六、遊戲的商業文化

大眾文化在國內的重新興起是改革開放以後的新變化，如各類通俗小說、搖滾音樂、流行歌曲、通俗電視劇，以及作為新生事物的電子遊戲。與大眾文化同樣蓬勃發展起來的是形形色色的大眾文化批判理論家，這些理論家對於大眾文化總是抱有深深的憤怒和尷尬，他們“把‘俗’作為不需考察的原罪，把‘媚俗’作為逼良為娼轉化為被動語態的同義語”，必欲除之而後快，而他們所使用的理論工具無外乎兩種：一是後殖民主義理論，即帝國主義采取文化殖民的方式，通過它的大眾文化重新塑造第三世界人民的意識形態，以使其接受帝國主義的價值觀，制造有利於自己的競爭規則；二是法蘭克福學派的理論，這也是批判家們最得心應手的一種工具。

法蘭克福學派是由法蘭克福社會研究所的領導成員在20世紀30至40年代初發展起來的一種西方社會哲學流派，以批判的社會理論著稱，被視為“新馬克思主義”的典型，其代表人物包括霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞和哈貝馬斯等。在文化研究興起之前，關於大眾文化最有影響的理論便來自法蘭克福學派，他們對大眾文化采取了一種完全否定的態度，認為“大眾文化工業是一個憑借現代科技手段大規模地覆制、傳播文化產品的娛樂工業體系。它以大眾傳播和宣傳媒體，如電影、電視、廣告、無線電、報刊、雜志等，操縱了非自發性的、虛假的、物化的文化，成為通過娛樂方式欺騙大眾，束縛意識的工具。”

法蘭克福學派對大眾文化的批判主要集中在以下三個方面：

1、大眾文化具有商品化的傾向和商品拜物教的特征。在資本主義商業制度下，文化產品的生產和接受也納入了根據市場價值規律進行交換的商品運行軌道，文化藝術淪為商品；

2、大眾文化生產具有標準化、統一化和同質化的特征，扼殺了藝術個性和人的精神創造力，並生產出一種同質的社會主體；

3、大眾文化具有強制性的支配力量，剝奪了個人的自由選擇，控制和規範著文化消費者的需要。

總之，大眾文化“壓抑了人的主體意識，壓抑了人的創造性和想象力的自由發揮，助長了工具理性，進一步削弱了在西方業已式微的‘個體意識’和批判精神”。以音樂電視為例，許多人認為商業的介入拉大了歌迷與音樂家之間的距離，降低了二者控制音樂生產的能力，因此音樂家和歌迷們經常反抗以追求利潤為動機的工業所提出的形式、經濟和技術要求，由此而產生了“獨立制作者”的概念。 法蘭克福學派所提出的這三個批判，恰恰是西方遊戲業目前所面臨的問題，例如開發商與發行商之間日益加劇的矛盾，遊戲市場上大量泛濫的平庸之作等，前不久Gathering of Developers的覆沒就是最典型的例子。遺憾的是，法蘭克福學派忽略了大眾文化的覆雜性，由於大眾是覆雜和多元的，大眾文化要在廣大人群中流行，就必須適應其覆雜和多元的需要，因此它自身也必然是覆雜和多元的。這也正是文化研究所采取的立場。

由於文化商品與普通商品不同，文化商品的初始生產成本相對高昂，而再生產成本則非常低廉，因此，“銷售比生產更能保證投資的回收”，投資者自然更願意把精力花在銷售環節而非生產環節上。但這並不意味著文化以及文化消費者因此而淪為了商業的奴隸。

約翰•費斯克在論述這一問題的時候，把文化商品的流通過程分解為財經經濟和文化經濟兩塊，他認為，“財經經濟為文化商品提供兩種流通方式：首先，節目生產者將其賣給銷售者，節目是一種直接的物質商品。然後，作為商品的節目變換角色，成為生產者。它所生產的新商品是一種觀眾，反過來，這種觀眾又被出售給廣告商和主辦人。”在這一流通過程中，觀眾被商品化，被一種不可支配的力量所控制。

而在由財經經濟向文化經濟的轉變過程中，觀眾又從商品轉化為了生產者，他們利用大眾文化提供的資源在消費過程中生產著意義和快感。這種意義和快感被用於創造出一種大眾文化資本，“這種大眾文化資本包括從屬階級可利用的意義和快感，以表達和促進他們的利益，大眾文化資本不是一個獨一無二的概念，而可以有多種表達方式，但是它總是處於與主導力量相對抗的位置”。