通過與這個開放環境中的物質、感官體驗互動，生成個性化的知識體驗。

體驗式教育與身體性學習：如項目制學習、戶外教育、游戲化學習等方式，強調通過身體的實際參與和體驗進行學習，這使得知識不再僅是抽象的符號，而是通過身體的感知得以具象化。

在教育領域中，平面代表了開放的、去中心化的學習環境和知識生成的場域，而身體則是個體化的學習者通過感知、體驗和情感在平面上生成的具體體現。教育中的平面為身體提供了生成的潛能，身體則通過與平面中的知識、體驗互動，不斷生成個體化的學習過程。兩者的互動促進了更加自主、創造性和體驗性的學習模式。

愛墾APP: 無器官身體の教育的“平面”與“身體”

在教育領域中，這個「平面」與「身體」具體可以這樣來理解——

在教育領域中，德勒茲的「平面」（plane）和「身體」（body）的概念可以被視為對學習與教育過程中的生成、潛能、關係和個體體驗的形象化和哲學詮釋。具體來說，教育中的「平面」可以代表學習和知識生產的開放場域，而「身體」則是參與者（學生、教師）在這一場域中具體生成的個體化表現。以下是如何在教育領域理解和應用這兩個概念的詳細闡釋；以回應“新文創”的教育呼唤。

教育中的「平面」

在德勒茲的意義上，平面是一個生成和潛能的空間，承載了各種流動、關係和轉化。這一概念可以應用於教育的不同層面，特別是學習環境、知識生產以及教學過程中的開放性和流動性。

知識的生成平面：教育中的平面可以理解為一個學習和知識生成的潛在場域。這個場域並非固定的、線性的教學框架，而是開放的，充滿了各種思想、實踐和創造力的生成可能。知識並非被動地從教師傳遞給學生，而是在師生互動、情境和體驗中生成。例如：當學生通過討論、協作或實踐活動進行學習時，他們不是簡單地接收預設的知識，而是在動態的學習過程中與其他學生、教師和知識環境互動，在此過程中不斷生成新的理解和想法。

去中心化的學習過程：德勒茲的平面強調去中心化，意味著學習不應該依賴某個單一的權威或中心（如教師），而應該是多元化的、多向度的。學習者在這個平面上沒有單一的起點或固定的終點，而是通過與環境、材料、他人互動，持續生成自己的知識和理解。例如：在自主學習環境中，學生可以選擇自己的學習路徑，根據自身的興趣與經驗在「平面」上生成獨特的學習過程，而不是跟隨預設的教學計劃。

多樣化的學習路徑與創新：教育中的平面意味著多種學習路徑的可能性。不同學生可以通過不同的方式、方法和體驗進入學習場域，沒有唯一正確的方式。這種開放性允許學生探索個人化的知識生成方式，也促進了創新和創造力的釋放。例如：STEAM教育中的跨學科學習，學生通過項目制學習、多樣化的媒介和互動工具，可以生成個性化的學習體驗，形成獨特的知識路徑。

教育中的「身體」

德勒茲所說的「身體」（尤其是無器官身體，Body without Organs）意味著不受傳統功能或預設結構限制的存在。在教育中，「身體」可以被理解為學習者的個體存在及其感知、體驗和生成的潛能。

愛墾APP:情動叙事學研究

敘事學（narratology）作為研究敘事結構和敘事功能的學科，近年來隨著技術、媒體和文化的變革，產生了一些前沿研究課題。以下是一些現階段最前沿的敘事學研究領域：

1. 跨媒體敘事學（Transmedia Narratology）

隨著電影、游戲、社交媒體、虛擬現實等多種媒介形式的融合，跨媒體敘事學研究如何在不同平台和媒介間構建統一的敘事，特別關注故事如何通過互動和參與式媒介進行傳播與消費。

2. 數字敘事與互動敘事（Digital and Interactive Narratives）

數字技術的普及催生了互動式敘事研究，關注游戲、虛擬現實（VR）、增強現實（AR）等數字媒介中，玩家或觀眾如何通過選擇和行動參與敘事，改變傳統的線性敘事結構。這類研究探討故事與用戶互動的方式，特別是在開放性敘事結構中的用戶決策對敘事的影響。

3. 人工智能與生成性敘事（AI and Generative Narratives）

隨著人工智能（AI）和機器學習的發展，AI生成敘事逐漸成為一個熱門研究領域，探討AI如何通過自然語言生成器創作故事，以及這些自動生成的敘事如何挑戰和豐富人類敘事模式。

4. 情感敘事學（Affective Narratology）

這一領域探索敘事如何喚起情感，情感在敘事中的角色，以及不同文化背景下情感反應的多樣性。情感敘事學關注敘事如何影響個體或群體的情感反應，尤其是在當代數字媒體和社交網絡環境下的情感傳播。

5. 認知敘事學（Cognitive Narratology）

認知敘事學結合認知科學，研究讀者或觀眾如何通過心理過程理解和參與敘事，重點探討記憶、情感、注意力等認知機制在敘事中的作用，以及這些機制如何影響故事的感知和意義構建。

6. 生態敘事學（Ecological Narratology）
生態敘事學研究敘事與自然環境、生態危機的關係，特別是氣候變化敘事、生態災難敘事如何通過文學、電影、藝術等形式傳播，塑造公眾的環境意識與行動。

7. 敘事倫理學（Narrative Ethics）

這一領域探討敘事中的倫理問題，如故事的敘述者、角色與觀眾之間的道德責任，特別是敘事如何影響對現實世界的道德判斷和行為。這類研究也關注虛構敘事中的權力結構和道德框架。

8. 全球化敘事與後殖民敘事學（Global and Postcolonial Narratology）

全球化與後殖民研究的結合，探討敘事在不同文化、語言和政治背景下的差異性，以及全球化背景下的跨文化敘事如何反映社會不平等、身份認同與文化沖突。

9. 身體敘事學（Embodied Narratology）

身體敘事學關注敘事與身體體驗的關係，研究如何通過語言、動作、感官和空間構建敘事，特別是在表演藝術、舞蹈和游戲中的身體性敘事。

這些研究課題反映了敘事學從傳統文學領域擴展到多種媒介和跨學科領域的趨勢，也體現了敘事作為人類理解世界和表達自我的核心方式，如何在技術、文化和社會變革中不斷演進。

情感映射（Affective Mapping）

情感映射是一種通過繪制情感的空間與時間流動來進行研究的方法。它特別關注情感如何在物理空間中積累、流動和擴散，研究者通過對空間的觀察與參與，繪制出情感在特定社會情境中的動態模式。情感映射適合用於探索情感與地理、歷史、建築等因素之間的關係，尤其是那些強調情感如何與環境互動的研究。

例子：研究城市空間中的情感時，可以通過訪談和現場觀察，繪制出某個城市中的特定區域是如何成為焦慮、喜悅或恐懼等情感的聚集點，並分析這些情感如何與地理位置、社會背景以及物質空間的特點相關聯。

情感檔案研究（Affective Archives）

情感檔案研究並不單純依賴傳統的歷史檔案，而是專注於情感如何在文化材料、視覺和物質對象中被記錄和再現。這種方法強調歷史中的情感痕跡，通過分析視覺文化、文學作品、物質遺跡和身體實踐，挖掘出過去的情感經驗。這種研究通常結合了歷史學、文化研究和物質文化分析等領域，探索情感如何在時間中被保存、傳播或遺忘。

例子：在研究一場歷史運動中的情感時，研究者可以分析運動中的象征性物件、口述歷史和視覺記錄，探討人們的情感如何通過這些物件和檔案在歷史中被記載或重新演繹。

非表征理論（Non-representational Theory）

非表征理論（由英國地理學家Nigel Thrift提出）強調研究情感過程和瞬間體驗，而不是將情感簡化為符號化的表征。這種方法關注情感在行動和互動中是如何生成的，而不試圖將其定性或定量化。非表征理論認為情感的意義並不在於語言或表征，而在於情感的過程性、生成性和潛在性。

例子：通過觀察人們在日常場景中的微小互動，研究者可以捕捉到情感如何在未被意識到的層次上瞬間生成和消逝。比如，行人在公共空間中的小動作、目光交流或不經意的身體接觸，都是情感生成的瞬間，不一定需要明確的語言或符號表達。

情感設計與物質性研究（Affective Design and Materiality）

情感設計與物質性研究關注情感如何通過物質對象和設計來激發和傳遞。研究者可以分析情感在物質文化中的表現形式，如建築設計、日常物件、藝術作品和技術裝置，探討情感如何通過物質化的形式影響個體和群體的體驗。這裡的研究不僅局限於物件本身，還包括物件與人之間的互動關係。

例子：在探討科技產品的設計時，可以分析智能手機、可穿戴設備等物品如何通過其物理特性、用戶界面和設計策略來引發情感反應。設計師如何通過材質、顏色、形狀等因素來調動用戶的情感體驗，也成為研究的重點。

「情動轉折」研究的第三條路徑，不僅超越了傳統的定性與定量方法，還引入了對情感的過程性、身體性和物質性的深入關注。這些方法強調動態的、過程化的情感生成，而不僅僅是將情感作為一種可以測量或表征的對象。這種方法適合於捕捉情感的複雜性，特別是其在社會、文化和空間中的流動與轉化。對於理解情感如何在社會、文化和物質世界中發揮作用，感性研究提供了一種全新的視角。

愛墾APP: 測量“真勢力”的方法

陳明發博士嘗言，無論「軟實力」，或「硬實力」，重點都在「勢力」。「東升西降」，都升了什麼，降了什麼，加減乘除一下，才來結算真勢力。

真勢力一事，由不得單方面宣佈，而忽略了人的情感的主體性、社會性與普遍性。

偏偏這事又不是簡單的加减乘除即可把握的。

那麽，除了傳統的定性（qualitative）與定量（quantitative）研究，「情動轉折」研究是否有第三條路子？

「情動轉折」（Affective Turn）研究，除了傳統的定性（qualitative）與定量（quantitative）研究方法，確實提出了一條第三條研究路徑，即一種強調情感體驗和過程本身的方式，這可以稱為感性研究（sensory scholarship）或情感實踐研究（affective practice research）。這種方法更多關注情感與身體、物質性、空間性之間的互動，以及情感如何通過多感官體驗和動態的過程來生成和傳播。

以下是幾種典型的第三條路徑研究方法：

感官民族志（Sensory Ethnography）

感官民族志是一種專注於多感官體驗的研究方法，突破了傳統的語言和文本分析，更多地關注人類的身體感知、空間互動和物質性。研究者通過參與觀察、身體實踐和情感體驗，試圖理解情感如何通過聲音、觸覺、視覺和味覺等感官方式在文化場景中流動。這種方法特別適合情動轉折中的問題，因為它強調情感的身體化與感官化。

例子：研究移民群體中的情感體驗時，感官民族志可以通過參與節日慶典、觀察日常飲食文化或聆聽傳統音樂等方式，捕捉情感如何通過具體的身體體驗和物質環境得以表達和傳播。

身體表演（Performance Ethnography）

身體表演研究強調通過行動與表演來探討情感的生成與再現，研究者通過身體參與和即興表演，模擬情感的實際流動和展現。身體表演方法將研究者置於情感流動的中心，強調過程而非結果，使研究對象成為情感的共同創造者。

例子：在分析社會抗議中的情感時，研究者可以通過參與抗議活動，體驗身體在集體情緒中的角色，或者通過重新演繹社會抗議中的行為，理解憤怒、團結和恐懼如何在現場生成和演化。

愛墾APP:人文研究的第三條路徑

除了傳統的定性（qualitative）與定量（quantitative）研究外，「情動轉折」提供了第三條研究路子的多個選項，包括感性研究、身體表演、非表征理論等，雖然為人文科學提供了新穎的方法論視角，但在進入學術領域的過程中面臨諸多挑戰：

學術合法性與方法論挑戰：人文學科傳統上依賴於文本分析、歷史研究、符號學等規范化的定性研究方法，或者借用社會科學的統計和實驗等定量方法。而情動轉折的第三條路徑，強調感官體驗、身體實踐和情感過程的動態性，通常不以傳統的學術方式記錄或驗證。這種非傳統的研究方式在學術界可能被認為缺乏科學嚴謹性或可驗證性，從而影響其學術合法性。

應對策略：研究者需要積極發展能夠被學術界接受的理論框架和研究設計，如系統化的感官記錄方式，或者通過與定性、定量方法的交叉研究，增加這種路徑的方法學信度和可重復性。

數據的捕捉與分析複雜性：第三條路徑強調過程性和瞬間的情感生成，這種情感可能難以通過傳統的語言描述或文字化的報告來捕捉和傳達。情感的瞬時性、感官性、身體性和非表征性使得數據的采集、存儲和分析成為難題。比如，如何記錄個體在情感體驗中的動態變化，或者如何分析物質對象如何調動情感，都可能缺乏現有的分析工具和框架。

應對策略：研究者需要開發新的技術手段，如視頻記錄、感官檔案、虛擬現實技術、情感追蹤設備等，來捕捉和分析情感的細微變化。此外，研究者還需要在數據解釋中借助多學科知識，整合神經科學、心理學、社會學等領域的見解，以豐富情感的理解。

學術評價體系的局限：人文學科的學術評價體系通常基於出版物的文字表現，包括學術論文、專著、報告等。這種以文本為主的學術發表形式限制了第三條路徑研究中感官和情感體驗的呈現方式。以表演、感官映射、身體實踐為主的研究，很難通過文字形式完整地傳達其過程和結果，因此在學術發表和評審過程中可能遭遇瓶頸。

應對策略：研究者可以通過跨界合作和新的媒介形式（如多媒體論文、藝術展覽、裝置藝術）來擴展學術輸出的形式，爭取非傳統學術成果的認可。同時推動學術界對這些形式的接受與評估標准的改進。

跨學科的整合困難：第三條路徑的研究通常涉及多個學科領域，如文化研究、藝術、神經科學、建築學、心理學等，這意味著研究者需要具備多學科的知識背景。然而，在實際操作中，跨學科的整合並非易事，尤其是涉及到不同學科之間的方法論差異、概念的理解分歧和理論框架的不兼容性時，研究者可能會面臨較大的阻礙。

應對策略：研究者可以通過跨學科團隊合作，引入不同領域的專家，共同設計研究並解釋結果。此外，跨學科培訓和研討可以幫助研究者更好地理解其他學科的語言和方法，提高跨學科研究的協作能力。

學術主流的排斥性：在某些學術領域，特別是強調嚴謹實證和邏輯推理的領域，如哲學、政治理論或歷史學，情感與感性研究仍然被視為邊緣化議題。這種路徑強調的身體性、物質性和感性體驗，可能被認為不夠「嚴肅」或無法為學術界提供有用的解釋性框架。

應對策略：研究者可以通過發表更多理論化的論文，逐步在學術話語中爭取話語權，並建立「情動轉折」的研究社區，增加相互支持與推動。隨著越來越多的學術會議、期刊接受這些研究路徑，這一領域也會逐步融入主流學術范疇。

主觀性與解釋的多樣性：第三條路徑中的研究強調個人和群體的情感體驗，這在一定程度上帶有高度的主觀性。不同研究者對情感的感知和詮釋可能差異巨大，容易出現解釋多樣性，甚至相互矛盾的情況。學術界對研究成果的一致性和普遍性有一定要求，而主觀性的突出可能削弱研究的學術說服力。

應對策略：研究者可以通過透明的研究設計，明確自身的研究立場和研究對象的多重性，避免主觀性帶來的過度詮釋風險。同時，開發共享研究工具，如情感映射模型和感官分析框架，以增加研究的一致性和互補性。

文化差異與情感的不可譯性：情感和感官體驗在不同文化中的表現形式存在差異，這種差異可能導致情感研究中出現文化不可譯性的問題。不同文化中的情感符號、身體語言和情感表達方式往往難以在另一文化中獲得同樣的理解與認同。

應對策略：在進行情感研究時，研究者應注重文化差異的敏感性，采用跨文化研究的方法，避免將單一文化的情感體驗模式視為普遍現象。通過比較研究，研究者可以更全面地理解情感在不同文化中的複雜性。

情動轉折研究的第三條路徑盡管具有極大的創新性和洞察力，但在進入人文科學的學術領域時，依然面臨合法性、方法論、數據分析和文化適應等多方面的挑戰。通過多學科協作、技術創新和學術評價體系的改革，情感研究可以逐步融入主流學術體系，為人文學科帶來新的思維方式和研究工具。

Horizon of Expectations-期待視界

愛墾APP:《詩性探究》McCulliss（2013）提出的「詩性探究」（poetic inquiry）是一種利用詩歌形式進行研究的方法，核心理論在於通過詩歌表達和理解複雜的人類經驗和情感。這種方法認為，詩歌的語言、隱喻和意象可以揭示傳統學術寫作中難以捕捉的微妙意義。詩性探究不僅創造詩歌，還包括對詩歌進行分析和反思，以獲得對個人或集體經驗的深入見解。其關鍵是將情感共鳴視為一種合法的知識形式，將創意性與學術嚴謹性相結合。（McCulliss, D. (2013). Poetic inquiry and multidisciplinary qualitative research. Journal of Poetry Therapy, 26(2), 83-114. DOI: 10.1080/08893675.2013.794536 ）

「詩性探究」（poetic inquiry）作為研究方法正在逐步普及，尤其在教育、社會科學和人類學等人文科學領域中得到關注。它突破了傳統研究的線性表達方式，通過詩歌創作、分析、反思等手段，表達難以量化的情感、體驗和社會現象。該方法的核心價值在於承認情感和共鳴為有效的研究結果，滿足了對個體和集體經驗更深層次理解的需求。隨著學術界對非傳統研究方法的接受度提升，詩性探究正成為一種有效的人文研究工具。

詩性與情感共鳴：詩性探究的核心之一是情感的深層傳達。通過運用隱喻和象征，這種探究方式能超越傳統學術框架，觸及學術中通常忽視的情感維度。它不僅在呈現數據和事實，還在人們的情感中引發共鳴，為研究增添層次和深度。

個體化與普遍性：詩性探究具有跨越個體和普遍之間界限的能力。研究者可以通過詩歌，將個人的細微感受轉化為能引發廣泛共鳴的普遍主題，從而實現個人與社會的雙重連接。這種探究方式適用於心理學、社會學、人類學等領域，尤其在創傷、文化身份或自我認同等主題的研究中尤為有效。

探索潛意識：詩歌的結構和用詞方式能通過非線性的表達進入潛意識的領域，這使詩性探究成為探索內心沖突、壓抑情感和文化記憶的重要工具。

陳明發·情動詩性（Affective Poetics）案例

老祖宗說，經一事，長一智。
讀經典，若不長新知，被AI打翻
是理所當然的事；若能讀出自己
不一樣的理解、感知與詮釋
誰也就不用怕給機械人吞噬掉～～

看情動文創技法
如何賦中華古詩新的生命力

陳明發〈濾思場〉191〈采葛〉新寫

[摘錄：邁克爾·哈特 | 情動何益:《情動轉向》前言 ]

為著舉例說明情動的視角——到現在為止，我對此只是以哲學術語來加以闡述的——是如何有益於社會科學研究的，請允許我簡要說明，我自己是如何運用這一視角來理解在勞動和生產的主導形式中的新近變化的。作為擴展兩種相當不同的研究潮流的一種方式，我使用「情動勞動」（affective labor）這一術語。

第一種研究潮流，是由美國的女性主義者所發展出來的研究組成的，這關乎社會性別化的勞動形式，這些勞動形式以一種核心性的方式涉及情動——比如感情勞動（emotional labor）、關愛、親屬工作（kin work），或者母性工作（maternal work）；這些研究同時考量在薪資經濟和非薪資經濟中此種活動的性質和價值。

第二個潮流主要涉及法國和意大利經濟學家和勞工社會學家的寫作，他們運用認知勞動（cognitive labor）和新的知識無產階級（new cognitariat）這樣的概念，試圖去理解生產實踐和勞動市場整體所不斷增強的知識特質。「情動勞動」這一術語旨在將源於這兩種不同的潮流的元素結合起來，同時去理解新的生產形式的物質性和知識性的方面，認識到此類勞動同時涉及理性智能和激情或感覺。 

僅僅為著說明被這一情動范疇所認定的活動之范圍，讓我們舉些例子：想想醫護人員、空服人員、快餐食品工人以及性工作者——所有這一切都是被強烈地社會性別化的活動，在很大程度上，這些活動都生產情動。將這些活動認定為情動勞動的形式，不僅突出了其產品所共享的共通品質，也突出了這一事實：在所有這些活動中，都同時牽涉到身體和心靈；類似地，理性和激情，智能和感情也一起被運用。如同我先前所說，就這些勞動形式而言，情動視角要求我們將跨越兩種分野之間的，亦即跨越心靈與身體之間，和跨越理性和激情之間的關係作為一種問題提出。再者，對這樣的、從概念上集合一系列生產活動之勞動范疇的認定，在很多方面都是有用的——例如廓清這一勞動范疇和其他東西的區別，以及闡明這一范疇之中的各種分野和層級。

最後，對情動勞動范疇的認定使得人們可以更進一步：將它與各種其他的、其產品在很大程度上是非物質性的東西的勞動形式一起加以考量，也就是說，將情動的生產與符碼、信息、理念、意象等此類東西的生產一起加以考量。這一分析性的認可意味著新的政治可能性，揭示了在一系列的勞動活動中所共有的新的和被強化的剝削形式；最重要的，是開啟了拒絕和解放的政治組織和集體性實踐的道路。我舉關於情動勞動概念的例子的目的，只是為了指出情動視角在一個研究領域中的潛在功用，表明它是如何迫使我們聚焦於這種問題式的對應，這種對應跨越了其兩個基本的分野，也即心靈與身體之間、理性和激情之間的分野，同時表明它所揭示的新的人類本體論是如何直接影響政治的。

本書頗具創見性的文章提供了一系列其他的例子，表明情動視角在范圍廣泛的領域中，以種種研究方法來進行研討時所具有的力量。例如，一些文章的作者在有組織的性工作者、醫護人員，以及模特從業人員中，使用田野調查的方式，來對情動的功用進行調查。另外一些文章利用微生物學、熱力學、信息科學以及電影研究的話語，從技術的角度來重新思考身體和情動。還有一些文章在移民和戰爭的語境中探討了創傷之情動。

所有這些文章，都貫穿著對情動的力量和情動為研究和實踐所提出的政治可能性的嚴肅理論反思。這些文章的原創性由此為未來的工作開辟了一些道路。總體而言，它們為我們提供了充足的理由，使得我們相信，在學術研究領域，確實存在著一種值得人們將其稱為情動轉向的重要趨勢。

〇本文選自《生產（第11輯）：德勒茲與情動》，汪民安、郭曉彥主編，江蘇人民出版社，2016年5月。為閱讀及排版便利，本文刪去了部分注釋與參考文獻，敬請有需要的讀者參考原文。[詳見]

愛墾評註：中國文學傳統是抒情傳統（lyrical tradition）[陳世驤教授語]。中華文創人的“事情”觀，可當"侍情"論。

[145頁] 陳世驤（1912-1971），生於河北，1935年自北京大學外國語言文學 系畢業，1941年赴美，1945年入職加州大學柏克萊分校。進入柏克萊後， 陳世驤長期擔任東方語文學系系主任，協助籌建比較文學系和現代中國研究所，充實東方圖書館館藏，並主持1957年設立的「中國研究中心」 （Center for Chinese Studies），奠定柏克萊的中國研究基礎。1  1971年發表 〈論中國抒情傳統〉一文，為現代中文學界標示出重要的論述方向。

[156-57頁] 1971年3月，保釣運動海 外第一次大遊行結束不久，陳世驤在美國亞洲研究學會（Association for Asian Studies，簡稱AAS）年會比較文學組發表開幕詞〈論中國抒情傳統〉 （“On Chinese Lyrical Tradition”），在比較文學視野下，正式提出「抒情傳統」一詞：「如果說中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統（lyrical tradition），大抵不算誇張。」48 在這篇演講詞中，陳世驤將抒情傳統的起源，歸諸「個人化語調充盈其間，再加上內裏普世的人情關懷和直接的感染力」49 的《詩經》，而 《楚辭》─他稱作「楚地哀歌」（“Ch’u Elegies”），「代表了抒情的另一 個主要方向」，50 在陳世驤看來，《楚辭》的篇章皆由抒情體組成，包括祭歌、頌詩、悼辭、葬歌，或其他「主觀地、激情地抒發一己之渴求、控訴、吶喊的韻文」。51 這兩組源頭共同確立了中國文學的抒情航道。 《楚辭》的抒情特徵究竟如何有別於《詩經》，陳世驤於此並未加以闡釋，但他已指出抒情的出發點雖在「情」的流注，並不局限於私領域的情感，尚包括「或公或私之自抒胸臆的主體性」，52 例如孔子談詩是為「言志」，既涉欲望、意向，也是「懷抱」（aspiration）的表達。53 1973 年6月發表於《清華學報》的遺作〈論時：屈賦發微〉（“The Genesis of Poetic Time: The Greatness of Ch’ü Yuan”），對〈離騷〉的討論 進一步詳釋這點：

48 陳國球，〈抒情中國：論中國抒情傳統〉，《抒情中國論》，頁20；原文刊於Chen Shih-Hsiang, “On Chinese Lyrical Tradition: Opening Address to Panel on Comparative Literature, AAS Meeting, 1971,” Tamkang Review 2, no. 2/3, no. 1 (October 1971/April 1972): 17-24.

49 同上註，頁16。

50 同上註，頁17。

51 同上註，頁17。

52 同上註，頁22。

53 同上註，頁22。

愛墾APP:《詩經》和《楚辭》是中國詩歌傳統中最早的重要作品，並奠定了中國古代詩歌的基本格局和美學原則。這兩部作品不僅在文學史上佔據重要地位，也在思想文化領域具有深遠影響。

1. 《詩經》：中國最早的詩歌總集

成書時間與背景：《詩經》大約成書於西周初期至春秋中期（公元前11世紀至前6世紀），是中國最早的詩歌總集，最初稱為《詩》或《詩三百》，共收錄305首詩歌。

內容與體裁：《詩經》分為「風」、「雅」、「頌」三部分：

風：以各地民歌為主，反映民眾的生活與情感。
雅：多為宮廷樂歌，分「大雅」和「小雅」，表達貴族階層的禮儀與政治情感。
頌：祭祀用的樂歌，多歌頌祖先或神靈，帶有宗教色彩。

藝術特點：以四言詩為主，講求重章疊句。注重比興手法，通過比喻、像徵等修辭表達深層意義。

文化影響:《詩經》被儒家奉為經典，孔子曾言「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，強調其教化與修身意義。其內容不僅是文學創作的典范，也成為後世文學倫理和道德教育的重要源泉。

2. 《楚辭》：浪漫主義詩歌的奠基

成書時間與背景：《楚辭》起源於戰國時期，由屈原、宋玉等楚國詩人創作，代表楚地文化，語言與風格具有鮮明的地域特色。

核心作品：屈原的《離騷》是《楚辭》的核心，被認為是中國文學史上最早的長篇抒情詩，也是浪漫主義文學的開山之作。其他如《九歌》、《九章》、《天問》等也在《楚辭》中佔有重要地位。

藝術特點：與《詩經》的四言體不同，《楚辭》多用六言、七言句式，句式較為自由，具有音樂性和節奏感。運用大量神話和想像，富於奇幻色彩。抒情性極強，多表達詩人對理想、國家命運和自我價值的追求。

文化影響： 《楚辭》奠定了中國文學的浪漫主義傳統，影響了漢賦、唐詩以及後來的詞、曲創作。屈原被尊為「辭賦之祖」，並成為後世士大夫詩人忠貞愛國情懷的典范。

3. 二者的比較與貢獻

風格

《詩經》注重現實與人情世故，風格質朴、自然。
《楚辭》追求想象與抒情，風格華麗、瑰麗浪漫。

影響

《詩經》奠定了中國詩歌的現實主義傳統，注重社會教化功能。
《楚辭》開創了浪漫主義風格，強調個體情感與想象力的表現。

後世傳承

《詩經》影響了漢代五言詩和後來的律詩創作。
《楚辭》則成為漢賦和唐代浪漫詩風的重要淵源。

4. 為何是中國詩史的起點？

經典地位

《詩經》和《楚辭》被視為中國詩歌傳統的兩大源頭，分別代表著兩種不同的美學追求：現實與浪漫。這種雙重傳統在後來的唐詩、宋詞、元曲等文學形式中不斷演變、融合，形成了中國文學豐富多彩的格局。

文化像徵

《詩經》的「溫柔敦厚」與《楚辭》的「憂憤孤高」分別像徵著儒家與道家、現實與理想的精神追求，對中國文化和士人的人格塑造有深遠影響。

結論：《詩經》與《楚辭》無疑是中國詩歌史上最早的重要作品，它們開創了中國詩歌的兩大傳統——現實主義與浪漫主義。這兩種傳統不僅奠定了中國文學的基礎，也塑造了中國人對文學創作與人生境界的理解。

陳明發〈日本沉沒〉

若抱著看科幻片的期望看日劇《日本沉沒-希望之人-》（Japan Sinks: People of Hope，TBS,2021），會大失所望。換個角度，則會發現它是極好的社會教育片。

即使有了最尖端的科學家觀察、分析的結果，從正副首相、內閣成員、企業界、跨部門最權威的智囊單位、媒體到草根各階層的男女老少，反應不一是理所當然的。

但對於其錯綜複雜、難於預測的演變，連科學家本身也因為利益關係而各有立場；甚至同一位科學家前後都有所的逆轉，這又恐怕不是一句「為了戲劇效果」可以涵蓋。

若說敘事是文創中最重要的要素，《日本沉沒》敘事提供了一個極真實的模擬作業，讓觀看了並深思過這個影劇的觀眾，在面對真實的災難時，有個很實在的心理准備與演練。

把《日本沉沒》當成一個可以完整敘說的「事件」，我們就可以從這樣的心智過程中，看出具體的「物象」。一旦面對類似的真實情況，詩性想像力即可能有個萌生的基礎。當然，它遠遠不是最後答案。即使作為其中的一個參考，也好讓我們無需枉然地盲人摸象。其中，包括了各種相關的知識管理方法與考量的哲學範式。

其中，也包括了人文「事件」如何對應科技「物象」的問題，為人們的思維提供了極大的張力空間。

憂患意識與社媒浪潮糾纏的時代，把《日》劇當成娛樂、消閒類文創，無妨；但文創敘事也有它的學習——包括集體教育——價值。不管從那個角度剖析，文創都是社會言說、文化再生產的重要成分。（17.12.2024）

丹納·什麼是以及為什麼需要藝術～～藝術不在於過分正確的模仿。

藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個需要模仿的部分；我可以預先回答，那是「各個部分之間的關係與相互依賴」。

其次要注意這些行為之間的相互關係，就是要表現出一句話是另外一句引起的，一種感情，一種思想，一種決定，是另一種感情，另一種思想，另一種決定促發的，也是人物當時的處境促發的，也是你認為他所具備的總的性格促發的。總之，文學作品像繪畫一樣，不是要寫人物和事故的外部表象，而是要寫人物與事故的整個關係和主客的性質，就是說邏輯。因此，一般而論，我們在實物中感到興趣而要求藝術家摘錄和表現的，無非是實物內部外部的邏輯，換句話說，是事物的結構，組織與配合。

可見藝術品的本質在於把一個對象的基本特徵，至少是重要的特徵，表現得越佔主導地位越好，越顯明越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特徵的東西，挑出那些表明特徵的東西，對於特徵變質的部分都加以修正，對於特徵消失的部分都加以改造。

藝術品的目的是表現某個主要的或凸出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃的改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符的。

在現實界，特徵不過居於主要地位；藝術卻要使特徵支配一切。特徵在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。[引自[法]丹納《藝術哲學》 〈什麼是以及為什麼需要藝術〉篇章]

丹納·藝術品反映時代精神，這中介便是藝術家。

首先藝術家與同時代的其他人一樣，能感受到時代的氣息，而他們又比一般人更為敏感，可以抓住時代的主要特徵，將其突出表現出來。另外，藝術家所在的群體也會相互影響，尤其在表現手法上，有傳承的關係，一個藝術家，很難完全獨立地進行創作。而最終能打動觀賞者的藝術才會被人們重點留意，而這樣的作品往往是與當時人的情感相符的。

在這種種作用之下，絕大多數藝術作品也就反映出了其所在時代的主要特徵，也可作為表現那個時代人的心靈的參考。當然，也有極少數藝術家能超越時代，這就需要極強的洞察力了。總體而言，藝術品雖然是個人的創作，但很難完全脫離時代的影響。

舉個例子。

在古希臘時代，城邦為小國，時常受到侵襲。而一旦被打敗，城邦往往被夷為平地，民眾被俘虜成為奴隸，這種殘酷的結果讓人人都會關心國事和軍事。一方面反映在公民對公共事務的關心上，另一方面就反映在對強身健體的重視上。尤其在斯巴達為甚，男孩從小就接受軍事化訓練。

希臘的年輕人熱衷於各種體育比賽，而且並不介意裸體參加角斗與競走。那些得勝的運動員回到家鄉，都會受到凱旋式的歡迎。在這樣的風氣之下，古希臘人以健美的人體為審美目標，藝術家們也能時常看到裸露的人體，雕塑便也著力表現這種完美的身材。無論是現實中人物的雕塑，還是諸神的雕塑，都反映了這種肉體之美的理念。

文藝復興時期的意大利其實也是這樣一個環境，社會之亂讓貴族們都重視身體的鍛煉，古希臘人的精神在這個方面也得到了復興。

順著這個思路，關於偏寫實的藝術，丹納做出了如下概括：

藝術家的全部工作可以用兩句話包括：或者表現中心人物，或者訴之於中心人物。貝多芬的交響樂，大教堂中的玫瑰花窗，是向中心人物說話的；古代雕像中的《梅萊阿格爾》和《尼奧勃及其子女》，拉辛悲劇中的阿伽門農和阿喀琉斯，是表現中心人物的。可以說「一切藝術都決定於中心人物」，因為一切藝術只不過竭力要表現他或討好他。

可以說古希臘時期的中心人物就是運動員和戰爭英雄。

而一個時代藝術的成型也就此分為了四個階段：

首先是總的形勢；其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能佔了優勢以後造成一個中心人物；最後是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能：這是一個體系的四個階段。

「這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與靜寂的墳墓之間的六七十年壽命。我們要使這個身體盡量的矯捷，強壯，健全，美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和欣賞的一切的美，點綴這個人生。」（引自第257頁）

藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特徵，也就是某個重要的觀念，比實際事物表現得更清楚更完全；為了做到這一點，藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的一個總體，而各個部分的關係是經過有計劃地改變的。在雕塑，繪畫，詩歌三種模仿的藝術中，那些總體是與實物相符合的。

法蘭德斯一批喜歡陽光的畫家，用的色彩就是這樣；最好的例子是盧本斯。倘若他在盧佛美術館的作品經過重修以後不失本來面目，那末我們可以肯定他不怕刺激人的眼睛；至少他的色彩沒有威尼斯派那種溫厚美滿的和諧；他把最抵觸的極端放在一起；雪白的肉，血紅的布帛，光彩奪目的綢緞，每個色調都強烈到極點，而且不像威尼斯派用琥珀色的調子加以聯絡，中和，包裹，使對比不至於發生衝突，效果不至於生硬。——有時卻完全相反，光線黯淡，或者幾乎沒有光線：這是最常見的畫面，尤其在荷蘭。物體勉強在陰影中浮現，幾乎同周圍的環境分辨不出：傍晚的酒庫，燈下的房間，窗間溜進一道將盡的日光，東西都隱沒下去，在普遍的黑暗中成為更濃厚的黑點。眼睛只能盡力辨別陰暗的層次，與黑暗交錯的模糊的日色，留在家具上發亮部分的殘餘的光線，或是青耀耀的鏡子上的反光，或是一塊繡件，或是一顆珠子，或是嵌在項鏈上的金片。畫家對這些細膩的景色非常敏感，他在陰暗到明亮的整套色調中自然不會把極端放在一起，而只采用低沉的調子；整幅畫面，除了一個地方之外，都是黑沉沉的；他的音樂從頭至尾是低聲細語，只有偶爾響亮一下。他所發見的是一種新的和諧，明暗之間的和諧，濃淡之間的和諧，表達內心的和諧，韻味無窮，沁人心脾的和諧。他常用酒糟色，不干不淨的黃色，烏七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中間東一處西一處顯出一塊鮮明的顏色；這種涂抹的結果竟然能直扣我們的心弦。繪畫史上最後一次重要的發明就在於這一點，繪畫最能迎合現代人心靈的也在於這一點，倫勃朗在荷蘭的天色中領會到的也是這一種色彩。(丹納《藝術哲學》引自： 藝術品的產生)

丹納：藝術與社會·時代的關係～～他們所要欣賞的是和器官與處境完全配合的人，在肉體所許可的範圍以內完美無缺；他們不要求別的，也不要求更多；否則他們就覺得過火，畸形或病態。--這是他們簡單的文化使他們遵守的限度，我們的複雜的文化卻使我們越出這個限度。

......這個小故事使我們追溯到比產生這段文字更早得多的時代，一直到裸體的黃金時代。這是很寶貴很有意義的材料。我們從中看到重視血統的風俗，教育的效果，普遍愛美的風氣，一切完美的雕像的淵源。當時許多文獻都證實我們這個印象。荷馬提到阿喀疏斯和尼雷，說在攻打特洛亞的群英大會中，他們兩個是最美的希臘人：希羅多德說斯巴達人卡利克拉德〔有名的運動家〕是和馬多尼阿斯〔波斯將領]作戰的希臘人中最美的。一切敬神的慶祝，重大的典禮，都等於健美比賽。雅典挑選最美的老人在雅典娜慶祝大會中執樹枝，伊利斯挑選最美的男人向本邦的女神獻納祭品。在斯巴達的基姆諾班提斯大會中，凡是身材不夠高大，儀表不夠魁偉的將軍和名人，在游行的合唱隊伍中不能居於前列。西奧弗拉斯塔斯〔四至三世紀時哲學家〕說，拉西提蒙人要他們的國王阿基達馬斯繳付罰金，因為他娶了一個矮小的女人，大家認為她只能生出一個渺小的後代，生不出國王來。

決沒有人拿攝影與繪畫相提並論一一再舉一個最後的例子，假定正確的模仿真是藝術的最高目的，那麼你們知道什麼是最好的悲劇、最好的喜劇、最好的雜劇呢？應該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子、奔放的感情，也只是沙里淘金。速記能供給作家材料，但速記本身並非藝術品 或許有人說，攝影、澆鑄、速記，都是用的機械方法，應當撤開機械，用人的作品來比較。那麼就以最工細最正確的藝術品來說吧羅浮美術館有一幅登納的畫。

登納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年他畫出皮膚的紋縷，額骨上細微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折，伏在表皮底下的細小至極的淡藍的血管；他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會發愣：好像是一個真人的頭，大有脫框而出的神氣，這樣成功這樣耐性的作品從來沒見過。可是凡・代克的一張筆致豪放的速寫就比登納的肖像有力百倍，而且不論是繪畫還是別的藝術，哄騙眼的東西都不受重視。

......有了這許多發明，經過這許多勞動，人還沒有越出第一個圈子：他還不過是一個動物，僅僅比別的動物供應更充足，保護更周密而已；他只想到自己和同類。一到了這個階段，人類オ開始一種高級的生活，靜觀默想的生活，關心人所依賴的永久與基本的原因，關心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特徵。

要達到這個目的，一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候，不用大眾無法了解面只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

丹納《藝術哲學》藝術品的特徵～～我們肯定藝術品是一個由許多部分組成的總體，有時是整個兒創造出來的，例如建築與音樂，有時是按照實物複製出來的，例如文學，雕塑，繪畫；我們也記得藝術的目的是要用這個總體表現某些主要特徵。由此得出一個結論：作品中的特徵越顯著越佔支配地位，作品越精彩。

我們用兩個觀點分析顯著的特徵：一個是看特徵是否更重要，就是說是否更穩定更基本；一個是看特徵是否有益，就是就是說對於具備這特徵的個人或集團，是否有助於他們的生存和發展。這兩個觀點可以衡量特徵的價值，也可以定出兩個尺度衡量藝術品的價值。

我們又注意到，這兩個觀點可以歸結為一個，重要的或有益的特徵不過是對同一力量的兩種估計，一種著眼於它對別的東西的作用，一種著眼於它對自身的作用。

由此推斷，特徵既有兩種效能，就有兩種價值。於是我們研究特徵怎麼能在藝術品中比在現實世界中表現得更分明，我們發見藝術家運用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的時候，特徵的形象才格外顯著。這樣便建立起第三個尺度；而我們看到，作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美。所謂傑作是最大的力量發揮最充分的作用。

文明國度的特點是使圖像受挫，而讓概念佔了上風。在教育、談話、想法和知識的不斷作用下，對於事物的原始知覺會變得紊亂、破碎、消退，以致於被直截了當的概念、分門別類的術語、代數符號一類的東西所取代。

從此以後，思維就演變成純粹的抽象方式。如果還要掉頭回到圖像，那就相當費勁了，需經過一番病態的、全身痙攣的震撼，附以錯亂的危險的幻覺才能辦到。這就是我們今日的思維狀態，我們再不能很自然地成為藝術家了。 

藝術是影子，才能是本體，藝術始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。才能帶著藝術出場，前進，使藝術跟著它的變化而變化；藝術的各個部分和整個進程都以才能為轉移。

我們從希臘人性格中看到的三個特徵，正是造成藝術家的心靈和聰明的特徵。

——首先是感覺的精細，善於捕捉微妙的關係，分辨細微的差別：這就使藝術家把形體、色彩、聲音、事故，總之是元素與細節，造成一個總體，用內在的聯系結合的非常完美，使整體成為一個活的東西，在幻想世界中超過現實世界的內在和諧。

——其次是力求明白，懂得節制，討論渺茫與抽象，排斥怪異與龐大，喜歡明確而固定的輪廓：這就能使藝術家把意境限制在一個容易為想像力和感官所捕捉的形式之內，使他的作品能為一切民族一切時代所了解，而且因為人人了解，所以能垂之永久。

——最後是對現實生活的愛好與重視，對於人的力量的深刻體會，力求愉快：這就使藝術家避免描寫肉體的殘廢與精神方面的病態，而專門表現心靈的健康和肉體的完美，用題材的固有的美加強表情後天的美。

所有這些日常生活的細節，心滿意足與繁榮日久的標誌，都顯出基本特徵的作用；而氣候與土地，植物與動物，人民與事業，社會與個人，無一不留著基本特徵的痕跡 特徵的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻充分明顯的印記。人感到這個缺陷，才發明藝術加以彌補。

一切過火與感情的流露都是非健康的人所有。他們喪失了中正和平的心情，也不能有什麼剛強果敢，有始有終的活動。他們胡思亂想，流著眼淚，跪在地上，覺得單靠自己活不下去，老是想像一些甜蜜、熱烈、無限溫柔的境界；興奮過度與沒有節制的頭腦只求發匯它的狂熱與奇妙的幻想。

丹納《藝術哲學》作品的將来性～～要創作優秀的作品，唯一的條件就是偉大的歌德早已指出過的，「無論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們時代的思想感情」，作品將來自然會產生的。（第一章·種族）

在文明的壓力之下，人有時胸襟狹窄，有時興奮若狂，或是兩者兼而有之。他成了一架大機器中的一個齒輪，或者覺得自己在無窮的宇宙中等於零。 在希臘，人叫制度隸屬於他，而不是他隸屬於制度。他把制度作為手段而非目的。他利用制度求自身的和諧與全面的發展；他同時是詩人、哲學家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家，鍛煉四肢，聰明，趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種；成為土兵而不變作機器，成為舞蹈家歌唱家而不成為舞台上的跑龍套，成為思想家和文人而不變作圖書館和書齋中的學究，決定國家大事而不授權給代表，為神明舉行賽會而不受教條東縛，不向一種超人的無窮的威力低頭，不為了一個渺茫而無所不在的神靈沉思默想。仿佛他們對於人與人生刻畫了一個感覺得到的分明的輪麻，把其餘的觀點都拋棄了心里想：（「這オ是真實的人，一個有思想，有意志又活潑又敏感的身體；這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與靜寂的墳墓之間的六七十年壽命。我們要使這個身體盡量的矯捷，強壯，健全，美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和體會的一切的美，點綴人生。」）在這個世界以外，他認為一無所有；即使有一個「他世界」，也不過像荷馬說的那個西米利安人的鄉土，黯淡無光的死人住的地方，罩著陰沉的霧，充滿軟弱的幽靈，像蝙蝠一般成群結隊，發出尖銳的叫聲，在土溝里喝俘虜的鮮血，給自己取暖。（希臘人的精神結構把他們的欲望和努力納入一個範圍有限，陽光普照的區域，和他們的練身場一樣明亮，界限分明；我們就得在這個場地上去看他們的活動。）(第二章·特徵重要的程度）

在十四十五世紀，所謂火舌式歌德時代，斯特拉斯堡，米蘭，紐倫堡各地的大教堂，波羅（布魯）的教堂，完全不問堅固，專門講究裝飾了。有的疊床架屋，矗立著大大小小，結構複雜的鐘樓；有的屋外到處布滿花邊似的線腳。牆上幾乎全部開著窗洞，倘沒有外扶壁支撐，屋子就會倒坍；建築物時時刻刻在剝落破裂，需要大隊的水泥匠守在旁邊，經常修葺。（中間略）那種微妙而病態的詩意，誇張的程度正好反映奇特的情緒，騷亂的幻想，強烈又無法實現的渴望，這都是僧侶與騎士時代所特有的。 從發展的普遍看，哥德式建築的確表現並且證實極大的精神苦悶。這種一方面不健全，一方面波瀾壯闊的苦悶，整個中世紀的人都受到它的激動和困擾。(第二章·特徵重要的程度）

而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣於辨事物的基本性格和特色；別人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既是時代的特徵，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有誇張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特徵，推之極端。特徵印在藝術家心上，藝術家又把特徵印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。(第二章·特徵重要的程度）

陰陽五行體系

五行：木、火、土、金、水

五臟：肝、心、脾、肺、肾

五藏：魂、神、魄、意、志

五志：怒、喜、思、憂、恐

五竅：目、舌、口、鼻、耳

五音：角、徵、宫、商、羽

金與秋（收斂）：

節氣：立秋至霜降。

特性：氣溫下降，陽氣收斂，果實成熟。

作用：收獲作物，儲存能量。

哲學像徵：與「收」相關，代表生命的收獲與整理。

水與冬（閉藏）：

節氣：立冬至大寒。

特性：寒冷封凍，陰氣盛極。

作用：蓄積能量，養精蓄銳。

哲學像徵：與「藏」相關，代表生命的休整與積蓄。

3.五行與二十四節氣中的動態平衡

五行強調相生相克的動態平衡，二十四節氣的運行模式也是自然界陰陽調和、循環往復的體現。

相生關係：

春（木）生夏（火）：春天的生長為夏天的繁盛提供基礎。

夏（火）生長夏（土）：夏天的陽氣極盛轉化為土的穩定。

長夏（土）生秋（金）：土的穩定為秋天的收斂提供支持。

秋（金）生冬（水）：秋的肅殺引導冬天的閉藏。

冬（水）生春（木）：冬的積蓄為春天的生機蓄力。

相克關係：

春（木）克長夏（土）：春的生長突破土的束縛。

夏（火）克秋（金）：夏的繁盛壓制金的收斂。

長夏（土）克冬（水）：土的穩定控制水的泛濫。

秋（金）克春（木）：秋的肅殺限制春的生發。

冬（水）克夏（火）：冬的寒冷平衡夏的熾熱。

文化啟示：

節氣變化體現了五行的生克調和，強調自然秩序的自我調節。

二十四節氣幫助人類在農業、健康、社會活動中調適行為，順應五行規律。

4.五行與節氣在人類實踐中的體現

五行和二十四節氣的結合，不僅是自然哲學的反映，更具體落實在古代中國的生活方式中：

農耕：根據節氣和五行調整播種、施肥、收獲的時機。

養生：依據五行屬性與季節氣候，制定養生、食療和疾病預防的措施。

禮儀：節氣祭祀、節慶活動，如春分祭日、秋分祭月，表現五行的時間觀念。

詩歌：二十四節氣詩，借助五行屬性描寫自然景象和情感意象，如杜甫的《立春》。

5.二十四節氣的現代意義：五行視角的當代價值

二十四節氣作為聯合國教科文組織非物質文化遺產，基於五行理論的節氣思想在現代具有以下意義：

提供生態觀念：五行與節氣強調人與自然的協調，適合現代可持續發展理念。

強調多樣性：節氣的豐富性反映五行的多樣互動，為多學科研究提供新思路。

激發文化創意：將五行與節氣結合，賦予藝術、文化創意產品更多內涵。

結語：五行與二十四節氣的和諧統一

五行學說與二十四節氣之間的聯系，反映了古代中國對自然與生命規律的深刻觀察。五行賦予節氣以哲學內涵，而節氣則為五行提供了時間維度的表達。通過對二者的深入研究，可以進一步揭示中華文化的整體性與動態平衡觀，為生態文明建設和文化復興提供新的啟示。

3.文創：文化與文史的現代轉化

文創是文化和文史的現代化應用與商業化實踐。它的核心是通過創意和設計，將文化與文史資源轉化為具有經濟和社會價值的產品或體驗。

文創作為文化的傳播者：文創通過設計、技術和市場手段，讓文化從小眾走向大眾，從傳統走向現代，適應新的社會需求。

文創與文史的傳承創新：文創既可以是對文史資源的保護和傳承，也可以是對其的創新與重塑。通過設計和現代技術，文創活動賦予文史資源新的表現形式和傳播路徑。

示例：故宮博物院的文創實踐，如以清代文化為靈感設計的文創商品，不僅推廣了中華文化，還通過產品銷售為文化遺產的保護和研究提供資金支持。

4.三者的協同作用：傳承、創新與發展

文化、文史與文創三者的關係可以概括為：文化是本體，文史是記憶，文創是未來。三者的協同作用體現在以下幾個方面：

文化為文史和文創提供內涵：文化作為人類思想和行為的整體系統，是文史研究的核心內容，也是文創設計的靈感源泉。

文史為文化和文創提供深度：文史研究通過對文化的梳理、記錄和闡釋，為文化的發展提供根基和邏輯，為文創提供可信和豐富的素材。

文創為文化和文史提供活力：文創以現代形式將文化與文史重新包裝，使其在當代社會中煥發新的生命力，形成傳播、體驗和經濟價值。

5.具體關係模型

我們可以用一個三角形模型來說明三者之間的關係：

頂點：文化

包括一切與人類意義和價值相關的內容，是最宏大的框架。

底邊：文史與文創

文史：注重挖掘文化的深度，通過過去的記錄和解釋，提供文化的歷史根基。

文創：注重展示文化的廣度和未來，通過創意與技術，使文化資源適應當代社會。

6.注意事項

在觀察三者關係時，需要注意以下幾點：

平衡傳統與現代：文創活動要避免簡單的消費主義傾向，確保文化與文史的核心價值不被稀釋。

尊重歷史真實性：文史的材料與研究應為文創提供真實可信的基礎，避免過度戲劇化或商業化。

創新與意義統一：文創活動的創新應與文化的核心意義保持一致，避免「為創新而創新」導致形式化或表面化。

跨學科合作：文創需要結合文史、文化研究、經濟學、設計學等多學科知識，推動整體協同發展。

通過文化、文史與文創三者的深度協作，不僅可以實現文化的有效傳播與創新，還能夠為社會創造新的認知價值和經濟效益。

文化·文史·文創与AI

愛墾APP:文化、文史與文創，三者之間的關係～～文化、文史與文創之間的關係，可通過其內在聯系和功能性特徵來理解。三者既各自獨立，又相互依存，共同構成了文化傳承、創新與發展的生態系統：

1.文化作為整體框架：源頭與基礎

文化是核心，是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗等在內的複雜整體，是人類社會存在的意義結構和精神底色。它是文史和文創的共同母體。

文化與文史：文史是文化的一部分，是對文化中具體歷史事件、人物、思想和制度的記錄、整理和反思。文化為文史提供背景和意義，文史則通過敘事和研究，為文化的豐富和深度提供歷史依據。

文化與文創：文化是文創的資源庫和靈感來源，文創通過對文化的解構、重組和再創造，使文化在當代語境中煥發新生。文創活動以文化為內容，為其注入商業價值和新鮮體驗。

示例：比如中國傳統文化中的儒家思想既是歷史文獻的研究內容，又通過文創產品（如儒學主題的文具、游戲、影視等）得到當代的重新演繹。

2.文史：文化的歷史與敘事表達

文史（文學和歷史）是文化的具體表現形式之一。它通過記載、分析和解釋過去的文化實踐和思想，幫助人們理解文化的形成過程和內在邏輯。

文史作為文化的記錄者：文史為文化提供了一種可見的形式，使文化從抽象的概念變為具體的歷史敘事、文學作品和思想體系。它使文化具有傳承性和連續性。

文史與文創的互動：文史為文創提供素材和靈感。文創活動通過重新設計和包裝文史內容，使其更具吸引力，更易被現代人接受。例如，將歷史事件改編為影視劇、將經典文學作品改編為游戲或主題展覽。

示例：清明上河圖既是文史研究的藝術文獻，也是文創產業的熱門題材，相關展覽和衍生產品廣受歡迎。（下續）

延續閱讀：華團文創

愛墾APP:中醫養生話五志～～中國醫學認為：人有喜、怒、憂、思、悲、恐、驚的情志變化，亦稱「七情」。其中怒、喜、思、憂、恐為五志，五志與五臟有著密切的聯繫。此觀點被歷代醫家應用於養生學中，對於情志調攝、防病祛疾、益壽延年起著不可低估的微妙作用。

我們知道，人體是一個極其複雜的有機體，七情六慾，人皆有之，正常的精神活動，有益於身心健康。但異常的情志活動，可使情緒失控而導致神經系統功能失調，引起人體內陰陽紊亂，從而出現百病叢生、早衰甚至短壽的後果。故善養生者，宜注意情志調攝。而過激的情志，可影響體內功能失調，而累及五臟。

怒傷肝：怒是較為常見的一種情緒，怒則氣上，傷及肝而出現悶悶不樂、煩躁易怒、頭昏目眩等，亦是誘發高血壓、冠心病、胃潰瘍的重要原因。

喜傷心：喜可使氣血流通、肌肉放鬆，益於恢復身體疲勞。但歡喜太過，則損傷心氣。如《淮南子·原道訓》曰：「大喜墜慢」。陽損使心氣動，心氣動則精神散而邪氣極，從而出現心悸、失眠、健忘、老年癡呆等。《儒林外史》中，描寫范進老年中舉，由於悲喜交集，忽發狂疾的故事，是典型的喜傷心病例。

思傷脾：中醫認為：「思則氣結」，大腦由於思慮過度，使神經系統功能失調，消化液分泌減少，出現食慾不振、訥呆食少、形容憔悴、氣短、神疲力乏、鬱悶不舒等。

憂傷肺：憂是與肺有密切牽連的情志，人在極度憂傷時，可傷及肺，出現乾咳、氣短、咯血、音啞及呼吸頻率改變。《紅樓夢》中多愁善感、憂鬱傷身的林黛玉，就是一個很好的證明。

恐傷腎：驚恐可干擾神經系統，出現耳鳴、耳聾、頭眩、陽痿，甚至可致人於死地。老百姓常說的「嚇死人」就是這個道理。

綜上所言，情志活動與內臟關係十分密切，老年人隨著臟腑功能的減退、調節適應能力的減弱，面對過激的情志變化就會難以承受，故而易引起疾病。古書中早就有過記載，認為過激的情志，是產生疾病的重要因素。人生在世，喜怒哀樂等情志變化，貫穿在生活之中。避免過激情志的較好方法是：遇事要鎮定自如，冷靜地對待目前的複雜事情。事情過後，不要把它長期放在心上，自尋苦惱。

培養樂觀的人生態度，提高心理上的抗逆能力，胸懷要寬闊，情緒宜樂觀。要淡泊寧靜，知足常樂，把人生憂喜、榮辱、勞苦、得失視為過眼煙雲。萬事只求安心，保持精神內守，人則長壽。另外，平日多參加各種有益心身健康的活動，尋找精神寄托，這樣對預防情志過度，保證臟腑安泰，也能起到積極的作用。（文章來源: 中藥網）

五行學說的起手式：古代曆法

所謂曆法，簡單說就是根據天象變化的自然規律，來計量較長的時間間隔、判斷氣候的變化、預示季節來臨的法則。

根據月相圓缺變化的周期（即朔望月）來制訂的曆法叫陰曆。

以地球圍繞太陽的運轉周期（即回歸年）為根據而制訂的曆法，叫陽曆。

中國的古代曆法，把回歸年作為年的單位，把朔望月作為月的單位，是一種兼顧陽曆和陰曆的陰陽合曆。

中國的曆法起源很早，相傳黃帝首創曆法。早期的曆法現在只留下片言隻語的傳說，難以深入考究。最早的成文曆法是出現於春秋末年的四分曆，它是當時世界上最進步的曆法。它的歲實是365.25日，這是當時世界上所使用的最精密的數值。四分曆規定19年7閏，十分精確地調整陰陽曆，比希臘人發明這個方法要早160多年。

漢武帝太初元年（公元前104年）實行《太初曆》，它是由西漢時期的民間天文學家落下閎創制的。它是自有科學曆法以來，第一部資料完整的傳世曆法。它規定以正月為歲首，並首次引入了中國獨創的二十四節氣，首次計算了日月交食的發生周期。曆中所采用的行星匯合周期的數值也較為準確。

南北朝時期傑出的天文學家、數學家祖沖之編制了《大明曆》。它首次引用了歲差，雖然數值精度不高，卻是中國曆法史上的一次重大改革。祖沖之在《大明曆》中還采用了391年中設置144個閏月的新閏周，比古曆的19年7閏更為精密。他推算的回歸年日數為365.24281日（現測值365.24220日），交點月日數 為27.21223日（現測值27.21222日），這些數值與現測值都很相近。

唐代傑出天文學家僧一行編制了《大衍曆》。為了制定曆法，一行於公元724年主持了中國曆史上第一次規模宏大的天文大地測量，使中國在子午線長度的實際測定上走在了世界的前例。《大衍曆》的成就主要是正確掌握了太陽周年視運動的規律，糾正了過去曆法中把全年平分為二十四節氣的錯誤。

元代大天文學家郭守敬制定了《授時曆》。郭守敬經過一行推算，確認南宋楊忠輔制定的《統天曆》所用回歸年長365.2425日是最為精密的，現今世界通用的格裡曆的歲實也是這個值，但它比《統天曆》和《授時曆》晚三百年。郭守敬還大膽廢棄了沿用已久的上元積年、日法、並取消了用分數表示天文數據的千年舊習，將曆中所有數據改為小數。他所測定的黃赤大距，十分接近近代天體力學公式計算值，法國拉普拉斯對此給予了高度評價。

漢元光元年曆譜漢元光元年曆譜是漢元光元年曆譜的一部分，漢元光元年是公元前134年，全曆共32簡，距今約2000年。1972年於山東銀雀山漢墓出土，現存山東博物館。

曆譜相當於後世的曆書、日曆。漢代的曆譜多為每日一簡，分十二欄，記十二個月中每日的干支，以冬至、立春、夏至、立秋、伏臘等主要節氣。

肯尼·羅傑斯《最偉大》（小男孩與棒球夢）

小男孩，戴著棒球帽，
站在空地上，手握球與棒，
說：「我是最棒的，無人能比！」
將球棒扛上肩，拋起手中球。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

小男孩不說一句話，
撿起棒球，毫不氣餒，
說：「我是最棒的，從未有人能及！」
咬緊牙關，再試一次。

棒球升空，又緩緩落下，
他揮動球棒，轉身一圈，
世界寂靜無聲，彷彿能聽見，
棒球輕輕落地的聲響。

他不找藉口，也沒有畏懼，
只是閉上雙眼，聆聽歡呼聲響。

小男孩調整帽簷，
撿起棒球，凝視球棒，
說：「我是最棒的，這一球決勝負！」
然後傾盡全力，最後一擊。

棒球升空，如皎潔明月，
他奮力一揮，全力以赴，
世界靜止無聲，靜得不能再靜，
棒球落下，這是第三次揮空。

媽媽呼喚：「吃飯囉！」
小男孩拎起球棒與棒球，踏上歸途，
說：「我是最棒的，這是不爭的事實，
只是我從未發現，原來我投球這麼強！」

他說：「我是最棒的，毫無疑問，
就連我自己，也沒想到能投得這麼準

情動教育（Affective Education）

這首歌，是一首完美的情動教育（Affective Education）歌曲，陳明發博士過去主持 #心靈素質學 成人教育，這是其中一首選曲。其歌詞的詩性包含了人完美學習所需的 五官元素：觸覺（手握球與棒...）; 視覺（棒球升空，又緩緩落......）；聽覺（能聽見，棒球輕輕落地的聲響......）; 味覺、嗅覺（「吃飯囉！」 ）。這些元素融合起來，就是一個人的情志意象（我是最棒的......）。

來到 #情志，若與華族傳統的 #五行 學說的 #五藏 對照，更適宜21世紀的學習現實。

孩子需要成長的空間，最重要的是：想像的空間。
Children need space to grow, but most importantly, they need space to imagine.

"The Greatest" by Kenny Roger

Little boy, in a baseball hat,
Stands in a field, with his ball and bat,
says "I am the greatest, player of them all"
puts his bat on his shoulder, and tosses up his ball.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

Now the little boy, doesn't say a word,
picks up his ball, he is undeterred,
Says "I am the greatest, there has ever been,"
and he grits his teeth, and tries it again.

And the ball goes up, and the ball comes down,
he swings his bat all the way around,
and the worlds so still you can hear the sound
as the baseball falls, to the ground.

He makes no excuses, He shows no fear,
He just closes his eyes, and listens to the cheers.

Little boy, he adjusts his hat
picks up his ball, stares at his bat,
says "I am the greatest, the game is on the line,"
and he gives his all, one last time.

And the ball goes up, like the moon so bright,
Swings his bat, with all his might,
and the worlds as still, as still as can be,
and the baseball falls, and that's strike three.

Now its supper time, and his Mama calls,
little boy starts home, with his bat and ball,
says "I am the greatest, that is a fact,
but even I didn't know, I could pitch like that."

Says, "I am the greatest, that is understood,
but even I didn't know, I could pitch that good."

托卡爾丘克：生命是由事件創造的，但是只有當我們能夠解釋它們，嘗試理解它們並給它們增添意義，才意味著它們已轉化為經驗。事件是事實，但經驗卻有著千絲萬縷的區別。是經驗，而非事件，構成了我們的生活素材。經驗是已經被解釋並存在於記憶中的事實。它也指我們腦海中的某種基礎，指含義的深層結構，在此之上，我們可以展開自己的生活，並對其進行充分而仔細的檢查。我認為神話履行了這種結構的功能。每個人都知道神話從未真正發生過，但一直在發生。現在，它們不僅繼續在古代英雄的冒險中發生，而且也進入了當代電影，游戲和文學中，成為了無處不在且最受歡迎的故事。奧林匹斯山居民的生活已轉移至《王朝》（Dynasty），而英雄的英勇事跡則得到了勞拉·克羅夫特（Lara Croft）的支持。

在對真理與謊言的堅定劃分中，文學創造了我們的經驗，這些經驗所形成的故事具有其自身的維度。

我從未對任何關於虛構和非虛構的明確區分感到特別激動，或許我們沒能意識到這種區分是宣判性和自我解釋的。在虛構定義的海洋中，我最喜歡的一種也是最古老的一種，它來自亞里斯多德。虛構總是某種真理。

作家、散文家E.M.福斯特（E.M. Forster）對真實故事和情節的區分也使我信服。他說，當我們說「國王死了，不久王后也死了」時，這是一個故事。但是當我們說「國王死了，不久王后因傷心而死」時，那就是情節。每種虛構都涉及這樣的過渡：從「接下來發生了什麼？」的疑問到嘗試根據我們的人類經驗來理解它：「為什麼會這樣發生？」

文學以「為什麼」開始，即使我們要用普通的「我不知道」來一遍又一遍地回答這個問題。

因此，文學提出了無法借助維基百科回答的問題，因為它不僅限於信息和事件，還直接涉及我們的經驗。

但是，與其他形式的敘事相比，小說和文學可能總體上在我們眼前確實已經變得有些邊緣化了。圖像以及直接傳遞體驗的新形式（電影，攝影，虛擬現實）的影響力意味著它們可以替代傳統閱讀形式。閱讀是一個非常複雜的心理和知覺過程。簡而言之：首先將最難以捉摸的內容概念化和口頭化，轉變為符號和象征，然後將其從語言「解碼」回為體驗。那需要一定的智力。最重要的是，它需要集中精力和注意力，而在當今這個極度分散注意力的世界中，這種能力變得越來越罕見。

從口頭表達，依靠鮮活的文字和人類記憶到古登堡（Gutenberg）革命，人類在交流和分享自己的經驗交流和分享自己的經驗方面已經有悠久的歷史，當時故事開始通過寫作廣泛傳播，並以此方式固定和編纂，盡可能地復制而無需更改。這一變化的主要成就是，我們開始用語言和寫作來辨別思維。

今天，我們正面對同樣重大的革命，無需依靠印刷文字就可以直接傳播經驗。

當你只需拍照並立即通過社交網站直接將照片發送到世界上時，便不再有任何寫旅行日記的需要。不需要寫字，因為打電話更方便。當你可以直接進入電視連續劇時，為什麼還要寫厚厚的小說？與其和朋友一起出去玩，不如去玩游戲。寫一部自傳？沒有意義，因為我在Instagram上關注著名人們的生活而且可以了解他們的一切。

正如我們在二十世紀回想著電視和電影的影響一樣，今天，圖像甚至不是文字最大的對手。這是一種體驗世界的完全不同的維度——直接作用於我們的感官。（托卡爾丘克2018年諾貝爾文學獎演說：温柔的叙述者）

陳明發〈濾思場〉245

若我們定義：AI威脅到無數行業的生存，焦點便在：能否繼續呼吸——而呼出是焦慮，吸進，是更大的焦慮；若求與AI同在，焦點變成：能否興喚——興：它湧現了什麼；喚，我們在召喚什麼？（3.4.2025）

（Artist [池畑 裕一]Yuichi Ikehata’s Digitally Manipulated Images Blur Reality）

陳明發〈生態〉

我靠兩樣東西長大
純母乳過後，純文字

童年和爸爸在咖啡店
吃白麵包塗煉奶
就像許久許久才一次
讀到全彩插圖的故事

電視中的超人是黑白的
牛仔也是，各族膚色差不多
店裏吃椰漿飯的馬來人
講客家話；常把尾音捲長
土調方言聽來真新鮮
像七彩大看板豎在戲院前

比話語更清澈的驚喜
是在伐木林鑽來鑽去
看見變色龍換裝
紅與綠與藍隨意急轉
老樹上，飛鼠玩滑翔
一伸爪即逮住獵物

濃蔭下打開午飯格
鹹蛋與米飯與新翻土
純凈的味，至今翻出來
依然能召喚
兒時唸過的文字
嚐過的乳香

（9.5.2022）

（Photo by Samuel Maglione）

陳明發·花卉龍吐珠

雨後龍吐珠

怯怯向我打招呼

粉瓣襯紅沁

綠葉無聲忽探首

一瞥，風满樓

（原載：愛墾花卉攝影館 I 圖：愛墾製作）

陳明發·詩想〈鎖鏈〉～～近日看了部記錄片，American Manhunt: Osama Bin Laden。

片子報導的，是美國政府雖信誓旦旦不惜一切代價，最終也耗了十年才將奧薩馬·賓拉登「繩之私法」的「歷史」。

為了「討回」奧薩馬首肯（2001年）911恐襲美國的「公道」，即使拿不出塔利班政府承認涉及襲擊事件的證據，美國領導的聯軍於10月7日正式對阿富汗發動了軍事攻擊。

從遇襲到出軍，不到一個月。最高姿態向世界展現了，歐美盟軍「熔爐」（硬體），「捶打」（媒體、網絡、策略）之精銳。

從讀到戰事開始的報導當天開始，我連續寫了好幾篇相關的文字。新聞剖析發佈在《南洋商報》；詩性分析則刊於在該報《商餘》版專欄〈陪夢散步〉。第一篇是18-9-2001刊出的〈美國夢〉。

接下來不到兩個月，美國盟军推翻了塔利班政府，換了位親美的新總統。

片子提到，911恐襲斷送了3000餘位美國人的無辜生命。而盟軍在轟炸阿富汗時，究竟死了多少無辜的平民，製造了多少難民，我始終沒在屏幕上看到有關數字。

片子倒是有提到，他們的最高記錄是在56個小時內，連續不斷地密集轟炸。那炮彈超過二戰時期的總數目。

這算是一種（火光）「不再間隙」的「絞緊」（民心-美國心）吧？

吊詭的是，這「鼓風爐的喉音」（包括假音與陰陽難分的變調）怎麼激烈，也沒炸死奧薩馬。

該死的人沒死，打先鋒的CIA也引來了空前的負面輿論轟炸。也就越多人被調查、追蹤、上鎖甚至消失。怎麼也得套出奧薩馬真正的所在地。

他們的决心怎麽也要被看見。

其中最最精彩的煉鐵場，非關塔那摩監獄莫属了。因為是在美國境外，不受美國法律約束，也就允許任何的「煉鋼法」。

任何被懷疑與奧薩馬有關連的人，被捕後仍不識相點透露基地組織領袖匿藏處的人，都會體驗到差幾步就是耶穌上十字架的境界。肌體與精神都受到地獄般的考驗。

此時，誰的信仰更真？這恐怕是「鎖鏈」兩頭最「形而上」的烤詢了。

也就在此時，最恰當的是，背景傳来兩句（註）——

即將鎖住一頭獸或
一個困獸之人

這首詩題為「鎖鏈」。看了記錄片次日讀到這樣的句子，我嘗試思辨：一條鎖鏈的兩頭，究竟誰是主、誰是客？

American Manhunt: Osama Bin Laden（Netflix, 2025），讓我看見了美國「追回正義」的10年的努力；但我腦子裡，也重播了「美國重建阿富汗20年」後狼狽棄軍的景觀。

到底，誰是被獵的獸？誰又是獵獸人？

回答不了這問題，大概就是詩性的奧妙。

「冰裂紋」的符號，因人而異，因時空而已。

筆者近年嘗試定位詩性與文創的關係，有點領會是：詩性，是文本與讀者之間的境遇。可能差一步就是：量子糾纏。

這境遇，是私己的，多數時候難以重覆。

註：「即將鎖住一頭獸或/一個困獸之人」二行；「鎖鏈」、「熔爐」、「捶打」、「鼓風爐的喉音」、「不再間隙」、「絞緊」、「形而上」與「冰裂紋」等詞，引自靈歌詩歌〈鎖鏈〉（見16.5.2025 台灣〈中華副刊〉）

陳明發《造句簿04》

1 文友創作，有感字詞不足，故打古人主意。古人稱古，當因早已作古，書齋無門無牆，藏書任君或取或借。文友醉古不能自拔，帶抄連貼，終成微信分享作品一份。

2 閱畢，我戲言：向古人借貸字詞，利息不菲矣。

3 何故？首因朗讀不慎咬著舌頭；次因，人望一眼猶懼自己不才出醜，遠遠繞道而去，叁因，有勞有心者查經考據，傷身累目，誠不經濟。

4 此文不文不白，乃顧及醉古者不宜忽地給予平淡無味之物，引致反胃招疾。（4.3.2017 臉書）

III

(Aristotle, De Anima: "While the intellect is doubtless a thing more divine and is impassive.")

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

靈感天賜，聖潔不動凡情。（另譯：理智無疑更為神聖，且本質上不受外物所動。）——亞里斯多德：論靈魂

這篇論文就打算停止在玄學和神秘體驗論的邊界上，僅限於這些實用的結論，以期能被那些對詩有興趣、有責任感的人來應用。將人們的興趣從詩人身上轉移到詩歌本身，是一個值得稱贊的抱負：因為這有助於人們對一首或好或壞的、真正的詩歌做出公正的評價。很多人能在韻文裡鑑賞出真摯感情的表述，較少的人才能鑑賞出卓越的技巧。但卻很少有人知道何時才會有重大感情的表達，這種感情的生命在詩歌裡，而非在詩人的歷史裡。藝術情感是非個人的。除非詩人在他所從事的詩歌面前全然放棄自我，否則詩人就不能達到這種「非個人」的境界；除非他不只活在當下，而且活在過去，除非他所注意的不是已死的，而是早就活著的，否則他就不可能知道他該做什麼。

（T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” in The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism（London: Methuen, 1920），第29–34页。；T.S.艾略特：傳統與個人才能）

I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations: 

And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?...

(Cyril Tourneur, The Revenger's Tragedy, 1606-7)

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative
emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.

It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse.

The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that "emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not"recollected," and they finally unite in an atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry,which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be
conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him "personal."

Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.

我要引用一節詩歌，它不為人們熟知，因此我們可以以一種全新的注意力來閱讀，以闡述上述見解的光亮——或陰影： 

我想如今甚至該責怪自己

在她的美貌中老去，雖然她的死

應該以不尋常之舉報復。

難道蠶食她的憂郁之痛

為的是你？為了你，難道她該自毀？

難道老爺們熱衷豢養小姐

為的是那令人迷惑的短暫時刻裡的些許利益？

為什麼那家伙要謊稱有女劫匪，

並置他的生命於法官的雙唇裡，

來文飾這件事——為了她

打發人馬擊敗他們的勇毅。 

在這節詩歌裡（如果從上下文來看是很明顯地），有正反兩種情感的交織：一種指向美貌的極度強烈的吸引力，以及同樣強烈的出自丑惡的魅惑，後者與前者相反並且毀滅了前者。這種截然相反的情感的平衡，是在那段擁有中肯表述的戲劇化情境中實現的，但僅僅劇情還不足以勝任。不妨說是由戲劇文體提供的那種結構情感。但整體效果，主基調，則應歸功於大量懸浮其中的感覺，它們毫不淺顯地指向這種感情，並和這種感情結合，帶給了我們一種全新的藝術感情。

詩人之所以被尊重或被注意，並非因為他個人的情感，或者他個人生活中的特殊事件所引發的感情。他特有的情感可以是單純的、粗魯的或者沉悶的。但他詩歌中的情感必須是一種複雜的東西，但這種複雜性並非是那種生活中感情稀奇古怪的人所擁有的。事實上，詩歌界有種反常的錯誤，即試圖尋找和表達全新的人類感情，這樣在錯誤的地方尋找新穎，最終只能遭遇荒謬。詩人的本分不是去尋找新的人類情感，而是運用尋常的感情，並在這些尋常的感情中提煉詩歌，來表達實際感情中根本沒有的感受。而那些詩人從未經受過的情感和他已經熟悉的情感一樣，都是合用的。因此，我們必須相信「在心神寧靜中回憶起的感情」是個不準確的公式。因為詩歌不是情感，也不是回憶，如果不曲解詞義的話，也不是心神寧靜。詩歌是一種大量經驗的集結，以及這種集結中產生的新事物，這些經驗在重實踐、有活力的人看來好像未必全是什麼經驗；這種經驗的集中，既非自覺，亦非深思熟慮的產物。這些經驗不是「回憶」的，它們最終在一種「寧靜」的氛圍中結合，這種「寧靜」僅指在其中經驗被動地服侍著特定的事件。當然，這些也並非詩歌的全部始末。在詩歌寫作中，有許多時候是需要自覺和沉思的。實際上，拙劣的詩人往往在該自覺的時候不自覺，在不該自覺的時候自覺。這兩種錯誤讓他漸趨「個人的」。詩歌不是情感放縱，而是從感情中逃逸；詩歌不是表現個性，而是從個性中逃逸。但是，當然，只有那些擁有個性和感情的人才明白，要從其中逃逸究竟有什麼意義。

The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art. It may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases or images,may be added to compose the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any
emotion whatever: composed out of feelings solely. Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by
considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling attaching to an image, which "came," which did not develop simply out of what precedes, but which was probably in suspension in the poet's mind until the proper combination arrived for it to add itself to. The poet's mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semiethical criterion of "sublimity" misses the mark. For it is not the "greatness," the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps,because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.

The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a "personality" to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways.

Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.

（續上）這種經驗，你將注意到，那些接觸催化劑而改變的元素有兩種：情緒和感覺。一件藝術作品對於欣賞者們的影響是一種特殊的經驗，與任何非藝術的經驗不同。

它可以由一種情緒單獨組成，也可以是多種感情的混合；因作者運用的特別的詞語、短句或者意象而產生並存在的各種感覺，會綜合起來產生最終的效果。也有偉大的詩歌可以不用情感來指引，而是從容地單獨依賴感官。

《地獄》第15章（布魯托·拉蒂尼）中的感情，就是明顯地通過環境不斷地激起的；其效果雖然那和任何其他藝術作品一樣單純，但確是從大量細節錯綜交織中獲得的。最後的四行詩給出了一個意象，一種附著在意象上的感覺，它是「自臨」的，不是簡單地從前章發展而來的，大概是懸浮在詩人的思維中，直到適當的組合來臨才加入其中的。但丁的思維的確是一種容器，收藏著無數感覺、短語和意象，能夠到時結合在一起形成一個新的化合物。

如果你比較一下這部最偉大的詩歌中的一些代表性章節，你將明白這種組合種類的多種多樣是多麼卓越，任何關於「崇高」的半倫理的批評凖則是怎樣地全然難中肯綮。因為重要的不是感情和或者組成部分的「偉大」與強烈；而可以說是藝術加工的強度，也可以說是壓強，在這種壓強下，聚變發生了，這才是有意義的。在帕奧羅和弗朗西斯卡那一章節中，作者驅使了一種明確的感情，但是，詩歌中的強烈感和任何我們設想中的經驗帶來的印象都截然不同。而且，它也不會比第二十六章中描寫尤利西斯在海上漂流時更強烈，在二十六章中，同樣沒有依賴任何一種情感來引導。在煉化感情的過程中種種變化都是有可能的：阿伽門農被刺、奧賽羅的痛苦，帶來的藝術效果明顯比但丁作品裡的情景更接近真實。在《阿伽門農》裡，藝術感情仿佛是一種真是旁觀者的感情；在《奧賽羅》裡，藝術感情似乎就是劇中主角自身的感情。但是藝術和時間之間的差別總是絕對的；阿伽門農被刺的藝術組合和尤利西斯漂流的藝術組合也許一樣複雜。兩者中任何一個都有各種元素的結合。濟慈的《頌歌》中包含了許多和夜鶯沒有特別關系的感覺，但是這些感覺，一定程度上是因為夜鶯美妙的名字，一定程度上是因為夜鶯的名聲，就都在夜鶯身上組合了起來。

一種我竭力想擊破的觀點，就是關於靈魂實體形而上學的說法：在我看來，詩人沒有可以表現的「個性」，只有特別的手法，這僅僅是一種手法而非一種個性，在這種手法裡，種種經驗和印象以意想不到的方式互相結合。這些對詩人具有重要意義的印象和經驗，可能在詩歌中並未顯現，但這些對於詩歌來說非常重要的經驗和印象對於詩人本身，對於詩人的個性，卻幾乎沒有什麼作用。

I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career.

What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

II

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written.

The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of "personality," not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.

讓我們轉而更明白曉暢地闡述詩人和過去的關係：他不能對過去不加區分、鬍子眉毛一把抓；也不能完全熱衷一兩位自己私好的人物；也不能完全撲在自己感興趣的一個時期。第一條路是不會有效的；第二條是青年人的一次重要經歷；第三條是愉悅且高度可取的增補。詩人必須對主流有深刻認識，主流未必會都經過那些最負盛名的人來體現。他必須對這一點有相當的認識：藝術從未進化，但藝術的素材從未完全一樣過。他必須相當了解歐洲的思維、本國的思維——他遲早會知道這比他自己的思維更重要——是一種變化的思維，而且這種變化是一種發展，這發展不會在中途丟棄任何事物，它沒有把莎士比亞、荷馬或者馬格林達時期繪畫者們的作品，當做落後時代的累贅。這種發展，或許是精細化，當然是複雜化，從藝術家的角度來看，並非進步。也許在心理學家看來也不是進步或者並未達到我們想象的程度；或許最後看來不過是出自經濟和機械影響下的並發症候而已。但是過去和當下的差別在於，自覺的當下是對過去某種程度的了解，達到了過去對自身的認識所不能展示的尺幅。

有人說：「那些逝去的作家離我們很遠，因為我們知道的遠比他們多。」的確如此，他們本身就是我們知道的內容。

對於我為詩歌這個行當所擬訂部分綱領，我清楚地知道有一種慣常的異議。這種異議認為：我的教條依賴於一種近乎荒謬的博學（炫學），是一種即使訴諸任何眾神殿或者先賢祠去了解詩人們的生平也會橫遭拒絕的主張。他們甚至斷言，學識淵博會壓抑詩感或者使其墮落。但不論如何，我們堅持相信，一個詩人應該知道的越多越好，只要不妨害他必需的感受力和必需的懶散，而那種將知識的作用僅僅局限於應付考試、客廳閒談或者當眾炫耀自誇的觀點是不足取的。有人能吸收知識，但較遲鈍的則必須下苦功夫。莎士比亞從普魯塔克那裡獲得的重要史實，比大多數人從整個大英博物館獲得的還多。我們應該堅持的是，詩人必須設法取得或發展一種對過去的意識，而且應該在他的事業生涯中不斷發展這種意識。

為此，一個詩人就需要不斷地拋棄「舊我」，同時不斷趨向更有價值的事物。一個藝術家的成長之旅，就是一段持續地犧牲自我，持續地消解自己個性的旅途。我們來繼續說明這個消解個性的過程及其與傳統意識的關係。在這種消解個性的過程中，藝術可能會達到一種科學的狀態。因此，我要邀請你們將之當做一種啟發性的類比，來考慮一下：當一根細細的鉑金被放入充滿氧氣和二氧化硫的容器中後發生的反應。 

II

誠實的批評和細致的鑑賞，其導向是詩歌而非詩人。如果我們留心報端批評家雜亂的喊叫和眾人隨之而起的人云亦云的私語，我們將能聽到大量詩人的姓名；如果我們探尋的並非藍皮書般的知識，而是詩歌的愉悅；我們尋找一首詩歌，卻極難找到。上文中我已經嘗試指出了一首詩和其他詩人的其他詩歌之間關係的重要性，表明詩歌是自古以來創作的一切詩歌組成的活生生的整體這樣一個概念。這種詩歌的非個人理論的另外一面，即詩歌和他的作者之間的關係。我曾用一個類比來暗示，成熟詩人的思維相比未成熟詩人的思維的差異，並非是具有更精確的「個性」價值上，也並非更具必需的趣味或者擁有「更多內涵」；而是擁有更完美、獨特的介質，或者非常豐富多樣，各種感情可以自由地進入並組成新作品。

我用化學催化劑來類比。前面提到的兩種氣體和那根細細的鉑金絲混合，它們就會化合成亞硫酸。這個化學反應只有在鉑金絲出場時才會發生；然而產生的新化合物中卻不含有一點點兒的鉑金元素，鉑金本身也紋絲未動，依舊保持中立、毫無變化。詩人的思維就是這樣一條鉑金絲。它可以部分或者全然地在詩人自己的經驗上起作用；但是，藝術家越想完美，就越要徹底地在他身上分離出感受者和創造者的角色；就越要完美地消化和煉化激情這個材料。

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say
judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other.

To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development,refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement.

Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show.

Some one said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did."

Precisely, and they are that which we know. 

厄土·譯:T.S.艾略特：傳統與個人才能

I

在英國文學寫作中，我們很少會談到傳統，盡管偶爾我們在悲嘆傳統的缺席時也會用到這個名字。但我們無法指出「這種傳統」或「一種傳統」，頂多，是在討論某某人的詩歌時，用形容詞來說它是「傳統的」，或者甚至「太傳統」了。這個詞匯的確罕見，除了可能在一些貶義的短語中出現。要不然，就是一種含混的贊許，帶著這種暗示：被贊許的作品是件令人喜愛的考古復制品。如果不是輕鬆地提及考古這門讓人放心的學問的話，你很難讓英國人對「傳統」這個詞聽著順耳。

當然了，這個名詞不會出現在我們對以往或者健在作家的賞析裡。每個國家、每個種族不僅在創作上，而且在批評上都有自己的氣質；不過，相比自己創作天賦上的缺陷和局限，更容易忘記自己批評習慣上的缺陷和局限。從浩瀚的、法文的、呈現法國人批評理論和習慣的批評著作中，我們明白了，或者以為自己明白了；我們就斷定（我們是如此不自覺的民族）法國人比我們「更挑剔」，有時甚至因為這樣的事實而有些沾沾自喜，好像法國人沒有我們率真。他們或許如此，不過我們也應該提醒自己批評和呼吸一樣不可或缺，當我們讀到一本好書並且因此感動時，我們仍然應該清楚地表達我們心裡的想法，批評我們在批評工作中的思維想法。在這個過程中一個漸趨明朗的事實即是我們堅持的傾向，當我們贊揚一個詩人，我們關注的是他作品中與別人最不相似的部分。在他作品的這些方面或部分中，我們自稱找到了什麼是個體的，什麼是這個人獨有的本質。我們在詩人與前輩、尤其是他的直接前輩的不同中滿意地棲居，我們竭力挑選出那些可以與世隔絕的部分來欣賞。但是，如果我們在接近一位詩人時擯棄這種偏見，我們會經常發現，不僅在他作品最好的部分、而且最個人最獨特的部分裡，那些死去的詩人、他的先輩們，也在強有力地宣示著他們的不朽。我所指的不是詩人易受影響的青春期，而是他們完全成熟的時期。

但是，如果傳統的、流傳的唯一形式，存在於盲目的追隨前代的步伐或者懦弱地忠誠於前代的成功方法裡，「傳統」就絕對是阻礙。我們看到過許多如此遲鈍的水流很快就消失在了沙灘裡；新穎勝過反覆。傳統是一個擁有更廣泛意義的事物。它不可能通過繼承權而得到，如果你想得到它，就必須付出巨大的努力。這就牽涉到：首先，歷史意識，對於那些想在二十五歲以後還繼續做詩人的人而言是必不可少的；而且歷史意識也牽涉到一種感知力，不僅是要領悟過去事物的過去性，而且要領悟過去事物的此在性；歷史意識迫使人們寫作時不僅要與他自己的時代一起，而且還要意識到從荷馬以來整個歐洲文學史以及整個本國文學是一個同在的實體，構成了一個同在的秩序。這種歷史意識，既是一種永恆的意識，也是一種現世的意識，同時也是關於永恆與現世相結合的意識，正是這種歷史意識，使得一個作家成為傳統的。也正是這種歷史意識，使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的位置，在當代的位置。

沒有詩人或者任何藝術形式的藝術家，可以獨自具有他全部的意義。他的重要性、對他進行鑑賞就是對他和以往詩人及藝術家之間關係的鑑賞。你不能對他單獨進行評估，你必須把他放置在前輩藝術家和詩人之間來對照、比較。我的意思是，這是一條美學批評准則，不僅是歷史的。他必須遵守、必須協同，這種必要性並非單方面的；當一件新的藝術作品被創作時發生的情況，正是同時發生於它之前存在的藝術作品的情況。現存的傑作自身就構成了一個完滿的秩序，這個秩序在新的（真正新的）藝術作品引入其中時被修正和改良了。現存的秩序在新作品的來臨前是完滿的，為了在新事物加入之後繼續保持完滿，整個現存秩序就必須改變，哪怕是微小的變化；因此每件藝術作品相對於整體之間的關係、均衡和價值就會重新調整；這就是新和舊之間的協同。無論誰贊同這個關於秩序、英國文學、歐洲文學的看法，就不會認為過去被現在所更改、現在受過去指引是荒謬的了。明了這一點的詩人就會認識到巨大的困難和責任感。

在一種特殊意義上，他也會知道他不可避免地要經受過去標凖的裁判。我說裁判，不是說被他們裁剪；不是被裁判得相比逝者一樣好、更好或者更糟糕。當然也不是用已逝的批評家的橫尺來裁判。這是一種裁判、對照，其中，兩者之間彼此斟酌、橫度。如果說協同僅僅只是對新作品而言，那麼從根本上說，就不是真正的協同，新作品也就不會被稱之為「新」，而且因此就不是一件藝術作品。而且，我們也沒有說，新作品之所以更有價值是因為其與（過去的標凖）更相符。但是，它是否與之相符確屬對其價值的一種測試——這種測試，是真實的，只能緩慢且審慎地運用，因為在對是否協同進行審判上，我們沒有人是不會犯錯的。我們宣稱：它顯得協同，而且可能是獨特的，或者顯得獨特，而且可能協同；但是，我們不可能知道它是此非彼。

It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the
appreciation of his relation to the dead poets and artists.

You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical,criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.

The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

Tradition and the Individual Talent (1919) by T. S. Eliot

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or even "too traditional." seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archæology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every
race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance.

故事敘事研究方法～～故事敘事可被視為一種論述進行分析，因其內含建構性與模式性（Fernandes, 2017, p. 7）。本研究採取批判取向，旨在透過敘事的運用，提升公眾對政治行動者及其政治行動之認識與理解。在批判範式與質性研究方法的框架下，研究將以整全且具脈絡關聯的方式展開。

本研究之分析對象為政治演說、政治辯論，以及總統候選人在記者會或媒體訪談中的公開言論。研究資料僅取自具公信力之線上新聞媒體，且僅限於研究對象之直接引述。研究者自至少一百篇主流線上新聞報導中篩選，最終收錄六篇涉及雙方候选人敘事之文本。

在分析階段，本研究結合論述心理學取向與批判性論述心理學（Critical Discourse Psychology, CDP）取向。論述心理學之方法取徑參考 Wiggins (2017, pp. 44-49) 所提出之觀點，其分析程序包括：(1) 閱讀資料、(2) 描述資料、(3) 辨識社會行動與心理建構、(4) 聚焦分析議題、(5) 收集其他相關材料，以及 (6) 深化分析。Wiggins (2017, pp. 44-49) 亦指出，CDP 的分析以資料之「腐化」（data corruption）為切入點，進而探討特定議題，並將其與論述中之文化與社會概念相聯繫。

怎樣寫學刊論文

愛墾學術：文創産業與尚・布希亞的超真實擬像

在後現代思想中，法國思想家尚・布希亞（Jean Baudrillard）以其「擬象」（simulacrum）與「超真實」（hyperreality）理論，深刻揭示了當代社會中符號與現實關係的斷裂。他指出，在「超真實」的狀態下，符號不再反映或掩蓋現實，而是徹底自我指涉，形成一個與真實脫節卻更具影響力的符號宇宙（Baudrillard, 1981）。這一視角對於觀察與分析當代文創產業的運作，無疑提供了富有啟發性的理論工具。

一、超真實中的文創機會

首先，文創活動得益於「擬象」的生產邏輯，獲得了前所未有的創造空間。在符號與現實斷裂的語境下，文化產品的價值不再依賴其是否「真實」，而是能否製造「看似更真實的超真實」。以博物館文創為例，文物原件或許遙遠而不可觸碰，但透過設計與再符號化，它們得以以鑰匙圈、手帳本等日常物件的形式進入大眾生活，反而獲得更廣泛的社會意義。這種將歷史、傳統重新轉碼為可消費符號的過程，正體現了布希亞所謂「第三階段與第四階段的擬象」邏輯。

其次，文創產業得以借助「符號消費」的機制，建構身份與生活方式。消費者購買的並非單純的商品，而是由商品所承載的文化意義與身份認同。例如迪士尼塑造的「夢想與魔法」敘事，已超越動畫文本本身，成為一種全球性的文化符號，為品牌帶來持續的價值增殖。這正是布希亞意義下「商品作為符號」的生動案例。

此外，超真實為文創提供了跨媒介延展的可能。一個文化符號或敘事能在電影、遊戲、社交媒體、實體商品等不同平台間不斷重複、擴散，最終形成龐大的「符號生態」。如《哈利波特》或《三體》等作品，透過影像、出版、遊戲、周邊衍生品等多元路徑，形成跨越地域與世代的文化體驗，說明擬象機制如何為文創帶來巨大的發展潛能。

二、超真實中的文創挑戰

然而，超真實語境下的文創產業亦充滿挑戰。首先是真實性的危機。當文化不斷被包裝與重構，文創產品可能被質疑為過度商業化、淺薄化。所謂「快閃國潮」熱潮，即在消費符號遊戲的同時，也暴露出對文化深度闡釋的不足，導致符號化的文化淪為短期時尚。

其次是「符號空洞化」的風險。若文創僅停留於符號拼貼，缺乏創新與深度，最終將造成受眾的「符號疲勞」，使產品迅速被替代。布希亞提醒我們，符號的遊戲在失去與現實的張力後，可能變得單薄無力，難以持續支撐文化生產。

再者，文化挪用與倫理問題亦日益凸顯。在符號自由流通的時代，少數民族或弱勢群體的文化資源往往被簡化、商業化，甚至被剝奪原有語境與尊嚴。當文化被簡單「再編碼」為消費品時，極易引發關於文化正義的爭論。

最後，文創產業在超真實的遊戲中也面臨價值迷失的危險。當文化不斷被娛樂化、商業化，其社會教育與啟發功能可能被削弱，淪為「一次性符號消費」。這將使文化生產與社會發展之間的聯繫逐漸鬆動，對文創長遠發展構成挑戰。

三、結語

總體而言，布希亞的擬象理論揭示了文創活動在超真實社會中的雙重面貌：一方面，文創能藉由符號遊戲創造沉浸體驗、構築文化身份、拓展敘事空間；另一方面，它也可能在過度的符號化過程中喪失文化深度，陷入空洞化與倫理困境。因此，文創的未來在於如何在「擬象的自由」與「文化的真實」之間取得動態平衡。唯有如此，文創產業才能避免成為單純的消費幻象，而真正成為推動文化持續生長的力量。

參考文獻

•Baudrillard, J. (1981). Simulacres et Simulation. Paris: Éditions Galilée.

•Baudrillard, J. (1994). Simulacra and Simulation (S. F. Glaser, Trans.). Ann Arbor: University of Michigan Press.

•Kellner, D. (1994). “Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond.” Polity Press.

•Storey, J. (2018). Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction (8th ed.). London: Routledge.

•王曉明（2013）。〈布希亞的「擬象」理論與當代文化研究〉，《文化研究》，第17卷，第2期。