趙毅衡:演示敘述:一個符號學分析 (上)

1.演示敘述的特點,與記錄敘述和夢敘述的區別

 任何符號組合,只要再現卷入人物的情節,即故事,就是敘述。人類永遠需要聽故事講故事,這來自人類掌握混亂經驗的需求,對生命意義的渴望。人類的“敘述史”,與人類的誕生同時開始,已經有十多萬年歷史:凡是有人,就會用身體,用言語,用實物演示故事,它們是人有生具來的本能。而從人類四萬年前才開始有巖畫,五千年前才開始有文字,用這些媒介表現的“記錄敘述”,在人類歷史上是晚出的。至今各地的部落,可能沒有巫書、歷史等記錄敘述,卻必然有歌舞等演示敘述。

 所有的敘述,可以按其媒介賦予的品質,分成三大類:記錄敘述,演示敘述,夢敘述。分辨這三類敘述的不同點至關重要,直接關系到我們如何理解敘述的本質。現當代敘述學發展的相當成熟,卻至今無人系統地研究演示敘述,這是成熟文化共同的“重文傳統”造成的盲點。[1]個別討論戲劇的敘述學家,研究對象實際上是劇本,並不太關心表演,[2]因此,各種無需劇本的演示敘述,就見不到討論。

 演示敘述,用“非獨特性”(不是專門為此種演示制造的)的媒介手段講述故事,用於演示媒介有身體、言語、物件、圖像、光影等,它的最基本特點是,面對敘述的接收者,文本當場展開,此地此刻接收,不需要“後期加工”,也不存留給不在場的接收者事後讀取。

 演示敘述中最大一類是“表演型”,如戲劇、舞蹈、歌唱、演奏、魔術、展覽、演講、口述、沙盤推演、儀式等;演示敘述也包括“競賽型”的敘述,即為贏得各種目的而舉行的比賽、賭博、決斗等;以及各種“遊戲型”敘述,即表面似乎無目的,或只有虛擬目的(例如得分等)的遊戲、電子遊戲等。

 第一類,表演型的敘述,比較容易理解,它們都在演示一個故事。後兩類,競賽和遊戲,[3]看起來似乎不是敘述,但是它們也是再現卷入人物的變化的符號文本,因此是在講述“事件”。競賽與遊戲並非生活經驗的直接呈現,而是編碼構成的符號文本,其情節有控制地按一定規律展開,它們是對直接經驗的替代再現。

 有兩大類敘述並非演示敘述,第一類是記錄敘述,這種敘述文本媒介可存留。其中的“事實性”敘述如歷史、日記、報告、新聞、紀實性圖像等;“虛構性”敘述,如敘事詩、小說、劇本、連環畫等。記錄敘述有以下特點:

 1.記錄敘述的文本可以再三加工,例如文字的潤色推敲,圖畫的添色加彩等;

 2.記錄敘述的媒介適合於長期保存,因此能讓此後的接收者反復讀取;

 3.記錄敘述的接收者讀到的文本,其敘述行為發生在過去,而記載的故事則發生在“過去的過去”(典型例子是歷史)。“虛構性”敘述的敘述行為,可以發生在“任意”的虛構時間,但是被敘述的事件,必定發生於相對於該敘述時間的過去。因此,過去性,是記錄敘述根本的時間方式。

 與此正成對比,本文討論的演示敘述,則具有以下三個相反的特點:

 1. 敘述文本(哪怕是古裝戲那樣再現“過去”的故事)當場展開,當場讀取,當場結束。可以事先準備,卻沒有事後加工;

 2. 其文本不必保存,無須讓不在“此時此地”的接受者反復讀取;

 3. 正由於此,演示敘述的最大時間特點是再現的現在時:意義在場實現。

 正因為這個原因,亞里斯多德在《詩學》中堅持認為希臘史詩是“敘述”(diegesis),而希臘悲劇是“模仿”(mimesis)。西方敘述學界至今對“演示敘述”這個概念感到猶豫:他們認為敘述“不言而喻的時間”,是過去向度。普林斯在《敘述學辭典》中提出過一個對敘述的最簡定義:“由一個或數個敘述人,對一個或數個敘述接受者,重述(recounting)一個或數個真實或虛構的事件”。對此定義,普林斯給予補充說明,強調指出戲劇表現是台上“正在發生的”,因此不是敘述。[4]

 應當承認,今日討論敘述的時間性差異,會遇到一個大難題:在現代攝影媒介與電子媒介發展起來後,各種演示就經常被膠卷、磁帶、電子設備記錄下來。錄音或影視,使敘述的時間形態出現了變化:它們成為記錄下來的敘述。一張CD與一本書非常相似,是供後來者讀取的某種記錄。此時演示敘述固有的幾個特點,幾乎都被推翻:原先演示敘述沒有事後加工,而錄音或錄像可以事後加工,電影幾乎完全靠“後期加工”才得以成形;演示敘述本來不能存留,而新媒介就是為了長期保存,事後讀取;

 正因為此,現代媒介擦抹了演示敘述的幾種本質特點,使它幾乎成為記錄敘述。有的敘述研究者轉而認為:電影本質上不同於戲劇,而與小說屬於同一類。[5]

 但是新媒介承載的演示敘述,本質依然是演示敘述,只是添加了存儲這種文化功能。新媒介錄下的演示敘述,其敘述的“此地此刻”本質沒有變:哪怕被敘述的故事是過去的,哪怕敘述的物理操作是過去的,敘述行為依然是現時的。例如一段越南戰爭的(無論是記錄片或故事片)影片,事件是過去的,膠卷有事後重印讀取功能,但是拍攝卻是“此地此刻”進行的。這與描寫記錄敘述(例如一部《越戰史》)的“過去的過去”時間性有根本的不同。

 正因如此,接收者在讀取這些新媒介演示敘述時,直覺上依然認為文本正在展開,情節正在發生。電影學家電影學家阿爾貝.拉菲提出:“電影中的一切都處於現在時”。[6]麥茨進一步指出這種現在時的原因是:“觀眾總是將運動作為‘現時的’來感知”。[7]影視畫面的連續動作,給接收者的印象是“過程正在進行”。由於影視的敘述時間是被敘述的“此刻此處”,而讀取時有正在進行的直覺“現場感”,新媒介存儲的演示敘述,本質上依然是現時的。[8]

 因此,本文提出的演示敘述的定義應當修改一下,以適應新媒介造成的局面:演示敘述,是用身體-實物媒介手段講述故事的符號文本,它的最基本特點是,面對接收者,演示敘述文本可以被視為“此刻此時”展開,它不一定存留給此後的接收者讀取;而記錄敘述的對象肯定是“彼時彼刻”的故事,而且肯定是留給後來的接收者讀取。

 夢敘述(包括夢、白日夢、幻覺、錯覺),與記錄敘述與演示敘述都不同,它沒有記錄的字圖媒介,也沒有演示肉身-實物媒介,它們的媒介是心靈感知的視覺圖像(心像),以及其他心靈感覺(心聽、心觸、心味等),它們是主觀感覺組成的多媒介敘述。夢敘述有以下幾個特點:

 1. 夢者(或幻覺者)不是夢敘述的源頭,而是夢敘述的接收者、感知者。夢敘述是一種自身敘述,即意識的一個部分,把故事展示意識的另一部分;

 2. 夢敘述必然是某個主體自身獨自接收,任何人無法代別人接收,也無法窺探別人的夢境或錯覺;

 3. 夢者參與敘述之中,是夢敘述“事件卷入的人物”之中的一個,或唯一的一個。

 本文討論的“夢敘述”,不包括夢者醒來後對別人(例如對精神醫生)講夢境,或對自己講夢境(回憶或日記),也不包括記錄(小說)或演示(戲劇、電影)講到某個人物的夢境。所有這些敘述方式,都是夢的“再次敘述”。再次敘述失去了夢敘述的本質特征,已經轉換成記錄敘述,或演示敘述。

 夢敘述與演示敘述的共同點是現時性:夢敘述只能在此時此刻接收;而兩者最大的不同,是演示敘述的參與者有非常大的控制權,而夢敘述的參與者完全無法控制敘述進程。

 

 2.演示敘述的三型,與言語行為論三分式的對應

 演示敘述的各型,媒介雖然都相似,都是身體、言語、實物,但是其敘述的根本意向,可以有很大的不同。本文開始時已經提到過,根據演示敘述的意向性,可以把演示敘述分成如下三型:

 a) 表演型:僅為演示木器而進行演示的戲劇、舞蹈、歌唱、演奏、口述、儀式等;

 b) 競賽型:為競爭各種目的物而舉行的比賽、賭博、決斗等;

 c)遊戲型:似乎無目的或僅具有虛擬目的的各種遊戲、電子遊戲等。

 這三型有非常巨大的差別,但它們與奧斯汀(J. L. Austin)的言語行為理論驚人地相合。奧斯汀於1955年在系列演講時提出言語“施行”(performative)理論,[9]而後得到了塞爾(John R Searle)等人的進一步發展,成為當代語言哲學的一個重要部分。[10]不少學者注意到奧斯汀理論與表演的關系。[11]施行功能與言語的意向性及文本性質有關,這與本文討論的演示敘述本質一致。奧斯汀的言語行為三分型說,與本文討論演示敘述的分型更是驚人地一致。奧斯汀提出的言語行為三類型是:

 a) 以言言事(locutionary acts),中文又譯“說話行為”、“語謂行為”,或“言內行為”,即說出一句有意義的、大家都聽得懂的話,表達一種意義;

 b) 以言行事(illocutionary acts),中文又譯“施事行為”、“語用行為”,或“言外行為”,它完成交際的任務,是說事、做事、起效的節點;

 c)以言成事(perlocutionary acts),中文又譯“取效行為”、“語效行為”,或“言後行為”,是通過說某事而獲得某種結果,例如說服、勸說、使人驚異等。[12]

以上列出的各種譯法,基本解釋了三型的大意。既然演示敘述也是一種表達意義的行為,它們的文本也可以由這三種不同的功能主導。“以言言事”、“以言行事”、“以言成事”的譯法,意義上接近描述演示的三種類型,只消把它們改成“以演言事”、“以演行事”、“以演成事”。

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