可供選擇的方法

每個導演都有他自己獨特的工作方式。我是利用情節的台詞來引導表演，其他人則把重點放在肢體的形象和動作上。運用後者的方法，理論上，情節和意圖會在對劇中人物肢體方面的探索中浮現，並且需要演員能夠提供必要的內在真實。

有一個以肢體為基礎的方法叫“觀點法”（Viewpoints），創造“觀點法”的人將它定義為一種確認肢體動作的基本原則、產生演出形式和組合方式以及訓練演員的方法。這個方法強調空間、動作和節奏，很大程度上排除了建構角色內在真實的工作。在“觀點法”最純粹的形式裏，它假定表演可以完全通過外在方法達成，或者演員會靠自己來創造角色的內在生命。

毫無疑問的，辨識節奏、外形、姿態和空間關系--9 個觀點中的4個--對表演和導演來說必不可少。雖然大部分的演員都擁有一些對空間和肢體動作的敏感度，“觀點法”對於過度依賴情緒或智能的人來說，似乎是一劑有效的解藥。任何能夠激發對劇本產生不同看法的方法，對演員和導演來說都是好事。

在我看來，“觀點法”在被看做是表演和導演獨家的方法時，才變成問題所在。靈巧的動作和漂亮的畫面變成戲劇演出存在的價值，而它們只表演了劇本的表層內容。許多忠於這個方法的劇團，總是呈現出花哨而空洞的演出。這些演員像穿上長大衣似的把表演穿在身上，在人與表演之間幾乎看不到任何關聯。對他們來說，演出形式要比劇本本身重要。諷刺的是，旨在加強演員空間知覺的技巧，往往制造出缺乏知覺的表演。

有些導演會審慎而明智地利用這個方法的一些基本原則，統合成一套完整的探索角色和台詞的方法。不過，另外一些導演則把“觀點法”當做主要的排練方法，而不是訓練和組合的工具。有些導演甚至利用排練來訓練演員，他們會提出“觀點”中的一個方法，要求全體演員用肢體對概念作出反應，而不是對劇本作出反應。

毫不意外，連“觀點法”的狂熱支持者也擁護來自演員的抗拒，演員們反映這種訓練“太像在學校了”。這個方法的信徒中不愛說教的一部分人，諸如導演斯科特·齊格勒（Scott Zigler），發現只要不把這些知識概念夾在演員和劇本中間，這個方法是相當實用的：

我建議任何技巧都應該在無意中使用，而不是蓄意地利用。如果所有的人坐在一起談論他們在排練中使用的技巧，在我看來，這已經有點迷失方向。如果你們坐在一起討論要使用“觀點法”中的哪一個方法，就好像坐在一起討論“在這裏，我要利用哪一個情感記憶”一樣，是對理論的錯誤應用。我對訓練的理解是，你在一個理論中接受訓練，能讓你在排練時不知不覺地運用這個理論。

就像後現代舞的某些技巧（如即興接觸），“觀點法”可以產生舞台表現方式，甚至可以作為發展整個表演“內容”的基礎。不過，當排練一出有腳本的戲時，動作和劇本有時候是互相對立的；用“觀點”的方法，先產生的是表現方式，再把劇本內容加在動作之上，其結果是，動作變成對劇本的評判，它清楚地展現出肢體和口語表演之間的脫節分裂。這些表演的風格顯得特別的諷刺，因為劇本和表演事實上是互不相關的。“觀點法”由一位舞蹈編導所設計，其本身就有貶低語言和目的的傾向，這種傾向有時正好證明了它的不足。不過，大部分的戲劇並不會傳達出語言和動作之間的不一致。只用“觀點”的方法來排練語言導向的戲劇，似乎是不太可能的事。

“觀點法”主要吸引人之處，就是它讓排練變成一個比較民主的過程。例如，演員們將學會創造一些他們自己的表現方式。套用其實踐者之一所說的話，當導演喊出“空間關系！”時，演員們應該能夠“依照要求調整，以創造出一幅更為‘清晰可讀的’舞台畫面。”不過，大部分的導演一定都認識到，一個清晰平衡的構圖不一定是富於啟發性的。表現方式和結構必須有助於說故事，否則選擇就會變得隨心所欲，而戲劇演出也會缺乏一致性。

這本書所陳述的想法和實務經驗並非唯一的工作方法。不用驚訝，最成功的導演是通過錯誤和嘗試發展出個人的技巧。在我看來，相比於一個封閉的系統，一個有彈性的、不斷發展進化的方法，才是運用在導演上最好的方式。