馮驥才《人類的敦煌》(20)

在中國人民心目中,女性善良、溫柔、體貼、慈祥、寬許,富於愛心,這便是菩薩女性化的緣故。但這只是表面的緣故。深層的緣故還是佛教世俗化,現實化,時代化,〔隋代女性化菩薩塑像:第244、427、412、416、420、417(坐像)等;隋代女性化菩薩畫像:第295(西壁北側)、427(中心柱北向龕西側)、420(西壁龕內北側和西壁南側)、394(西壁北側)、390(北壁中央)等〕佛教中是不講究性別的。所以畫工們在菩薩的唇上和下巴添了三筆蝌蚪式的小胡子。用這個典型的男性符號來中和菩薩身上明顯的女性特征。這樣做,無非是想騙過主管佛事的人,得到認可。但實際上,這畫上小胡子的女性的菩薩與人間生活已經分外密切了。

中國人不是改變自己而去適應外部環境,而是改造外部環境來適應自己,這是五千年中華民族生生不息,持續不斷的深在根由,也是對外來文化的同化力之所在。

女性的菩薩就是中國化的菩薩。

就這樣,中國化的菩薩—從形象到內涵被創造出來。它是佛教中國化完成的象征,


(唇上畫蝌蚪鬍的菩薩像。塑像:第244、425、420窟等)


隋文帝在位時,曾召集全國畫壇名家,薈萃長安,繪制寺廟壁畫。應詔的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁,分別來自河北與江南。還有名極一時的鄭法士、田僧亮、閻毗、楊契丹、楊子華,以及西域于闐國的尉遲跋支那、跋魔,印度名家迦佛陀、曇魔拙義,等等。隋文帝的意圖很明白,他請中外四方高手各揚其長,畫出前所未有的最傑出的佛教藝術品。

這實際上是一次切磋技藝、激化交流的國際性大筆會。其意義不亞於後來隋煬帝的涼州國際交易會。

楊契丹與田僧亮、鄭法士同在光明寺內為一座小塔作壁畫時,各畫一壁,各盡其長。楊契丹用竹席遮掩,不讓人看。鄭法士偷偷從席縫往里瞧,不禁為楊契丹畫藝之高超驚嘆不已。他要求看楊契丹的畫稿。楊契丹便引鄭法士到朝堂,指著宮闕殿堂和車馬人物說:“這就是我的畫稿!”這更使鄭法士嘆服。

隋代是中國繪畫的勃興期。社會昌盛,繽紛生活充滿魅力,吸引畫家去描繪。繪畫的寫實之風得到倡興,寫實技法及其表現力突飛猛進。同時,繪畫理論也高度發展,確立了形神兼備的主張。隋文帝在這次長安“國際大筆會”上,要求畫家們為佛造像要“雕刻靈相,圖寫真容”,也正是源於這一理論。靈即神,真即形。這便為佛教藝術的中國化註入了理論精髓。

長安是中原文化強有力的發射場。

莫高窟接受了進來。

壁畫中人物已經合乎真人身體與頭的比例—6.5:1.

人物趨向活生生的真人了。莫測高深的秀骨清像消失了。有血有肉、神氣活現的人物一個個站了出來。


(莫高窟281窟供養人、278窟弟子、276窟文殊、62窟供養人、390窟婆藪仙等)


這些人物可以視作早期中國佛教藝術形象的代表。

人物的逼真來自個性的真實表現。迦葉的老練與堅忍(塑像:第419窟。壁畫:第278窟),阿難的聰明與恭順(第427窟),佛陀的恬靜悠遠(第283窟、第412窟),菩薩的靜如處子(第416窟),天王的威武豪壯(第427窟。天王力士的肌肉、手、腳的特寫),地鬼的猙獰痛苦(第427窟);特別是對維摩詰的刻畫(第276窟)典雅高逸、機智敏銳、灑脫從容,在數筆間一並呈現出來,從中可見隋代繪畫與雕塑的寫實技藝已臻很高境界。在繪畫史上,隋代遺存可謂寥寥。其中可信的真跡,大概只有展子虔那幅標誌著中國山水畫成熟的《遊春圖》,人物畫則蕩然盡失。然而,隋代人物畫的風貌,高超水準以及各種技法,卻在這里豐富又完整地保存下來。真是中國藝術史之幸事,(疏體和密體。各種人物面部暈染方法)

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