我們已經說到，是小說的誕生，從而使個人經驗得以書寫。但我們並未下一個簡單而專斷的結論，說小說以外的文學形式，就與個人經驗無關。詩歌、戲劇，也都與個人經驗息息相關。這裏“書寫”二字是一個很重要的概念。

它是說：小說家是以個人的經驗作為小說的內容的——小說就是寫個人的經驗。這個結論絕不可被理解為：小說以外的文學形式可以不必具備個人經驗。從根本上講，任何一種文學形式的運用，都必須具備個人經驗。區別不過是，有些文學形式可以不必將個人經驗直接作為內容來書寫而已。

現在，我們要來探討這樣一個問題：小說家所需要的經驗，有它的獨特性嗎?

這是一個奇怪而新鮮的問題——一個從前的小說理論家們以及一般的文學理論家與批評家們從未注意到的問題。

我以為，小說家們所需要的經驗與詩人們——我只拿詩人來作比較——所需要的經驗有很大的不同。小說家們所需要的經驗是實在的、具體的、連貫的。這種經驗可以呈現拿破侖又小又肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材，可以呈現巴黎聖母院的巨鐘和一只瘦小的蒼蠅在車窗玻璃上顫動著怕冷的翅膀，可以呈現一個細微的動作，也可以呈現一個具有過程的事件。它幾乎是看得見的摸得著的。

它要讓人看到場景，看到活生生的人物，看到一個事物的興隆與衰敗的詳細情況。小說家的記憶之中，必須有大量的材料。而詩人的經驗之中，也許恰恰沒有這一切。他們有的只是無數不連貫的生活碎片和飄忽不定的情緒，以及抽象程度很高的缺乏物質感的印象。

當我們與我們不認識的小說家與詩人共同相處時，我們可以不必通過他們的自我介紹，就能大約判定他們的身份：那個沒完沒了、維肖維妙地描摹著落葉形狀並由落葉而聯想到一個淒美故事的人，大概是小說家，而那個並不注意落葉的形狀，只對落葉之飄零發出感嘆的人，則八成是詩人。

如果一個詩人的記憶裏總是翻動著一些具體的東西，那他就是一個拙劣的詩人。而如果一個小說家的記憶裏只有一些感覺與印象、不能三天三夜還說不盡頭腦中的故事，那他將是一個堅持不了多久的小說家。


不久前我看到了一位年輕小說家仿戴望舒的《雨巷》而同名寫下的一篇短篇小說。對比之中，我發現了一個小說家所需要的經驗，與一個詩人所需要的經驗實在很不相同。

在戴望舒那裏，經驗是“丁香一樣的憂愁”、“丁香般的惆悵”，而在那位年輕的小說家那裏，經驗是實在的。那條小巷是一條叫得上名字來的小巷，在一座同時也叫得上名字來的小城之中。雨是怎樣下的，又是怎樣地忽然借了風打在油紙傘下的那張嬌美的面孔上的，然後，雨珠又是怎樣順面頰流向嘴角的，都有十分生動而細致的描繪。

我們可以去觀察一個詩人與一個小說家同時來到一個環境之中(假設是一家咖啡館)之後的情況。

那位詩人——如果他是一個真正的詩人的話，他不可能像小說家那樣做出旁觀者的樣子。他的第一個反應就是溶入。而這種溶入的目的，又不是為了十分仔細地去看清在角落上坐著的那個人的面孔，或是為了十分仔細地去感知這個咖啡館的裝飾。當他離開咖啡館時，他說不出這個咖啡館究竟是什麽樣子、裏面放了多少桌子、都有些什麽人在那兒喝咖啡，但咖啡館的光影與色調以及彌漫於咖啡館中的百無聊賴的氣氛，卻深深地印進了他的心靈。他腦海裏總飄浮著一些單詞：沈淪、毀滅、孤獨……。

那位小說家的情形則完全不一樣。他的風衣豎著領子。他坐了下來，並不急著要咖啡，而是首先打量四周，他看到天花板是用一種新型的裝飾材料做成的，並發現其中有一塊已經壞了，他看到西南角上那個喝咖啡的男子，眼睛高度近視，下巴上有一道小小的疤痕。他在喝咖啡期間，始終用眼睛觀察著並用耳朵捕捉著每一句從不同角度傳來的說話聲。出了咖啡館，他對那位詩人說：“看見東北角上坐著的那對青年男女了吧?多好的一對，可他們的愛情從此結束了!”

小說家們碰到一起時，最大的樂趣，也許就是一個勝似一個地講精彩的健康或不健康的故事。而詩人們在一起時，則往往沒有具體內容，則是籠罩在某種氛圍之中，除了感嘆，就是慷慨陳詞，隨時都可能從不同角落上發出一個非生活化的嘆詞或短句。小說家們交流生活，交流見聞，詩人們交流內心，交流感覺。詩人們倘若想講一個故事，八成會讓人覺得這個故事矯揉造作。

由於小說要求小說家們是那樣一種經驗，因此，相對於詩人而言，小說家們的經驗似乎必須積累到一定程度之後，才可能投入創作——小說需要更多完整的東西：一個人的經歷、一個家庭的歷史、一群各不一樣的人的內心、一場風波的全部過程……。

而由於一部小說就能耗費掉這個小說家的大量經驗，因此，他若無充足的經驗儲備，下一部小說的創作就會陷入困境。因此，一般來看，小說家的寫作年齡——特別是他們的成功年齡，要大大晚於詩人。而詩人固然也要有厚實的經驗，但畢竟是他在有了對存在的片斷記憶或感覺之後，就可以寫詩了——雖然這些詩也許會因為他的經驗積累還不夠充足而顯得單薄，但畢竟是可以寫詩了，而小說家在這種情況之下，甚至連寫還不能去寫——建構小說需要一定量的材料。

詩人的寫作與成功的年齡，一般都早於小說家。對此現象，從前的解釋往往是從激情之類的角度去加以解釋的。而我以為，最地道的解釋應從經驗這個角度入手。正是因為經驗的原因，大學生中才有那麽多人寫詩，而很少有人寫小說——寫詩的可能會有成功的，寫小說的卻很少有成功的。當一個人還不能喋喋不休、滔滔不絕地向人講述自己的或別人的故事的時候，他最好不要去寫小說——他可以嘗試著掌握這種文學形式，為未來的驚人一鳴做好準備，但不要帶有立馬成功的奢望。

與海明威、福克納、斯坦貝克齊名的美國小說家托馬斯·沃爾夫的自傳體論文《一部小說的故事》以及《寫作和生活》，不厭其煩地訴說，實際上只向我們說了一個意思：小說只能使用自己的個人經驗──一種可以作為內容的個人經驗。在他看來，“一切嚴肅的作品說到底必然是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須用他自己生活中的素材和經歷。”

許多小說家都表示了類似的觀點。阿·莫拉維亞主張“小說家應當從蘊藏於自身的經驗，而不是從蘊藏於文化的、宗教的傳統之中提煉主題”。在米蘭·昆德拉看來，小說應“具有獨特的思想觀念和不可模仿的聲音，……他寫的任何東西——常帶著他思想的標記，發自他的聲音——都是他作品的組成部分”。

從小說史來看，最初的小說實際上並沒有將自己用於個人經驗，而僅僅用於了原創性的素材，即來自於神話與民間的傳統故事——小說則是對這些原先就有的公共性的故事進行敘述。此時的小說，則是二度敘述，充其量也就是在敘述技巧上比這些原創性的故事還在它僅僅作為故事而被敘述時多了一些變化。但這種狀況很快遭到了小說的反叛。小說開始以忠於個人經驗為已任——小說這才真正開始自己的歷史。

對於小說應依賴於個人經驗，小說家們以及小說理論家和批評家們已說得很多了，但他們並沒有回答小說為什麽要依賴於個人經驗。

我以為，一個小說家只有依賴於他個人的經驗，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。當他沈浸於個人的經驗之中時，一切都會變得真切起來，並且使他感到實在，毫不心虛。這些經驗將保證他在進行構思時，免於陷入虛妄與空洞，免於陷入生疏與毫無把握。那些曾經浸潤了他的靈魂的愛、恨、憂傷、狂喜以及種種對存在的體味，都將使他在行文過程中，保持著一種自信心。

因為這一切，都是他深刻地感覺到的。他就不會在寫這一切時有矯揉造作的難堪心態。相反，他會覺得這一切是自然的。由始至終的真實感，還會使他有一種品質上的滿足。一切描述的可信性，也必將依賴於他能夠將他的文字建立在個人經驗的堅實的基礎上。由於強烈的真實性，他的小說對於讀者而言就自然獲得了一種親近性——讀者的欣賞，始終是在意小說家的誠實品質的。如果，小說家是以他的個人經驗來寫作的，這就等於說他對讀者是推心置腹的。在讀者眼裏，小說家是一位可靠的、能夠給予人信任的人。讀者現在是聽一個人的傾訴——聽一個人的傾訴，永遠是一件令人愉快的事情。

“個人經驗通常又都十分獨特而新奇”（艾恩·瓦特《小說的興起》），因此，它必將會產生一種閱讀的魅力。

“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經驗”。這幾乎是一個常識性的問題。在這個世界上，每個人都是獨特的。每個人都有一個只屬於他自己的世界。命運、經歷、不同的關係網絡、不同的文化教育以及天性中的不同因素，所有這一切交織在一起，使得每一個人都作為一種“特色”、作為“異樣”而存在於世。“我”與“唯一”永遠是同義詞。這個世界，人群如蟻，然而我們又能夠互相對望，大概也正是因為我們相互認出了對方的不同，又從對方的不同看出了自己的不同，於是，大家勉強地——甚至是誰也離不開誰地共存於一片天空之下了。

我以為，小說寫個人經驗的意義也就在於此：它使我們看到了豐富無極的世界，我們在既相似又不同的景觀與感覺中獲得了這種可以增加自身生命重量的豐富性。再從一個常識性的角度說：如果小說不建立在個人經驗的基礎上，那麽在共同熟知的政治的、倫理的、宗教的教條之下，一切想像都將變成雷同化的畫面。而雷同等於取消小說存在的全部理由。

讓一伊夫·塔迪埃在分析普魯斯特的小說時，說了一段十分到位的話：“有多少藝術家，就有多少面不同的鏡子，因為每人有自己的世界，它與其他任何世界都不相同。偉大的作品只能與自己相似，而與其他一切作品不同。……藝術家的世界的孤獨性，即區別性，來自他獨一無二的角度，獨一無二的幻覺：‘……如果沒有藝術，那麽這個差異將依然是每個人的永恒的秘密。’……每一位有獨特性的藝術家都向我們展示一個新世界。”

一切可望獲得成功的小說家，必須將自己的作品建立在自己雄厚的個人經驗的基礎上。個人經驗是一個小說家無法丟失的前提。