因為讀過和寫過一點小說,所以常常想到一個問題:人們為什麼要讀小說?

或曰:“這個問題屬於讀者心理學的範圍。”

也好,反正現在也不怕有人把心理學都斥之為唯心主義。其實,一個精神食糧的生產者,就象一個廚師,哪有廚師只管自己燒菜,不管食客的口胃?否則,你燒得起勁,他難以下咽,新書都睡在書架上,就等於飯菜都都倒在泔腳桶里。


讀者層


人們為什麼要讀小說?這“人們”二字是指讀者而言。讀者很廣泛,有老、中、青,有工、農、兵,其中還有不同文化程度,各種各樣的經歷、愛好與興趣。所以說,一個作品受到廣大讀者的歡迎,這“廣大”二字也是形容其多而已,決不是婦孺皆知,老少鹹宜。說白居易的詩老媼能解,我總覺得那老媼不是一般的村婦;或者是那村婦見官害怕,才不得不頻頻點頭。事後也許會說:“那官家嘴里咕哩咕哩的什麼東西?”

一個作品,哪怕是偉大的作品,總是在某一個或某一些讀者層中受到讚揚和歡迎。據我的知,在農村里土生土長而有閱讀能力的人,讀《阿Q正傳》不如讀《小二黑結婚》來得起勁。這不是說趙樹理比魯迅還要偉大,只是說明讀者層的不同。

由於讀者層的不同,一個作者要通過實踐,逐步地找到自己的位置,發現自己善於對哪一個讀者層發言。在藝術的廳堂里,大多數的人都只有一個座位,至於這個座位是前排、邊廂、加座,那倒無所謂。只有把廳堂擠得滿滿,才算得上是盛況空前。分屬於各個讀者層的人才會大聲叫好,“文藝繁榮了!”如果有人違章越座,結果大概會被撿票員請回去;如果有人手執丈八長矛,大聲吆喝:“統統向前,那後座只值兩毛錢!”結果是廳堂里發生混亂、碰撞、甚至發生流血事件。人們逃之夭夭,所剩無幾,讀者把頭向廳堂里一伸:“唷,空的!”

所謂一席座位,那是指作品的個性與特色而言的。沒有個性與特色的作品幾乎是不存在的;或者說曾經存在過,但誰也記不清是在哪里。這不是說每個作品都要不朽,而是說酸、甜、苦、辣、鹹總要有點味兒。什麼味兒都沒有,只能叫作是淡而無味,各種口味的人都不愛吃,各個讀者層都不歡迎。如果你的作品是辣的,辣得四川人高興,行了,你可以問心無愧。至於上海人反對,別慌,因為除掉“四川酒家”之外,還有“上海老正興”,你不是獨家經營,也不能包打天下。何況上海人也不都反對辣椒,要不然就會得出一個錯誤的結論,以為上海的辣椒都是被四川人買回去的。問題是否辣得四川人也受不了,甜得上海人也發膩,那倒是要認真對待的。

一個作者,要在藝術的廳堂中爭得一席地位,那也是談何容易!也許努力了一輩子只能是站在里面或是站在外面。但有意識的努力總比下意識的擺動要好些,是否有結果,也不能保證,因為作品的個性與特色也非隨手拈來,不像加辣椒和加白糖那麼容易,它是被作者的生活、思想、愛好、習性所決定的。只能順理成章,不能故意追求;故意追求一種什麼味兒,結果會發出一種怪味。你當然可以堅持,說怪味也是一種味,但這種味可以自奉,卻難以待客。所以讀者和批評家也不要過早地用一種特色去論定某個人的作品,作者也不要過早地把自己的手腳束縛起來。有些天才的作家,他的作品一開始就以其鮮明的個性與特色而稱著於文壇。這是少數。大多數的情況都是有一段艱難的摸索和練習的過程。摸索中的作品有的沒有發表,有的發表了也沒有引起人們的注意。因為要使作品俱有鮮明的個性與特色,無非是要求作者認清自己的生活、思想的特點在哪里,從而有意識地用己之所長,避己之所短。且不說這所長和所短會隨著生活、思想的變化而變化,就是要確定自己長在何處,也非一朝一夕。我們可以看到歷代的作家都在不斷地變法,努力在限制和反限制中摸索著前進。有進有退,有時是螺旋式的上升,有時是跳躍式地前進。最後才九九歸一。這和違章越座不同,他不是搶位置,而是找位置,搶

是違章,找是充許的。那撿票員還應該拿個電筒照著,幫助他盡快地能找到自己的座位。不過,這一切尋找與摸索都應當有個客觀的標準,那就是你的讀者是否歡迎。也許你還有其它方面的特長未被發現,也許你可以面對幾個讀者層,所以也不要以一次的成功而自定終身。要多方面去探求,有一個大體的目標,一點一滴地去積累;在一種可靠的基礎上發現了自己之後,便須堅持下去。我們常會受一種好作品的誘惑,從而躍躍欲試,身不由己。結果是他那樣寫很好,你那樣寫就倒黴。最好是在看到好作品激動過一陣之後,取它一點東西,七變八變,投上自己的榫頭。前人稱之為取各家之所長而自成一家。即使不能成一家,個性也會鮮明些。僅取一家之長,不免流於摸仿,談不上什麼特色。從整個文藝來看,每一個讀者(觀眾)層都應當有一大批人為他們服務。前些時放映電影《三笑》,不少人都有非議。你也不能說那些非議都沒有道理,因為它了代表了一層人的意見。可是卻有那麼多的觀眾去買票,你有什麼辦法?禁止和封鎖的辦法過去都用過了,只能是帶來爆炸性的後果。唯一的辦法是有誰能寫出個《四笑》來,笑得比它更歡暢,更有意義。藝術不能排斥,只能代替,而評論與指導等等,只有在可比的情況下才有實際的意義。現在,我們有很大的讀者層沒人為他們服務,不知道是否是因為“那後座只值兩毛錢!”說句不確當的話,即使只值兩毛錢吧,在我們國家的現階段,也是出得起兩毛錢的人很多,出得起兩塊錢的人很少啊!


有點空閑


“人們為什麼要讀小說?”以上只說了人們二字,為什麼要讀小說呢?

答曰:“消遣。”

“什麼,簡直是誨蔑!”

別火,我這是指一般的讀者在一般的情況下而言的。

“那也不能叫作消遣呀!”

是啊,我寫下這兩個字也是出於不得已。原來偉大的作家們漚心瀝血,竟是供人消遣的?可是……應該叫作什麼呢?工作嗎,不行,工作時間不能看小說。教育嗎,也不行,上課看小說老師是要沒收的。通常的情況是:“我最近有點空閑,弄本小說來看看。”好了,叫消遣也罷,叫娛樂也罷,文雅點,叫美的享受也罷,總之是填空閑的。

一提到閑字,就容易觸動某根神經,什麼“有閑階級”,“幫閑文人”等等。其實,這些事兒都已經過去了。憲法規定,公民有勞動的權利,有休息的權利。現在每天工作八小時,每周休息一天;將來每天工作六小時,每周休息兩天,看來,這“閑”字在人們的生活中將占更大的比例。如何使閑暇的時間過得更充實,更有意義,將是一個很大社會問題。君不見有許多為非作歹的事情,往往是在閑得無聊的時候發生的?讀者講看小說是為了消遣,作者也不要生氣,因為消遣的辦法很多,他能夠拿起一本小說來看看,總算是對你看得起。他看得起你,你更應該看得起他,寫什麼,怎麼寫,語言的生動,情節的開展,都要從讀者的要求和他當時的心理狀態加以考慮。短篇小說開頭的兩分鐘,長篇小說的第一節如果不能把讀者抓住的話,對不起,他可能去找人下象棋,這也是一種高尚的娛樂和消遣,誰也不能說它比看你小說要低級。當然,光靠小說的開頭也沒有用,作者在什麼地方松下來,讀者就會在什麼地方停下來。最好是在創作的過程中,抽空把自己退居到讀者的地位,或者是設想有幾個讀者站在你面前,觀察他們在什麼地方微笑,什麼地方嘆息,什麼地方緊張而又激動,什麼地方需要一點休息;什麼地方他們可能已經知道了,要從簡;什麼地方他們很想知道,要詳細。什麼地方應該順其心意而發展,什麼地方又要出其所料用奇筆;什麼地方可以娓娓而談,什麼地方應該一口氣到底……從而疏密相間,有舍有取,有起有伏,並且注意文字的音節。這麼一來,那些冗長的敘述,那些叫人昏昏欲睡的東西便可排出筆尖。當然,這些話說起來便當,做起來很不容易。讀者一口氣到底,作者肯定是累的上氣不接下氣,有時候力不從心,只好抱歉。

或曰:“你這是迎合讀者的心理!”

對,迎合讀者的心理又有何罪?試看花布的設計者,新產品的制造者,都在千方百計地迎合消費者的心理,他們的迎合有功,為什麼作者的迎合就有罪?不能把迎合讀者的心理解釋為迎合讀者的低級趣味。如果有迎合低級趣味的事兒發生,那也不能歸罪於作者的迎合,而應該歸罪於作者自己的心理。因為這里所謂的趣味,是指作品的思想、內容和格調而言的,前面已經說過,這些都是被作者的生活、思想和愛好所決定的。作者的趣味有多高,作品的趣味就有多高。掩飾或表露是可以的,隨便升降是不行的。至於有人為了追求“票房價值”,違心地寫一些東西,那不能叫作迎合,不如叫作投機還恰當點。回顧三十年來,在我們的國家里,這樣的投機案件好像還未曾見過,還找不出一本堪稱低級趣昧的東西,毫無趣味的東西倒是不少的!至於將來能否產生,卻也很難保證,而且要預見到這種可能。這只能激勵有志之士來進行緊張的竟爭,不能光靠鬥爭。適當的批判也是必要的,但要十分小心,因為“低級趣味”這四個字的含義不太明確,誤解也很多,容易擴大化。

對讀者來說,確實也有個趣味高低的問題,或者說是欣賞水平的高低的問題。這應當充許讀者有選擇的自由,有個相互比較的過程,有個欣賞能力提高的過程,來不得提耳面命。記得車爾尼雪夫斯基曾經寫過一本小說《怎麼辦?》,小說一開頭,虛設了一個類似偵探小說的故事,然後把筆一轉,把那些愛看驚險小說的人罵了一頓,說他們的欣賞趣味如何低級等等,罵完以後再轉入正文。看來這個辦法也無用,事實證明驚險小說至今並未絕跡,而且也不能絕跡。為何?因為願意挨罵的人不多,願作消遣的人不少,何況一個人的文藝欣賞水平總是由低到高。沒有平地就不見高山,我們總希望人人都能登泰山而小天下,卻容易忘記千仞之壁乃拔地而起也。


有點意思


讀者講看小說是為了消遣,我們必須對這一特點加以注意。可是(世事復雜之處,常在“可是”二字),如果你寫的東西僅僅是供他們消遣,那你不僅放棄了應盡的社會責任,而且還要挨罵。不僅是挨批評家的罵(可以略而不計),恰恰是要挨那些為了消遣的讀者的罵。他們可能是先讀後罵,可能是邊讀邊罵,可能是隔了若干年以後才罵。這里只講先讀後罵。罵道:“最近有點空閑,弄本小說來看看,噓,一本無聊的書!”

到底是本什麼樣的書?讀者又是何人?情況千差萬別,很難一一論定。只能舍兩頭而取其中間。假設這本書還有點情節,有點趣味,要不然的話這位讀者也不會把它看到底。又假設這位讀者不止看過一本小說,有一定的鑒賞能力。筆者據此而問道:“你既然把它看到了底,而且也消遣過了,為什麼還不滿意?”

讀者笑笑:“看看也可以,就是沒有多大的意思。”

這是一句平心靜氣的話,原來這看小說和打樸克不同,他於消遣之中還要得到一點意思!

到底什麼叫有意思,讀者不會用一套理論來表達清楚,他們常用一種直感來論事:

“這本書有意思,很獨特。”

“這本書有意思,很深刻。”

仔細想來,這兩句經常聽到的讀者評語也很有意思。所謂獨特,是表明小說使讀者了解到他所不知的事物;所謂深刻,是表明小說使讀者理解到了事物的本質。要求對客觀世界有更多的了解與理解,這是人類的本能,是千百萬年來人類在求生存,求發展中鍛煉而成的。如果沒有這一點,人類就不會發展到今天。人們了解與理解客觀世界的手段很多,小說這種手段之所以存在,因為它是以形象、情節、人物的命運等引人入勝,在驚奇、激動、歡樂、悲傷等等的感情起伏之中,使人們跟隨著(想象中的參予)書中的人物,不知不覺地了解與理解了社會和自然。這種了解與理解的過程不吃力,有興趣,是在一種美的享受中進行的,只有吸引力,沒有強制性。這就是“人們為什麼要讀小說”,而且還讀得入了迷,讀得茶飯不思,晚上不睡,由消遣而變成受罪的緣故。人們理解與了解客觀世界,不管其是否自覺,其目的都是為了適應和改造客觀世界。小說作為一種手段,當然也起這種作用,這就是我們通常所說的小說的教育作用,社會功能等等。

說來也奇怪,讀者不大肯承認小說的教育作用。很少有人是為了受教育才拿起一本小說來的。當然,也有少數人受了別人的推薦,說某某小說有教育作用,書中的某某人物值得學習,或者認為看小說對做作文很有幫助等等。但是當他拿起一本小說來時,立即被書中的人物所吸引,而把受教育和做作文等等忘在一邊。甚至當他發現書中有一大段話是在教育他時,他就會從藝術的境界中飄浮出來,放下小說,或者是很不耐煩地掀過一頁。並非說作者不能在小說中站出來講話,不能對事物進行評議。能,但必須是藝術的語言,必須在恰當的地方和恰當的時候,即當讀者被紛紜復雜的事物緊緊攫住,你抽緒而出,並有所見地,講出了讀者已經感覺到但還講不出的事理。對於這種形式的“教育”讀者並不反感,而且覺得“過癮”,還有點敬佩。究其原因也是讀者不感到這是什麼教育,而是作者以平等的態度和他一起探索著向前。小說的教育作用是在不被讀者發覺,不被讀者承認的情況下發生的,直至讀完小說之後,或者是過了較長的時間之後,讀者才承認某某小說對他很有啟發,或者承認某小說使他的人生觀和生活道路等都有了改變。這就是潛移默化。有時候也不默化,而是激化,仰天長嘯,拍案而起等就是激化的表現。潛移倒是真的,而且潛伏期很長,年輕時看過一本《西遊記》,直到胡子白了的時候還有一點“猴性”殘留在心底。小說的社會功能不是直接的。它是先作用於讀者,讀者再作用於社會。作者的設想和讀者的感受二者並不相等,因為讀者都是有文化,有見解的人,他們會加,會減,會補充發展,會曲射扭折。潛移默化的情況比化學變化還復雜,無法用結構式來加以表現。作者當然會用傾向性把這種變化控制在一定的範圍之內,但也不能完全加以控制。一個作品對社會起了巨大的作用,作者往往並未預計到;某些地方所起的副作用也往往是始料之所未及。因為讀者是能動的,社會也是變化著的。作品只是個火種,它掉在干柴上才能引起熊熊的烈火,掉在冷水里只能是吱溜一聲熄滅。火種不等於烈火,干柴也很難自燃。一個作品對社會所起的作用,有時候並不完全在於作品的本身,而在於這個火種是否落在干柴上,抑或是落在油池里。粉碎“四人幫”之後,出現了許多激動人心的好作品。其中有些作品,你也不能講它在藝術上如何盡善盡美。但它卻是火種落在油池里,火光與濃煙便滾滾而起。所以,光從藝術的本身來看問題,你就無法解釋它的社會作用;光從社會作用來看問題,又無法解釋藝術本身的規律。藝術對社會的作用,是多種因素的統一,而且要打破時間和地域的限制,不能只看眼前的實利。偉大的作品有時就像理論科學一樣,好像無所用,但卻無所不能用。一部《阿Q正傳》,有些讀者層看不懂,可是卻被看懂了的人用到了今天。看樣子還得世世代代用下去。曲高者和寡,但是,隨著社會的發展,高曲必有眾和。所以在談到小說的社會功能時,必須著眼於人(讀者)。如果說作家真的是人類靈魂的工程師的話,那也就是說:作品是管靈魂的。一個靈魂高尚純潔,疾惡如仇,從善如流的人,他能做出什麼可歌可泣的事情?在什麼時候做?在什麼地方做?他自己做還是他的子孫做?你怎能加以限制和規定!從這個意義上來看,什麼寫歷史,寫現在,寫中心等等,都是一種“立竿見影”的想法,是把文藝的社會作用看著是一種物理的作用,即作品以什麼力作用於讀者,讀者就以什麼力作用於社會。因而熱衷於搞“定向爆破”,這種“定向爆破”搞得多了,也真會產生一種物理作用,叫有一作用必有一反作用,讀者不看了!

1979.12.

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