第十六章·蘇聯電影的新高漲（1930-1945）

蘇聯電影也根據客觀需要或觀眾對像而分成各種片種和樣式。在第二次大戰以前，蘇聯科教片的發展是別的國家無法比擬的。兒童片則二十年以來一直是蘇聯獨有的一種影片樣式。

第二次大戰前是蘇聯電影產量豐富而又多樣化的時期。藝術上有價值的影片數目很多，而且都很重要，影片樣式不斷增加，並且各不相同。此時蘇聯電影已超過法國，成為世界上第一流的電影。但是這點在蘇聯以外的國家裡卻很少為人所知，尤其是在法國，自1937年後檢查機關就禁止一切蘇聯影片輸入。而這種禁止都正值蘇聯電影因它的社會主義現實主義和幾個五年計劃而達到一個新的高峰的時期。電影創作者不同的個性、不同的願望和趣味，都被結合在對人民的共同責任感之中。這個時期一直延續到1941年希特勒發動對蘇的侵略戰爭。

當新的俄羅斯戰役開始時，明斯克、基輔、哈爾科夫的電影製片廠都被德軍佔領，莫斯科和列寧格勒的製片廠不是遭到破壞，就是變得不能使用。到1941年10月，撤退的電影工作人員又開始聚集在遙遠的中亞細亞的撒馬爾干和阿拉木圖二地。在那裡，從1930年起已經建立了一些電影製片廠。

但這些新建的製片廠設備都很簡單。在一個集中全部力量於作戰的國家裡，原料和人力都非常缺乏，尤其資金更感奇絀，因此複雜的佈景或不同於日常穿著的服裝都無法置辦。大規模的戰役影響了影片的生產。此時遠離戰場的美國雖然因供應歐洲糧食和物資而獲得了新的經濟繁榮，可是它的影片的年產量卻從戰前的500多部降到400部。蘇聯影片的產量減少更多。1942年攝制的影片，數目不過兩打，而且這一數目還包括製片廠以外攝制的大型紀錄片在內。

蘇聯電影此時乃是一種戰鬥性的電影。戰役的紀錄片是戰時攝制的最出色的一種影片。在這類影片中，《在蘇聯的二十四小時戰鬥》這部獨創性的集體巨作也許應該列居首位。

這部影片的最初的啟發來自高爾基。這位偉大的作家，在他去世不久以前曾號召全世界的作家從事創作一種新型的文藝，即集中表現1935年9月25日這一天發生的各種真實的故事。這種「世界的一日」啟發了一部影片的攝制。這部影片的極為「維爾托夫式」的「劇本」把有限的時間同無限的空間結合在一起：1940年8月24日這一天，幾百個攝影師分佈在蘇聯廣大的領土上，拍攝了蘇聯生活的各個方面的情景。有傑出攝影師卡爾曼參加的一個攝制組，根據這一巨大的集體報道，製成了一部名叫《新世界的一日》的影片。

這一經驗以後在戰爭最困難時期又再次被採用，當時全世界預期德國將有新的攻勢，而憂懼它將獲得決定性的勝利。

1942年6月13日，有240個攝影師奔赴各遼闊的戰場、各大都市和各軍火工廠，拍攝了一部成為以後斯大林格勒大戰前奏曲的《在蘇聯的二十四小時戰鬥》。在這部影片裡，人們可以看到冰天雪地裡的戰鬥，莫斯科的早晨，列寧格勒在被圍兩年之久中的最艱苦情景，從一架飛機裡拖出來的一個流血的受傷者，演員為前線士兵的演出。在紫丁香花盛開的道路上士兵們向塞瓦斯托波爾的挺進和長時期在眾寡懸殊的戰鬥中堅守陣地的部隊。後一出色的畫面並未掩蓋戰爭的恐怖，它所顯示的不是一些不可戰勝的神兵天將，而是一些決意打垮敵人的平凡士兵。這部範圍廣泛、實地拍攝的影片，由於它在表現維爾托夫的那種「集體感情」上取得的成功，超越了一般紀錄片的界限。

蘇聯的攝影師一直在最前線工作，所以在一個大戰役結束後不久，銀幕上就能放映這些大戰役的紀錄片。這種影片中最初的一部《在莫斯科城下大敗德軍》乃是在激烈戰鬥正在進行、結局尚未分曉之時拍攝的，因此它不可能遵照事先編寫的劇本來進行拍攝。但這部影片卻具有這一大戰役的真實氣氛：如雪地中的衝鋒、從一輛作戰中的坦克車拍下來的戰鬥景象，以及使人觸目驚心的那些被寒風吹得來回搖擺的被德軍絞死的凍僵的婦女屍體。１

１和科巴林共同指導攝制這部影片的瓦爾拉莫夫在1940年曾經攝制過《攻克曼納漢防線》一片。他在1942到1943年間還拍攝了《斯大林格勒大血戰》，以後在德軍被驅出烏克蘭時又拍了《南方的勝利》。

在受圍困、轟炸、飢餓而仍堅守兩年之久的列寧格勒，卡爾曼、科瑪列茨和索伏爾采夫指導拍攝了一部動人心弦的作品。他們在攝制這部作品時，能夠比大戰役正在進行中拍攝的影片予以更周密的注意。同時杜甫仁科監製了一部由波迪克和朱麗亞·索倫采娃拍攝的影片《烏克蘭保衛戰》，片中突出地表現了烏克蘭茂盛的與荒涼的大平原，和陽光下低垂的向日葵，及大火燃燒下的濃煙等主導主題。

當蘇聯開始反攻時，新的紀錄片又按照一個規定的計劃，即按照最高統帥部規定的反攻計劃，陸續攝製出來。攻勢的展開用一些很明晰的地圖來作說明，而戰鬥則用可怕的大炮轟擊來加強氣氛。這些影片如基科夫和斯切潘諾娃合制的《奧廖爾之戰》，別裡亞也夫的《攻克塞瓦斯托波爾》、波謝裡斯基的《維也納》，以及萊茲曼的《攻陷柏林》，表現斷壁殘垣的廢墟，近郊的前哨戰，幾個老人在那裡剝割戰馬屍體的荒涼街道，被燒成灰燼的戈培爾分子的屍體，從地窖中推出來的納粹俘虜，以及最後插在柏林國會大廈上的紅旗。

戰時環境的困難使故事片無法從紀錄片中吸取廣大的寶藏。在戰事開始時期，蘇聯只放映或完成了一些戰前拍攝的故事片１。

１此時頓斯闊伊完成了《鋼鐵是怎樣煉成的》一片，瓦西裡耶夫兄弟則拍了《保衛察裡津》（這一城市後被命名為斯大林格勒）。後一影片是在同一地區發生另一次規模更巨大的戰役之前幾星期上映的。

此後，戰爭給撒馬爾干或阿拉木圖製片廠的導演們提供了很多題材。培利耶夫的《游擊隊員》一片顯示了在敵人後方的鬥爭。這部影片正如艾爾姆列爾的《她在保護祖國》一樣，由於它所表現的信念和熱情，彌補了此一時期技術上的一些不足。斯托爾堡和伊凡諾夫的《等著我》表現了那些被戰爭拆散的情人的感人哀怨；羅姆的《第217號人》則控訴德軍劫運蘇聯婦女前往德國的暴行；艾依斯蒙德的《有一個小姑娘》是一部列寧格勒圍城的故事，表現母親們餓死在冰凍的室內，孩子們在涅瓦河上的冰塊中鑿孔取水的情景。阿倫什坦的《丹娘》則敘述一個少女英勇死去的事跡，並通過她短暫的生命，表現戰前蘇聯十五年中的生活情景。

斯大林格勒戰役勝利以後，中亞細亞的製片廠獲得了較好的設備，影片攝制技術大有改進。頓斯闊伊在那裡完成了一部激動人心的、比以前他攝制的高爾基的《童年》更出色的影片《虹》。這部敘述一個淪陷的鄉村的故事片並不掩飾恐怖甚至卑鄙的情景。片中兩個孩子用腳踏實一個秘密墳墓泥土時，他們臉上的表情給人以難忘的印象。影片用一種借死者說話的比喻法結束，這種手法和普多夫金過去無聲片的結尾方法頗有相同之處。後者此時和瓦西裡耶夫合導了一部名叫《為了祖國》的影片（1943年）。

在此時期，戰爭已不再是攝制影片的直接主題。齊阿烏列裡在格魯吉亞導演了一部巨大的史詩《格奧爾基·薩阿卡捷》，分為上下兩集。愛森斯坦在阿拉木圖於1943年開始攝制《伊凡雷帝》一片，這是一部場面極為浩大的故事片，愛森斯坦很早以來就開始周密籌劃。1944年初，製片廠遷回莫斯科後，愛森斯坦才能在那裡完成這部影片的攝制工作。這部成為他最後作品的影片比他的《亞歷山大·涅夫斯基》一片在美學上的成就更大。這種美學在他的後期事業中已成為他固有的特色。他想把這部作品用一種悲劇色調來處理，將他的人物置於古典悲劇人物相似的地位，叫他們象念讚美詩那樣朗誦一些高雅古老的對白。影片大部分段落建立在一些和普羅柯菲耶夫的樂曲主題相適應的造型主題上。例如在皇后故世的段落中給人壓抑感的對角線佔著支配的地位，宴會的場面則用一些像大寫S形的裝飾物來加強氣氛；影片結局的鏡頭則被一些類似表現主義的「之」字形的線條所分割。人們如想瞭解這部「電影歌劇」的偉大和重要性，那就必須從它的整體來認識它。影片下集在1946年已經拍成，可是直到十年之後，即斯大林故世以後才為人所知，到那時成為一個整體的劇情結構才顯示出它的全部力量。這出悲劇的結局部分被處理得非常巧妙，它用彩色表現那場奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂裡的暗殺場面則用黑白色來處理。

所有這種「音畫對位法」，這些形式上的精雕細作，使影片的主題反而有些被忽視。這部作品在它的風格的高雅上，造型的完美上和設計製作的精密上，可稱無與倫比。但儘管有優秀的演員演出（其中以契爾卡索夫的演技最為傑出），然而在那些悲劇主人公身上卻缺乏一些人情味。愛森斯坦曾調動大量軍隊來展示戰鬥的場景，用沙皇宮中的真正珠寶來裝飾他的演員。但這部偉大的經典作品一直要等到它全部為人所知之後，才獲得它應有的成功。

戰爭將結束時最好的一部影片是艾爾姆列爾導演的《偉大的轉折》。它的主題是斯大林格勒大戰，但戰鬥場面在這部影片中所佔篇幅極少，影片故事幾乎全部是在統帥部的狹小房間內將軍們圍著一張地圖的討論中展示出來的。從心理方面來描寫戰爭，艾爾姆列爾在這方面表現得非常巧妙：他用軍事首長們的商討、考慮和決策，使觀眾恍如置身其間，參與他們的思考。影片對於敵人——片中曾出現一些被俘的真正德國軍官——並未加以藐視或諷嘲；劇情因此更增強其緊張性。艾爾姆列爾在這部影片裡創造了一種描寫新的社會主義的心理電影，並達到了一種罕有的既非戲劇手法亦非小說手法的描寫深度。