蘇煒《走進耶魯》海國觀想 (14)

卡拉斯變成風塵而滄桑的瑪格麗特

稍稍熟悉西洋歌劇歷史的觀眾都知道,被稱為“20世紀歌劇女皇”的瑪麗亞?卡拉斯的聲音表現力,其最大特點之一,就是以聲唱情。為了真正塑造人物,充分表現音樂所提示的特定情感,卡拉斯不光不屑於一味追求高音亮音,甚至常常不按傳統美聲的發聲方法,以極其豐富多變的音色(有時是尖聲,甚至怪聲),直到能夠深入塑鑄出人物的靈魂聲口為止。所以,演卡門,卡拉斯有卡門的音色;演茶花女,卡拉斯就變成了風塵而滄桑的瑪格麗特。

我感到很欣慰,在一切以流行時尚和商業炒作為本的當今時世,范競馬今晚的演唱,從曲目的選取到音域音色的處理,都做到了既不端西洋美聲的“架子”而貼近一般聽眾的審美趣味;又不媚俗欺場,僅以幾個“必有彩聲”的熟習曲目(比方男高音幾乎無人、無場不唱的《我的太陽》或《今夜無人安睡》)“吼幾個亮嗓子”便打發聽眾,而是以最嚴謹的處理和最新鮮的面貌(《好久沒到這方來》和《深夜歌聲》都是演唱者的首唱曲),捧送給聽眾一場聲音的盛宴。

說到底,一個歌者的素質高下,首先須以“聲音的可塑性”來衡量。所謂“可塑性”,就是歌者雕塑自己聲音的能力,以及用聲音雕塑人物個性、情感的能力。範競馬今天所踏循的,其實正是瑪麗亞?卡拉斯這樣的前輩藝術大師所開拓的,以聲音造情塑像的藝術追求的正途大道。

下半場一開始,大概演唱者的聲音經過了調適,一上來,就是亨德爾清唱劇《彌賽亞》中那段難度非常高的《每一道山谷》。可能是這道山谷一下子太陡峭了,這首歌的聲音處理有點不盡如人意(音色、氣息都略顯緊促),但我知道,演唱者既選擇的不是討巧的捷徑,觀眾期待的那匹駿馬便已經開始“登山”了。果不其然,隨後幾乎每一首歌都是一個驚奇:柴可夫斯基的《奧涅金》選曲《我美好的青春在哪裏》,這段以俄文演唱的詠嘆調,是主人公連斯基面對愛與死的抉擇所發出的人生浩嘆,因為音域跨度大,處理難度高,並非一般音樂會常見的曲目。範競馬在其中的幾段弱聲處理,仿佛主人公站在人生邊緣的默默沈吟,而結尾從弱聲區挑向高音的極具爆發性的轉換,則恍覺主人公在死亡逼臨時發出的揪心而決絕的悲鳴。範競馬善唱悲情,其音色與氣息的控制技巧,在此曲的闡釋中得到了淋漓盡致的發揮。

緊隨著的同樣以俄文原文演唱的《遙遠的地方》和《莫斯科郊外的晚上》,在曲目選擇上就讓我吃了一驚——這實在是中國大陸觀眾太熱悉太熱悉的蘇聯歌曲了,《莫斯科郊外的晚上》甚至可稱為中國大陸流行歌曲的“祖奶奶”,任何的唱法、處理觀眾都已爛熟於心,把它選在這麽“嚴肅”的演唱會裏,範競馬還能怎麽唱?沒有想到,這兩首歌,演唱者的處理可謂“殺雞用了牛刀”。範競馬在節奏上都放慢了習慣語速,卻刻意在每一個音調旋律的轉折拐彎處,讓重音弱音、喉腔胸腔千回百轉、一唱三嘆地徘徊,結果本來是兩支老鼻子老眼的爛熟老歌,《遙遠的地方》唱盡了那種天高野曠的曠遠豁朗,《莫斯科郊外的晚上》則唱透了夏夜深情裏獨具的“俄羅斯憂郁”。這樣一種“小曲大唱”、“熟曲生唱”的處理,確確實實讓這兩首“平凡小曲”煥然一新,變成足資以用作今後美聲演唱會的“撐台”新曲目。

《負心人》則是範競馬唱得爐火純青的一首的“範式經典”。像筆者這樣的老聽眾,早在十幾年前範競馬的意大利歌曲集裏,以及隨後的許多演唱裏,已經對它耳熱能詳;甚至私下認為,在可資比較的錄音版本裏,無論“老弟”(帕瓦羅蒂)或“老哥”(多明哥),還沒有誰唱出了範式版本《負心人》的深度與力度的。如果說,今晚的《負心人》只是不過不失的“正常發揮”的話,臨時調作壓軸曲目的《瑪麗亞》和《今夜》——同樣是“三大男高音”連袂演唱過的這首伯恩斯坦的百老匯音樂劇名曲,則就值得在此大書一筆了。

這兩首觀眾同樣非常熟悉的曲目,完全經過了演唱者獨出心裁的重新編排處理,在音域的跨度、音色的虛實和節奏的強弱快慢上,面貌幡然大變,簡直近乎脫胎換骨了。兩首百老匯經典流行曲目,範競馬竟以歌劇詠嘆調套曲的處理方式,有高腔,有低回,有纏綿,有哀痛;唱出了一片星光燦爛的夏夜溫情,也訴盡了現代羅密歐與朱麗葉忍痛別離的無奈悱惻。回看“三大男高音”在首場聯袂演出中,對此二曲的流暢動聽卻略嫌浮表粗糙的處理,其高下、文野立現了。

對筆者來說,演唱者傾註在《瑪麗亞》和《今夜》這兩首歌的苦心,是深具啟發性的。這不但是站在“巨人”的肩頭、同時又敢於跳脫巢臼、超越偶像明星的勇者之為,而且在這真的仿若用雕刀重新仔細塑形雕琢過的熱門曲子裏,你可以真真切切觸摸到歌唱者對於音樂、對於藝術的那種超越浮名、功利的深刻的誠摯。(不然,就這麽兩首無數人唱過的瑯瑯上口的老曲熟曲,又並非是在林肯中心或卡內基的演出場合,何須如此費心費力呢?)

不久前有一回與範競馬聊天,範在電話裏向我浩嘆:“現在,還有誰是真正在乎音樂表現的呢?”範競馬卻是在乎的,並且在乎得嘔心瀝血。記得好多年前,範競馬告訴我,他在紐約朱麗亞音樂學院的聲樂老師對他的演唱風格提出過一個“批評”(確實也是一種批評):你唱歌唱得太用心了,任何一首短曲長曲,你都在用自己整個生命去唱,太累了吧?範競馬當時如此回答:我確實是把音樂當作自己的生命,所以每一首曲子如果不投入整個生命的力量去處理,好像就達不到自己想要表現的高度。

可以說,範競馬聲音的表現力,那種可捏可塑的聲音質感,以及用聲音雕塑出來的玲瓏浮凸的作品群像,首先,正是來源於這種對於音樂的深刻的減摯。這些年來,他對發聲技巧的琢磨,對自身音域的拓展,對各流各派經典歌劇的全套演釋和掌握,特別是對不同語言的學習和表演運用,確實到了常常不知溫飽而不遺余力的地步。他是當今海內外,少數幾個(可能是僅有的一兩個)真正不但在舞台上也可以在實際生活中同時流利運用英語、意大利語、法語和相當部分俄語的中國歌唱家(他手上用的多語種電子詞典不知已經用壞了第幾代的產品,以至和經銷商都成了好朋友)。

人們都註意到這樣一個無情的事實:這些年海外大量的中國藝術家(包括演奏家、畫家、舞蹈家等),相當部分的人迫於生存壓力改行了(這本也無可厚非)。留在專業圈子裏的人,也往往為了應付生活而不得不令技藝生疏、停滯(這是在商業社會獻身藝術而不得不面對的困境)。令筆者驚奇的是,範競馬,卻是這些年來海外很少幾個不但始終在歌唱領域裏不離不棄地耕耘,而且歌唱技藝一直在不斷長進,總在嘗試、翻新、磨合、重構各種曲目的各種唱法,隔一段時間不見就準給你一個突然驚喜的藝術家之一。他在其間需要面對的各種困難和壓力,是可想而知而又不足為外人道的。就今晚的演唱而言,即便是對於筆者這麽熟悉的聽眾,範競馬對自身音域跨度的拓寬幅度,音色變化的巨大反差,以及對意大利美聲到中國民族唱法的遊刃有余的轉換把握,都是令人“驚艷”的,更是在中國藝術家中所罕見的。

不同的歌用不同的唱法,不同的情感用不同的音色表現,這些仿佛是歌唱藝術的ABC,對於當今大多歌者,往往是稍加忽略便已大而化之了。走筆至此,筆者翻看著當晚演出的節目單,仍然可以清晰聆聽到、辨認出每一首曲目已然獨立形成的面貌。這是一片聲音的群雕:唱故鄉山河,質樸甜美的花香露氣撲面而來;唱歐美情懷,愛情生死的無涯悲歡又在你的胸臆抖顫;用中文、英文、俄文、意大利文的演唱,你又恍覺面對一片片水土迥異的風景。這是一場你可以在從中聽到“藝術在呼吸”的音樂會,也是一場真正表現了浪漫主義精神的演唱會。浪漫主義所強調表現的感情的極態,在強化、誇張、對比中升華創作者的主觀情感,從個人對情感的理解角度和表現深度去觀察、評判世界——這些特質,在範競馬的華盛頓演唱會中都得到了相當充分的表現。正如音樂史家E.T.A.霍夫曼曾經說過的:“音樂是所有藝術中最富於浪漫主義的——幾乎可以說是唯一的真正浪漫主義的藝術,因為它的唯一主題是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國,在這個世界中,人類拋棄所有明確的感情,沈浸在無法表達的渴望之中。”

台上唱得忘我,台下聽得忘情。一種對於美、對於音樂、對於藝術的共同渴望,一種真正可以稱之為浪漫的情愫,成就出華盛頓這麽一場非關商業流行,卻觀眾爆滿、掌聲歡呼排山倒海而來的音樂盛會。


細心的當晚聽眾可能註意到,上面的文字裏似乎刻意遺漏了華盛頓演唱會現場聽眾反映最熱烈、掌聲最持久的中國藝術歌曲《那就是我》。“我思念,故鄉的小河,還有河邊吱吱唱歌的水磨。哦,媽媽,如果有一朵浪花向你微笑,那就是我,那就是我。……”這是一首歌唱母親的讚歌,也是一首對祖國、故鄉、土地的讚歌。自從20多年前由谷建芬作曲、由朱逢博首唱以來,一直是男、女高音歌唱家偏愛,而又具備相當演唱難度的曲目。我聽說,那天晚上,台下不少觀眾為範競馬的演唱掉了眼淚,台上的歌者本人也是淚光閃閃。

筆者雖然在任何演唱會現場都丟不掉那個挑三剔四的耳朵,卻也為這首歌,整個人為之“聳然”了。範競馬對此曲的演唱不但深入、大度,對每一小節的“浪花”、“竹笛”、“風帆”以及結句的“山歌”,都作了別具巧思的處理。幾處弱音重唱、節奏和情緒的轉折,帶著一種欲言又止、欲說還休、在克制中驟然爆發的力量,唱出了內心深處對母親、對故鄉的最深摯的感情。我的感動更在於,範競馬的歌聲始終是有畫面感的。你可以感受到母親的形象、故鄉的清影在演唱者面前是歷歷在目,伸手可觸,並且裹挾著五洋煙雨、滄海桑田的回憶的。以我對他的了解,我相信他一定是捧著一大堆心情往事在舞台上唱這首歌的。

晚會後環繞他的觀眾很多,雖然千裏迢迢而來,我和朋友跟他打個招呼便離去了。第二天給他打電話,談及我對這首歌的感受,他說:你真說對了,我唱這首歌的時候真的一直在想我父母,特別是我媽媽,他們這些年經歷的事情真的都一一湧現在我眼前。我最近特別愛唱關於母親的歌,我經常恨自己,全世界都唱遍了,就是唯獨沒有給我父母唱過歌,他們為我吃了那麽多苦,我特別想讓我媽媽聽一聽我為她唱這首歌……

我突然想起範競馬曾經告訴過我的,他的一段跟媽媽相關的奇特經歷。

範競馬的父親早年原在天津南開大學教授世界歷史,後被打成“歷史反革命”和“現行反革命”發配到四川大涼山落戶,在“文革”中更是受到了無窮無盡的批鬥折磨。那年月,範競馬還是一個稚齡的孩子,卻歷盡了各種人世的炎涼。因為地處偏僻,為了表示“革命”,父母所在的專科學校逮著這一戶“外來反革命”沒完沒了地遊街、批鬥、抄家、關牛棚。鬥完父親,又來揪鬥母親,有一個紅人打手,居然在批鬥會上還抽了母親的耳光。小範競馬氣炸了,他認準了那個家夥的嘴臉,在大清早悄悄躲在食堂門前的大樹上,用精準的彈弓,把那家夥的眼睛射傷了。這一下闖下了彌天大禍,“反革命的兒子搞階級報覆”,造反派動員全校的人圍追小彈弓手。年小的範競馬為此逃進了深山,開始了他人生中的第一次流浪。他與放牛的彜族孩子為伍,在墓穴墳坑度夜,餓了吃野果喝山水,偷吃老鄉地裏的半熟莊稼,甚至還和流浪夥伴一起掩埋過爆斃在深山水田裏的無名屍首……整整躲藏、流浪了幾個月才避過了風頭,只有在深夜無人時他會悄悄潛下山來,出其不意偷偷看一眼為了他更是陷身深淵泥潭的父母……

改革開放伊始,為了改變因“出身問題”被擋在音樂學院門外的兒子的境遇,範媽媽,則又不惜勒緊腰帶,風餐露宿,自川西大涼山直赴北京上訪,向高教部求告,終得正果……

“我思念故鄉的歲月,還有小路上趕集的牛車,哦,媽媽,如果有一支竹笛向你吹響,那就是我,那就是我……”

古人雲:樂為心韻。對音樂的誠摯,源自於對人生的誠摯,造就了範競馬歌唱母親,也讓母親驕傲的金子一樣淳亮的歌聲。


文章寫到結篇,卻不想以“瑕不掩瑜”一類的套話把批評糊弄過去。其實,作為熟悉的聽眾和那只“挑三揀四”的耳朵,筆者在華盛頓演唱會完後給範競馬狠狠潑了一瓢冷水:不瞞你說,我頂多只打80分……範競馬在電話裏楞了楞:有這麽低麽?聽到的確實是一片叫好聲,只有你……我轟隆隆放了一輪炮,末了說:就添5分吧,85,給你湊個A-。一個演唱會要拿100分不可能,但你好歹總要再給自己補上10分,95,才算無愧江東父老……

在筆者看來,那不足的“15分”之中,至少有10分,還是在塑造聲音的功力上。其一,範競馬的華盛頓演唱會,在音域的跨度和音色的表現力上,確實讓人耳目一新。但由於與習慣的“範式”演唱有太大的反差(這個“範式”,既是姓範的範,也是流行“範式”的“範”),竊以為,範競馬在不同音區、音色的轉換,氣息、節奏的控制上,尚有不少生澀坑坎之處,離“渾成”、“圓融”的境界,還要好好加一把勁;其二,這就得重提朱麗亞音樂學院老師當年的批評了。範競馬以聲唱情,用情之深、之重、之力度層次,都確實可以擔得起“用生命來歌唱”的說法。但是,就像人生的常識一樣,不一定是任何好事、任何時候都需要“搭上一條小命”的。作為藝術處理,處處全力以赴,“殺雞用牛刀”,並不見得就是高明的辦法,同時也並不一定就可以達成預期的效果。也許是範競馬的人生歷練太豐富了,筆者聽他的歌(包括從前)常常有一個感覺:他是不患淺而患深,有時的音樂處理實在是太深入了,恨不得把對人生所有的體驗、觀察都擱在一首歌的演唱裏,聲音的轉折、拐彎兒太多,從胸腔裏吐出來就有障礙了。

在保留“聲情並茂”的強項之余,恐怕範競馬還有一個高坡要攀——“傻唱”。所謂“傻唱”,就是有時候或許不需要動腦筋,不需要添加意義,只需“為聲音而聲音”,“述而不作”、大智若愚、舉重若輕地唱。就像藝術各領域裏都有的“無技巧就是最大的技巧”的說法一樣,這種藝術的“無為”境界,是藝術的高境至境,反而是不容易達到的。

至於剩下的另外5分,則不妨稱之為一種外力——需要設法補救的外在因素。以《回故鄉:錦繡大地之夜》為題的這場音樂會,如果是作為範競馬回國獻演的預演的話,以範如此華麗多變的音樂表現,雖然當晚的鋼琴伴奏非常出色,但一台鋼琴的聲音還是太單薄了,太“撐不住”了。我一邊聽著台上送遞那些的造情塑性、玲瓏有致的樂聲樂流,一邊在惋惜:如果這一段是管弦的背景,那一句配上樂隊的渾聲,多好……幸好,華盛頓演出的當晚——容我還來得及補上最後的、卻必不可少的“撐台”“添彩”的一筆——除了流暢的鋼琴伴奏,為範競馬演唱會“友情演出”的女高音、範的“沈(湘)門師姐”鄧桂萍當晚的演出,可一點兒也不是“客串”式的表演。她以華美、沈實的聲音表現,使這場高水平的演唱變得更加豐潤多姿,也讓筆者想到近來昕到耶魯一位洋人行家的感嘆:真奇怪,這幾年亞洲人裏好像專出高音,像是隨便碰到的一個都很像樣的。而演唱會當晚以華裔為主的華盛頓觀眾,也表現出相當驚人的高素質,顯然大都是真正深入欣賞古典音樂多年的行家裏手,難怪範競馬在台上的娓娓而談和盈盈而唱,顯出如此一種“回家”、“面對自家人”的親切和自信了。

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