從純粹的文學觀點上觀察,中國的戲曲,包括一種詩的形式,其勢力與美質遠超於唐代的詩,著者深信,唐詩無論怎樣可愛,吾們還得從戲曲與小調中尋找最偉大的詩。因為正統派的詩,其思想格調總擺脫不了傳統的固定範型。它具有修養的精美技巧,但缺乏豪邁的魄力與富麗的情調。一個人先讀了正統派詩然後再讀戲曲中的歌辭(中國戲曲,前面已經指出,可認為詩歌的集合),他所得到的感覺,恰如先看了插在花瓶中的美麗花枝,然後踱到開曠的花園里,那里其繁錦富麗另是一番景象,迥非單調的一枝花可比了。

中國的詩歌是雅致潔美的,但總不能很長,也從不具闊大宏深的魄力。由於文體之簡凈的特性,其描寫敘述勢非深受限制不可。至於戲曲中的歌辭,則其眼界與體裁大異,它所用的字眼,大半要被正統派詩人嗤之以鼻認為俚俗不堪的。因為有劇中人的形象之出現,戲劇場面的托出,需要範圍較廣之文學魄力,它當然不能就範於正統派的詩歌界域之內。人的情感達到一種高度非短短八行的精雅律詩體所能適應了。以寫的語言的本身,即所謂白話,已解脫了古典文學的羈絆,獲得天然而自由的雄壯底美質,迥非前代所能夢想得到。那是一種從人們口角直接取下來的語言,沒有經過人工的矯揉修飾而形成天真美麗的文字,從那些不受古典文學束縛的作家筆下寫出來。他們完全依仗自己的聲調與音樂藝術的靈感。幾位元曲大作家,就把土語寫進去,保存它固有的不可模擬的美,它簡直不可翻譯,也不能翻譯成現代中文,不可翻譯,也不能翻譯成別國語言。譬象下面馬致遠所作《黃粱夢》中一節,欲將其譯為外國語言,只能勉強略顯其相近的意思而已。

我這里穩丕丕土坑上迷颩沒騰的坐;

那婆婆將粗刺刺陳米來喜收希和;

的播那蹇驢兒柳蔭下舒著足,乞留惡濫的臥;

那漢子脖項上娑婆,沒索的摸;

你早則醒來了也麽哥!

你早則醒來了也麽哥!

可正是窗前彈指時光過。

戲劇歌詞之作者,得適應劇情之需要,故其字句較長,並得插入格外的字眼,韻律亦較寬而適宜於劇曲所用的白話文,宋詞韻律比較自由的特長,導源於歌行,現以之應用於曲調中,故長短行之韻律,早經現成的準備成熟,這種韻律乃所以適應白話而非所以適應文言者。在戲曲里頭,韻律來得更為寬松。下面所摘的《西廂記》——這是中國文學的第一流作品——中的一節,為不規則韻律的一示例。這一節是描寫女主角鶯鶯的美麗的。

未語人前先靦腆,櫻桃紅綻,玉粳白露,半晌恰方言。

當她轉身見其側形的時候,她的美艷的姿容象下面的描寫著:

偏,宜貼翠花鈿;

宮樣眉兒新月偃,斜侵入鬢雲邊。

當她輕移蓮步,又這麽樣的描寫:

行一步,可人憐,解舞腰肢嬌又軟,

千般裊娜,萬般旖旎,

似垂柳晚風前。

戲劇既挾有廣大的普遍勢力,它在中國民族生活上所佔的地位,很相近於它在理想界所處的邏輯的地位。除了教導人民對於音樂的摯愛,它教導中國人民(百分之九十為非知識階級)以歷史知識,驚心動魄,深入人心。逸史野乘和完全歷史的文學傳說,對於劇中人物的傳統觀念,控制普通男女的心和理想。這樣,任何老媼都能認識歷史上的英雄象關羽、劉備、曹操、薛仁貴、楊貴妃其具體概念較優於著者,蓋她們都從戲臺上看得爛熟。至於著者童年時代,因為受的教會教育,觀劇很受拘束,只能從冷冷清清的歷史書本,一樁一樁零星片段的讀著。未到二十歲,我知道了許多西洋故事,知道了約書亞(Joshua)的喇叭吹倒耶利哥(Jericho)的城墻,可是直到近三十歲,才知道孟姜女哭夫哭倒萬里長城的故事,象這樣的淺陋無知在非知識階級中倒非容易找得出。

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