三、娛樂文化主體的轉變與唐傳奇的式微

“唐傳奇產生在文人圈子之內，只供文人同好聊作談資或案頭閱讀，其發生和消亡受到文人自身生存條件和思想條件較嚴格的限定。”[20]唐傳奇的作者大多是文人士大夫，都有較高的文化水平。有學者甚至將傳奇描述為“進士文學”，因為它屬於獨特的娛樂群體。隨著國家的日益衰落，進士制“洎乎近代，厥道寢微，玉石不分，薰蕕錯雜”；“暨咸通、乾符，則為形勢吞嚼。”[21]不再尋求出仕，耽於世俗享樂的士子們逐漸喪失了創作的欲望。政局之動蕩、前途之絕望也使文人們失卻了遣興娛樂的閑情逸致。這樣，傳奇創作就喪失了它原來因以興起和發展的外界刺激和客觀條件，其創作動機就必然轉換到新的方面。

唐傳奇的創作目的歸根結蒂主要還是供文人們在遊宴時作談助。這就使它所表現的生活面受到相當大的束縛。除卻艷遇、奇聞，似乎再也沒有可以拓展的題材了。除外界條件的變化與創作動機的改變之外，唐傳奇本身的局限也限制了傳奇創作的繼續發展。唐傳奇由產生伊始就已形成的以“奇”為歸的旨趣，使它忽略了許多現實生活中看來平凡普通的活生生的素材，這就使本來已相當狹窄的表現范圍更形局促。“在極度混亂動蕩的末世，人們對俠義和清官的期待取代了他們對愛情的憧憬。”[22]愛情不再是唐傳奇的主題，《虬髯客傳》、《上清傳》、《紅線》等一系列反映俠義的作品逐漸成為傳奇的主流，至此，唐傳奇如同無了源頭活水的溪流，逐漸式微。

紙質化的傳奇只是文人間互相娛玩的作品，出仕無望的士子們不再津津樂道於奇聞軼事。在“安史之亂”的硝煙籠罩下，原來聚集在京城的優伶流落到全國各地，這在一定程度上促進了歌舞藝術的普及。曾經文人們無法觸及的“梨園弟子”出現在生活的周圍，高水平的歌舞技藝走出宮闈，進入人們的生活之中，唐傳奇長篇大論的敘事結構逐漸不適應於注重樂舞歌唱的娛樂活動。文人們在感受這些藝術的同時，逐漸改變文學創作的風格，並不斷地想要創作與之相近的更易於表演的文體。唐傳奇的創作主體皆為男子，也都是從男性視角進行敘事，唐傳奇作品中所塑造的女性形象，也都只是男人心目中所想要的、理想的女性形象，當唐傳奇還活躍在文人圈子時，這些只是它的特征，而當它踏入塵世，成為女性表演的對象，這些就成為了它的缺陷。

失卻了創作源泉又難於傳播的唐傳奇步入了困境，書面形態的唐傳奇至此走入了生命的死胡同，借其他的藝術形式蝶變而獲得新生。

唐傳奇與歌行體的互動是其曾收獲眾多關注的原因之一。貞元末、元和初，唐人傳奇中“傳”類的創作出現了一個空前絕後的高潮。這一高潮的形成，歸因於元稹、白行簡、陳鴻、白居易、李紳等後來文名藉藉、聲望煊赫的青年文人互相配合為同一題材創作相輔而行的傳奇和敘事歌行。元稹的《鶯鶯傳》有《鶯鶯歌》，白行簡的《李娃傳》有《李娃行》，陳鴻的《長恨歌傳》有《長恨歌》，這樣的書面與表演相結合的唐傳奇形態使傳奇一時達到生命的巔峰。

也正是因為傳奇體與歌行的相互影響，書面文學與說唱藝術高度互動，使得傳奇逐漸具有曲藝化的傾向，娛樂的主體也有文人士子向倡女優伶轉變。唐傳奇逐漸被敷演成大曲、鼓子詞，在廟堂宴飲中演出。《任氏傳》敷衍出《鄭六遇狐妖》大曲，《長恨歌傳》《馮燕傳》被改為大曲體制。隨著市井文藝的高度發達，那些本來就帶有市井文藝特質的傳奇體再次被吸引過去，與說唱藝術合流，而發生曲藝化的傾向。說唱戲曲的強大引力，甚至使人感到唐傳奇的面貌已從文本形態向表演形態傾斜了。《離魂記》、《柳毅》、《南柯太守傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《王維》、《王之渙》、《昆侖奴》、《霍小玉傳》、《謝小娥傳》等十余篇唐傳奇被後人改編為戲劇而世代流傳。

盡管書面的唐傳奇在輝煌後瞬間隕落了，但是，仍然有一些作品以各種形式活躍在後人的生活中。在書面文本形態之外，唐傳奇以說、唱、演的形式拓殖於民間，與民間文化互動。說、唱、演的過程又不斷豐富著傳奇，促進傳奇書面文本的改進與完善，又不斷滋生新的傳奇，並進而影響著敷衍傳奇的說、唱、演節目，如此生生不息。豐富多彩的說唱、戲曲的演出與接受，在唐傳奇的外圍構成了五光十色的文化生態圈，這些都可以視為唐傳奇的研究外延。社會物質生產方式的改變，使得文藝的生產方式也有了相應的變化，尤其是市民文學，它與城市娛樂文化，有著密切的雙向關係，唐五代詞的發展如此，唐傳奇的演變也是如此，它們的演變發展都與唐代娛樂文化的發展變化息息相關。

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