當陶淵明"不願為五斗米向鄉里小兒折腰"時，他沒有"不賢明主棄"的悲憤和怨言，他的心靈也沒有由此而沈寂下去，相反，回到故鄉以後，他感到是如魚得水，找到歸宿："久在樊籠里，復得返自然。"（《歸園田居》之一）他是一個真正熱愛自然、擁有與自然相平等的眼光的人。所以，他描寫了大量筆下的自然景象，包括田園風景及農事活動，有一種真正的喜悅、安寧在內。 "結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾？心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山；

山氣日夕佳，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辨已忘言。"（《飲酒》之五）

其中"悠然"一詞，坐實了詩人對於自然與自由之間關系的理解感悟。作為人們生活和精神的雙重家園，自然是一個無拘無束、自由自在的天地，於其中人的心靈和精神得到最大解放，陶淵明影響了一代又一代後人。順便地說，這個思想在西方要再過一千多年之後由梭羅來啟蒙。

2 、一面不忍打碎的鏡子

藝術上的成熟總是伴隨著藝術理論的成熟，而中國的藝術理論，就其表述的語言方式（形象化的）而言，本身就是一種詩意的存在。在豐富而廣泛的藝術成就的基礎之上逐漸浮出水面的"意境"說，其中對自然所采取的視角非常值得注意。 

當唐代皎然在《詩式》中用了"取境"而不是"取景"時，便意味著事情發生了根本的變化。此時的"境"，遠非單純的客觀景象，而且浸透著一種深深的精神內涵。同時要指出的是，這種內涵也遠非僅僅藝術家本人的思想境界，而是和古人所理解的"天地之氣"、"宇宙之氣"相關聯和含涵，"境"中所表達的是集"天、地、人、神"渾然一體的那種東西。 

司空圖則進一步明確地將這個要害點破，他提出了"象外之象"、"景外之景"的說法。那是指在眼前的"小景象"之外還存在著一種另外一種"大景象"，詩人最終要揭示那背後的"大景象"，和它們產生交流對話。他將此又表述為"味外之旨、韻外之旨"。他反復強調的一個"外"字，點名了一個不在眼前的超越的存在。 

他在《與極浦書》中寫道：

"戴容州雲:'詩家之景，如藍田玉暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。'象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。"

所謂"象外之象、景外之景"，說白了，就是自然中所蘊涵的"神意"。出於對自然中所包含的神性的深深敬畏，我們的祖先從來不直接談論這個東西，而是通過眼睛和心靈努力地加以體驗和感受。 

南宋的嚴羽在他的《滄浪詩話》中，將這個視角又大大向前跨出一步。有人說嚴羽是在借"禪語"說"詩語"，又有人說他是借"詩語"說"禪語"，不管怎麼說，我們在這里關心的是一種對待自然的態度。

"詩者，吟詠性情也。盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故起妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。"

"盛唐諸公"當然指的是盛唐的傑出詩人。他們筆下的自然，同樣也是詩人們心目中的自然。在嚴羽的描繪中，這個自然已經像一面鏡子那樣被懸置起來，其中的事物既在眼前又不在眼前，既可以看到、聽到又不能觸摸得到，不可追擊，你也可以將它們一一辨認，但此物非彼物也。用一句禪語來說，即經過?quot;山是山，水是水；山不是山，水不是水；山復是山，水復是水"的不同階段。不難想象，這之後的"山水"來自一個氤氳之氣的宇宙深處，攜帶了一個更大世界的氣息，透露出運行在天地之間生生不息的動力。在這樣的自然面前人們不禁產生某種敬畏之心，做到小心翼翼、屏聲靜氣，保持高度的敏感和細心，以小見大，從局部見整體。即使這樣，你也不能說已經獲得了對她的全部知識;言有盡而意無窮"，最終你還得守住作為人類自身的局限，承認有另外一些東西永遠在人們的視野之外，萬萬不可掉以輕心，更不能以輕慢和侮慢待之。 

我們也已經看出，中國人眼中的"宇宙"與西方的"邏各斯"不一樣在於，他必須通過有形的、具象的事物來體現，在哪怕是一草一木、一山一石身上透露出來。詩人的內心在外物的觸動之下產生"感悟"、"感懷"，通過外物得到啟示，從而將自己的心靈擴展到一個更大的空間中去。宗白華先生在他的《中國藝術意境之誕生》一文中，討論了同樣以創意境"為宗旨的中國繪畫藝術。他引用了方士庶的一段話，認為"整個中國繪畫的精粹都在這幾句話里"：

"山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，--故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄渣存精，曲盡蹈虛揖影之妙。"（天慵庵隨筆》） 

這里清晰地指出了"境"的三個層次：一、實境，即肉眼看到的自然草木，它們當然是自然的造化；二、虛境，即詩人心靈的所向和所至（在"天人合一"的中國傳統中，詩人的心靈和宇宙的心靈之間是沒有明確區分的；）三、靈境，即結合了"實"、"虛"之境而由"靈想"所最終開辟的一種"靈奇"的境界。"其意象在六合之表，榮落在四時之外。"（惲南田《題潔庵圖》）

借助大畫家石濤所說："山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也"的表述，以及董其昌所說的："詩以山川為境，山川以詩為境"，我們從中可以得出與我們這里的主題最為有關的結論：所謂"境"者，"鏡"也：在山川草木和宇宙的靈性之間、在日月星辰和人的靈性之間、在人的靈性和宇宙的靈性之間，存在著一種不斷互為生發的鏡像關系。或者是由山川草木啟迪了人的靈性；或者是人將自己的靈性賦予了山川草木；而實際上，又是宇宙通過所賦予的山川草木的靈性啟發了人的靈性。甚至我們很難從時間的先後和邏輯的因果上描述出它們互為產生、互為生發的實際過程，它們就是那樣天然地互為生發而又互相融為一體！試比較莎士比亞的"詩人是在自然面前舉起一面鏡子"的說法，我們的"自然"她本身就是一面鏡子，她一出現，就將自己舉起來，從中映射天地萬物，映射宇宙的靈性和人的靈性，映射自身之內和自身之外的所有存在，光明晶瑩，有情有相，令人驚訝不已！ 

這樣一種互為映照的"鏡像關系"，使得遙遠的天地宇宙和人之間的距離變得非常接近。與西方人從自身開始向外無窮追求不同，中國人是將遙遠的事物拉到近前來，宗白華先生進一步表達為"移遠就近"、"飲吸無窮於自我之中"，"網羅天地於門戶"。在不管是中國詩歌、繪畫、園林建築中，都有這樣的"鏡借"，即憑借一面小小的鏡子或一扇小小的窗戶和門，就可以使天地走上前來，將其中的事物聚攏，對它們加以悉心的呵護和關愛。

"隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。"（王維）

"帆影多從窗隙過，溪光合向鏡中看。"（葉令儀）

"窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。" （杜甫）

"山月臨窗進，天河入戶低。" （沈縉冢）

"雲隨一磬出林杪，窗放群山到榻前。 （譚嗣同）

由此也可以理解尤其是古代的園林建築中樓、台、亭、閣、走廊、窗戶等不同尋常的含義。這些隨處開辟的"可行、可望、可遊"（宗白華語），的空間，就是為了造成一個個曲折多樣的大小空間，讓美妙的自然景色盡可能地傾瀉進來，讓人們"隨身攜帶"，隨時隨地可以欣賞和照拂它們。 

當我們再三吟詠這樣的詩句，於寧靜中進一步體驗我們的先人對待自然的美好心情，自己的心靈也不免得到凈化。

"靜故了群動，空故納萬境。" （蘇東坡）

"在山陰道上行，如在鏡中遊。" （王羲之）

（2000年）（愛思想網站 2005-02-15）