這一問題提請我們注意，魯濱遜的陶瓷實驗有一個概念上的替換過程，其方式是隱喻和轉喻修辭之間的張力。是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是簡單的隱喻修辭，與轉喻的動量相違背，但這一隱喻其實在不經意中誘發了與它發生聯想的瓷器；也就是說，瓦罐意象鑄成的過程中，轉喻早已寓於隱喻之中，使《魯濱遜漂流記》小說敘事一方面能夠遮蔽它所進行的瓷器實驗，另一方面又暗示後者的存在。如前文所述，伍爾芙在笛福小說中看到了一只普普通通的“瓦罐”，並且試圖從中發掘豐富的象征意義。然而，她似乎沒有考慮到在“瓦罐”這一隱喻後面，可能是笛福對於瓷器的排除和遮蔽。伍爾芙的解讀雖然質疑了英國男性的英雄主義，但無意中又一次塑造了那個自給自足、宏偉高大的“頭頂燦爛星空，屹立於崇山大洋之前”的英國人形象，好像世界上除了白人的文明技術和他身後的大自然之外，並無其他文明資源可尋。然而，英國，或者是歐洲，在藝術、科學和技術上真的能從自我中生發嗎？當然不是。正如筆者對於瓦罐情節的分析所表明的那樣，那種自我生發的想法本身就是笛福的小說敘事和笛福學所造成的意識形態效果，因為它不願意承認科學幻想是這部小說現實性的大前提。

 瓦罐情節決不是一個孤立的實例。彼得•休姆就曾指出過另外兩個小小的實例，這兩個實例都與魯濱遜試圖馴化“星期五”這個野蠻的“吃人者”的努力有關。關於“星期五”馴化的主要情節集中於兩項加勒比技術：燒烤 （barbecue）與獨木舟 (canoe)。問題是，這兩項都是歐洲人到達美洲後向加勒比人學來的，而在小說中，魯濱遜卻在教“星期五”如何燒烤和如何做獨木舟，並強調“星期五”對此充滿感激和讚嘆。休姆寫到:“野蠻加勒比人的‘無知’是《魯濱遜漂流記》的文本所制造的效果，它來自於歐洲人對於自己從加勒比文化學來的東西的全面否認。”[41]

 真瓷的形而上學轉向

 “真瓷”（true porcelain）的概念是由歐洲人發明的詞匯，在傳統的關於瓷器的中文語匯並裏沒有對應的術語或範疇。[42]18世紀的歐洲瓷商與科學家們創造了這一概念是為了區分中國瓷與歐洲的仿制品。“真瓷”的引進設立了真正的瓷和看上去像瓷的東西之間的形而上學界線。在這樣一種機制中，真瓷特指中國產的白瓷，而歐洲的彩釉陶則被劃入粗糙的類別，其質量有待改進。這種做法其實已將真瓷劃到了18世紀形而上學的圖表之中。眾所周知，對形而上學來說，真理總是和表象相對，並隱藏在表象之下。問題在於形而上學如何才能穿透表層，達到對瓷器的“真理”的揭示呢？而這種揭示又能帶來什麽樣的技術和經濟的回報呢？18世紀歐洲人對於造瓷用的高嶺土和瓷泥的艱苦搜尋，在這方面很能說明問題，因為這些特殊材料把形而上學的追求導入了實驗室和價值生產的領域。從歐洲人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成，直到他們發現高嶺土和瓷泥，並開始在歐洲批量生產，這裏面有一段值得我們特別重視的跨文化的價值生產的歷史。它牽涉到中國與歐洲之間的可譯性是如何在幾個世紀的符號交換上、知識上和認識論上經歷了一系列覆雜曲折的建構。

 18世紀之前，歐洲作家和實驗家們一直對於中國瓷這種珍稀的半透明材料的奧秘興趣盎然，除了為數不多的幾項特出的實驗以外，他們的研究和推測幾乎沒有超越馬可•波羅的早期敘述。請看1617年出版物中的一段：

 由泥漿、蛋殼、貝殼以及各種海蟲組成的大量材料被一直攪拌、調和，直到融為一體。然後，家長將它埋在地下，只將埋藏的地址告訴自己的某個兒子。材料必須在地下埋80多年，不得見陽光。經過這若幹年後，後代們將其挖出，用它制成了這種美妙的半透明器皿，其造型和色澤的完美使任何批評者都無從指摘。[43]

 關於這一奧秘的各種版本在17世紀和18世紀初廣為流傳，在托馬斯 • 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗蘭西絲 • 誇爾斯 (Francis Quarles)、威廉 • 卡特萊特 (William Cartwright)、理查德 • 諾爾斯 (Richard Knolles)、托馬斯 •沙德威爾 (Thomas Shadwell)、弗蘭西絲 • 培根 (Sir Francis Bacon)、約翰 • 鄧恩 (John Donne)和蒲柏(Alexander Pope)等作家的著作中都可以讀到。[44]培根在《林中林集》(1627年)中寫道：“瓷，乃是久埋地下的一種人造混合土，”在《新大西洋國》(1627年)中這樣說：“在各種泥土中，我們再加入幾種不同的混合土，比如中國人用來制造瓷器的那種。”鄧恩在一首詩中寫道：“遠東中國人，地下久埋泥，覆掘始得瓷……”(“Elegies on the Lady Marckham，”第21-22行) 。威廉•福布斯指出，蒲柏在其著名詩篇《奪發記》（The Rape of the Lock）中所說的“中國泥”，就是在這個意義上使用的。[45]（收藏自 2016-04-14 愛思想網站）