胡全生·英美後現代主義小說敘述結構研究(13 下)

在《保姆》的108 節中,跟上述例子一樣的還有第28 節、36 節、
45 節、51 節(請參見《附錄》)。如前所述,讀者閱讀它們時,每次剛
進入一個世界便被拉了出來。這是從單個的“節”(即單個敘述單
元)而言。如果從節與節的關系看,那麽讀者讀了一個單元(進入
一個世界)接著讀另一個單元時,他又被拉了出來。讀者讀完整個
作品時,他這樣進進出出就有上百次了。例如,讀者讀完第2 節
(第1 節是小說標題)便隨保姆一道進入塔克先生的家,讀第3 節
時便被拉出並同時被帶進“他”(後來讀者知道“他”是塔克先生)的
幻想世界。第3 節與第2 節或許有一定的聯系,因為讀者可以假
定———只是假定———“他露齒微笑,微微地向她點了點頭”是塔克
先生見到她(保姆)進來時點頭打招呼。但第4 節與前兩節卻毫不
相幹:讀者被帶進傑克在街上一面閑逛一面幻想著自己的女朋友
(即保姆)的世界。第5 節與第2 節聯系最緊,可以說讀者讀它時
又被送回到塔克先生家。但是,讀第6 節時,讀者就不知道給帶進
什麽世界了。可能是男孩吉米的想象世界吧,然而能作出這“可
能”的判斷,也只是在讀到第13 節知道吉米搔了保姆的癢時方能
作出的猜測。讀者的期待不能實現,他穿梭於種種世界之中,而且
是矛盾的(毫不相幹的)、不確定的(可能)世界,如此,讀者的註意力
則被迫一次次地“移離信以為真的客體(supposed object)而轉向寫作
過程本身”,也就是說讀者“被迫認識到所涉及的現實即是寫作本身
的現實”。[11]就是在這層意義上,像《保姆》這樣的後現代主義小說被
稱為“自我反省的”(self-reflexive)元小說(metafiction)。羅伯特·奧爾
特(Robert Alter)、邁克爾·博伊德(Michael Boyd)、溫奇·奧曼德森
(Wenche Ommundsen)、馬塞德·紮瓦紮德(Mas ud Zavarzadeh)和羅伯
特·西格爾(Robert Siegle)都使用了這一形容詞來描述元小說。帕
特裏夏·沃(Patricia Waugh)和拉裏·麥卡弗裏(Larry McCaffery)使用
了self-conscious(
自我意識的)一詞來描述,而琳達·赫琴恩(Linda
Hutcheon)則用narcissistic(
自戀的)來描述。雖然措辭不同,也有人
在它們之間作出些區別,[12]但其基本內涵卻一致:無論是“自戀”、
“自省”還是“自我意識”,所“戀”、所“省”、所“意識”的,均是小說乃
是用語言構成的虛構物這一本質。
也許, self-reflexive 一詞更恰當地反映了元小說這類後現代主
義小說的內涵。奧曼德森分析了reflexivity 一詞(reflexive 的名詞
形式)的詞義。該詞源於拉丁詞flectere( 彎曲),加上前綴re-(
再,
重),所以這個詞的意思是“彎回來”或“再次彎曲”。同時奧曼德森
引用麥克爾·博伊德區分“日常”所指意義(denotation)和“反身”(reflexive)
所指意義的兩個圖示,以說明“反身”是指向語言本身。博
伊德的圖示如下:

“在日常所指意義裏,能指‘樹’向外指向其在能指系統之外的所指
對象”,這是圖一的情形。“在反身所指意義裏,所指意義的箭頭中
途轉了彎,回頭指向能指‘樹’本身”,這是圖二的情形。[13]我們閱
讀《保姆》,所處的正是圖二的情形,也就是說我們所能看到的,除
了能指還是能指。能指不能通向所指,言不能通向“物”(things),
言還是言,在說的是言在說。所指不能出場,“物”不能出場,那麽
說語言具有表達功能不就成問題了麽?由此推而論之,說小說
———由語言堆砌而成的東西———能再現一個客觀世界不就更成問
題了麽?

第四,碎片藝術打破了線性敘述結構。初略說來,敘述話語可

分為兩種,一種是線性式的,一種是水平式的(horizontal)。前者多為現實主義作品所采用,後者多為現代主義和後現代主義作品所

采用。線性式敘述又可稱為封閉式敘述,因為這種敘述最終導致
一個封合(enclosure),借以確保故事的所謂“真實”。水平式敘述與
此相反,它沒有封合,呈輻射狀,其最重要的標記是它沒有真正意
義上的“尾”,尤其是後現代主義小說,有的甚至有幾個“尾”,如福
爾斯的《法國中尉的女人》有3 個,有的幹脆就用“等等”來結尾,如
前面提到的巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》。《保姆》根本沒有
“尾”,第108 節可以算個結尾,但第107 節也可以,第104 節也一
樣。《保姆》因由108 個碎片構成,所以線性敘述無法存在。由於
碎片本質之使然,這108 節碎片(或說敘述單位)不呈歷史性結構
而呈共時性布局,所敘述的事件在某一時間點(可能)同時發生。
保姆進塔克先生家時,傑克也可能正在街上閑逛;塔克先生在宴會
上幻想時,保姆可能正在與孩子們玩耍,或正與傑克或馬克鬼混,
而這些事件的發生又可能與電視機裏的同時。《保姆》中所有的事
件,都是采用現在時來描述,這仿佛是說,一切都發生在現在,因為
時間永遠是一個現在點。7 點40 是現在,8 點也是現在,9 點、10
點還是現在。如果說時間有個延續(duration),那麽這個延續就是
由無數個現在點聯合而成的,不是由過去、現在、將來構成的。《保
姆》的108 節,都可以看做由7 點40 至10 點這一延續中的現在點。
由於這108 節能獨自成為單個敘述單元,所以在各節之間見不出
時間序,絕對時間或稱歷史時間不存在,存在的是種關系時間。這
裏,“時間隨時對人人都作為‘現在、現在、現在’來照面。”[14]
第五,碎片藝術有利於讀者的積極參與。由於碎片結構打破
了線性式情節結構,讀者便有了自由想象的空間(請參見前一章);
由於它打破了線性式敘述,讀者也獲得了積極參與的條件。情節
結構和敘述模式都規範著讀者的作用。線性式情節牽著讀者鼻子
走,線性式敘述亦然。《保姆》拋棄了歷史性時間而采用關系性時
間,所以時間與事件是“共同擴張的”(coextensive)。關系性時間重

覆著“現在、現在、現在”。伊麗莎白·迪茲·厄馬斯(Elizabeth Deeds
Ermarth)稱關系性時間為“節奏性時間”(rhythmic time),以此來指
涉後現代敘述時間。她說:“後現代敘述語言破壞歷史時間,取而
代之以一種新的時間性結構,我稱此結構為節奏性時間。這一節
奏性時間⋯⋯取消了笛卡爾式的在思之自我(cogito),代之以一種
不同的主體性,這一主體性的宣言則可能是科塔紮(Cortazar)的
‘我動故我在’(I swing,therefore I am.)。”[15]這裏,動是晃動,即是
說“我”———主體———面對著“現在、現在、現在”依舊是我,但卻不
是“同一的”(identical)的我。她說:“由於節奏時間是種探索性的
重覆,由於它結束了就是結束了,並只為它的延續而存在,然後消
失於另一節奏裏,所以‘我’或自我或cogito 也只為這相同的延續
而存在,然後帶著顯著的改變而消失或者改變至一種新的存在狀
態。”[16]她認為,“呈節奏時間的敘述使讀者有機會在時間裏獲得
一新的棲居地,即一種停留在敘述之現在的方式———在文學中或
效果裏常常停留於現在時,而這種方式要求有種種新的註意行
為。”[17]讀者讀這種敘述,就被限制在現在時當中,因而就被限制
在連綿不斷的、不停地抹除過去與將來的現在當中。可見,“時間
成了讀者的時間,現象的時間;簡言之,時間成了一種位置作
用。”[18]讀者讀《保姆》進進出出上百次,每次都進入一個“現在”,
然而此“現在”非彼“現在”,因此讀者實際是每次都要采取新的“註
意行為”,也就是說要調整自己的“位置”(或“棲居地”),而讀者就
是在這種調整中作了積極參與。
雅各布·科格只是說“實驗性作品常常看似毫無形式,倒像由
斷裂的碎片構成”,他沒有說“由斷裂的碎片構成”的作品是沒有形
式。實際上,實驗性作家是把碎片本身當作一種形式,這種形式所
顯現的就是與中心分離。有些批評家認為,當今的世界(當指西方
世界)是一個破碎的世界,而最能再現這個破碎世界的,莫過於破
碎的形式。這種看法自然有其道理。然而筆者以為,這種觀點用

來評論運用碎片藝術的現代主義作品可能更為合適,對於後現代
主義作品,恐怕就不那麽貼切了,這是因為後現代主義作家不言
“再現””。在碎片藝術的運用中,現代派作家與後現代派作家的確
存在著差異。前者“盡管不相信任何單一的原則或等級制度,卻仍
然試圖勉強提出一種主觀臆想的制度”,後者則“似乎接受一個由
隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界”,而他們所信奉的“一條與
對世界的這種看法相一致的基本構成原則,是‘離開中心’原
則。”[19]畢加索奉勸藝術家說,“要把現實撕得粉碎”,現代派作家
似乎聽從了這一勸告,但後現代派作家卻無所謂聽從,因為在他們
看來,世界本來就是支離破碎的,用不著你去撕裂。畢加索又奉勸
看畫人,“要用眼睛把它們放到各自的位置上去”。[20]我們作為看
畫人(讀者)聽從這一勸告,“把片斷的意識‘放到各自的位置上
去’”,結果,在福克納的《獻給埃米莉的玫瑰》中,能夠“理出時間順
序、空間位置,找出人物關系和情節發展線索”[21],但在庫弗的《保
姆》裏,我們理不出、找不到這些東西,只看到突兀而立的碎片,並
由此而明白小說的虛構本質以及體驗積極參與的自由。
註釋
[ 1 ]Jacob Korg:Language in Modern Literature . The Harvester Press
Limited. 1979. p.120.
[ 2 ]塞奧·德漢:《美國小說和藝術中的後現代主義》,佛克馬、伯
頓斯編,王寧等譯,載《走向後現代主義》,北京大學出版社,
1991。
[ 3 ]同上,第257 頁。
[ 4 ]同上,第257 頁。
[ 5 ]同上,第255 頁。
[ 6 ]Tony Tanner:City of Words:American Fiction 1950-1970. Lon-

don:Jonathan Cape Ltd. 1971. p. 400.
[ 7 ](德)沃爾夫岡·伊瑟爾:《作為現實主義小說結構成分之一的
讀者———薩克雷〈名利場〉作用美學分析》,王逢振、盛寧等
編,載《最新西方文論選》,漓江出版社,1991。第47 頁。
[ 8 ]Jonathan Culler:Structuralist Poetics:Structuralism,Linguistics
and the Study of Literature . London and Henley:Routledge and
Kegan Paul . 1975. p. 192.
[ 9 ]同上,第193 頁。
[10]同上,第193 頁。
[11]同上,第193 頁。
[12]Sarah. E. Lauzen 在“Notes on Metafiction:Every Essay Has a Title”
一文中認為:“‘自我意識’小說帶有一個汙點:瑣碎、自註
(self-absorbed)、頹廢。‘自我反省’可能與‘元小說’同義,或
者它可能缺乏一所指對象(referent),但無論如何,它不相同
於自我意識小說,自我意識小說是元小說的一個更精細的分
類。一個文本不必是自我意識的也可能是自我反省的。”載
Larry McCaffery(ed. ):Postmodern Fiction:ABio-Bibliographical
Guide . New York:Greenwood Press . 1986. p. 94.
[13]Wenche Ommundsen:Mefatictions?Reflexivity in Contemporary
Texts . Melbourne University Press . 1993. p. 17.
[14]海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,生活·讀書·新
知三聯書店, 1987,第489 頁。
[15]Elizabeth Deeds Ermarth:Sequel to History:Postmodernism and
the Crisis of Representational Time . Princeton:Princeton University
Press . 1992. p. 14.
[16]同上,第53 頁。
[17]同上,第53 頁。
[18]同上,第60 頁。

[19]厄勤·繆薩拉:《重覆與增殖:伊塔洛·卡爾維諾小說中的後現
代主義手法》,佛克馬、伯頓斯編,王寧等譯,載《走向後現代
主義》,北京大學出版社, 1991,第165 頁。
[20]毛崇傑:《存在主義美學與現代派藝術》,社會科學文獻出版
社, 1988,第74 頁。
[21]同上。

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