這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人,可是看不到一個“人”的時候,年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆,他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人,那種讓品行端正、衣著完美、纏著圍巾、戴著高領、正襟危坐的資產階級深感不安的人,就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的,這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。他們舉止粗魯,性格放蕩,隨心所欲,裝瘋賣傻;他們讓原有的規範和制度都見鬼去;這群無政府主義者加上革命者再加上酒色之徒的青年藝術家,似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機勃勃地,或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的欲望、人的惡習盡情發揮,然後天才一個一個出現了。

可是勃拉姆斯的作品保持著一如既往的嚴謹,他生活在那個越來越瘋狂,而且瘋狂正在成為藝術時尚的時代,而他卻是那樣的小心翼翼,講究克制,懂得適可而止,避免奇談怪論,並且一成不變。他似乎表達了一個真正德國人的性格──內向和深沈,可是他的同脆瓦格納也是一個真正的德國人,還有荷爾德林式的對德國心懷不滿的德國人,瓦格納建立了與勃拉姆斯完全相反的形象,一種可以和巴黎遙相呼應的形象,一種和那個時代不謀而合的形象。對照之下,勃拉姆斯實在不像是一個藝術家。那個時代裏不多的那些天才幾乎都以叛逆自居,而勃拉姆斯卻心甘情願地從古典的理想裏開始自己的寫作;那些天才盡管互相讚美著對方,可是他們每個人都深信自己是孤獨的,自己作品裏的精神傾向與同時代其他人的作品絕然不同,也和過去時代的作品絕然不同,勃拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的,可是孤獨的方式和他們不一樣。其實他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰心驚的音響效果;或者像李斯特那樣為了藝術,不管是真是假在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底裏地發作一次,他就有希望很像那個時代的藝術家了。可是勃拉姆斯一如既往地嚴肅著,而且一步步走向了更為抽象的嚴肅。可憐的勃拉姆斯生活在這樣的一個時代,就像是巴赫的和聲進入了瓦格納大號的旋律,他成為了一個很多人都想刪除的音符。就是遠在俄羅斯的柴可夫斯基,也在日記中這樣寫道:“我剛剛彈奏了無聊的勃拉姆斯作品,真是一個毫無天分的笨蛋。”

勃拉姆斯固執已見,他將二十歲第一次見到舒曼時就已經顯露的保守的個性,內向和沈思的品質保持了終生。1885年,他在夏天的奧地利寫完了自己最後一部交響曲。第四交響曲中過於嚴謹的最後樂章,使他最親密的幾個朋友都深感意外,他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣,建議勃拉姆斯刪除這個樂章,另外再重寫一個新的樂章。一生固執的勃拉姆斯當然拒絕了,他比任何人都了解自己作品中特殊的嚴肅氣質,一個厚重的結尾樂章是不能替代的。第二年,他開始寫作那首F大調的大提琴和鋼琴奏嗚曲了。

這時候,十九世紀所剩無幾了,那個瘋狂的時代也已經煙消雲散。瓦格納、李斯特相繼去世,荷爾德林和肖邦去世已經快有半個世紀了。在法國,那群團結一致互相協作的青年藝術家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經流亡澤西島,大仲馬也早已經將文學變成生財之道,聖伯甫和戈蒂葉在社交圈裏流連忘返,梅裏美在歐也妮皇後愛情的宮庭裏權勢顯赫,繆塞沈醉在苦酒之中,喬治桑隱退諾昂,還有一些人進入了墳墓。

勃拉姆斯完成了他的第二首,也是最後一首大提琴和鋼琴奏嗚曲,與第一首E小調的奏嗚曲相隔了二十一年。往事如煙,不堪回首。勃拉姆斯老了,身體不斷地發胖使他越來越感到行動不便。幸運的是他仍然活著,他仍然在自己的音樂裏表達著與生俱有的沈思品質。他還是那麽的嚴肅,而且他的嚴肅越來越深,在內心的深淵裏不斷下沈,永不見底的下沈著。他是一個一生都行走在同一條道路上的人,從不懷疑自己是否走錯了方向,別人的指責和瓦格納式的榜樣從沒有讓他動心,而且習慣了圍繞著他的紛爭,在紛爭裏敘述著自己的音樂。他是一個一生都清醒的人,他知道音樂上的紛爭是什麽?他知道還在遙遠的巴洛克時代就已經喋喋不休了,而且時常會父債子還。他應該讀過卡爾·巴赫的書信,也應該知道這位忠誠的學生和兒子在晚年是如何熱情地捍衛父親約翰·巴赫的。當一位英格蘭人伯爾尼認為亨德爾在管風琴演奏方面已經超過約翰·巴赫時,卡爾·巴赫憤怒了,他指責英格蘭人根本不懂管風琴,因為他們的管風琴是沒有踏板的,所以英格蘭人不會了解構成傑出的管風琴演奏的條件是什麽。卡爾·巴赫在給埃森伯格教授的信中這樣寫道:“腳在解決最紅火、最輝煌以及以及許多伯爾尼一無所知的事情中起著關鍵的作用。”

勃拉姆斯沈默著,他知道巴赫、莫紮特、貝多芬、舒伯特,還有他的導師舒曼的音樂已經世代相傳了,同時音樂上的紛爭也在世代相傳著,曾經來到過他的身旁,現在經過了他,去尋找更加年輕的一代。如今,瓦格納和李斯特都已經去世,關於激進的音樂和保守的音樂的紛爭也已經遠離他們。如同一輛馬車從驛站經過,對勃拉姆斯而言,這是最後的一輛馬車,車輪在泥濘裏響了過去,留下了荒涼的驛站和荒涼的他,紛爭的馬車已經不願意在這荒涼之地停留了,它要駛向年輕人熱血沸騰的城市。勃拉姆斯煢煢孤立,黃昏正在來臨。他完成了這第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲,這首F大調的奏嗚曲也是他第99部音樂作品。與第一首大提琴和鋼琴奏嗚曲相比,似乎不是另外一部作品,似乎是第一首奏嗚曲的三個樂章結束後,又增加了四個樂章。

中間相隔的二十一年發生了什麽?勃拉姆斯又是如何度過的?疑問無法得到解答,誰也無法從他的作品裏去感受他的經歷,他的作品和作品之間似乎只有一夜之隔,漫長的二十一年被取消了。這是一個內心永遠大於現實的人,而且他的內心一成不變。他在二十歲的時候已經具有了五十三歲的滄桑,在五十三歲的時候他仍然像二十歲那樣年輕。

第二首大提琴和鋼琴奏嗚曲保持了勃拉姆斯內省的激情,而漫長的回憶經過了切割之後,成為了嘆息一樣的段落,在旋律裏閃現。於是這一首奏嗚曲更加沈重和陰暗,不過它有著自始自終的和飽滿的溫暖。羅斯特羅波維奇和塞爾金的演奏仿佛是黃昏的降臨,萬物開始沈浸到安寧之中,人生來到了夢的邊境,如歌如訴,即便是死亡也是溫暖的。這時候的大提琴和鋼琴就像是兩位和諧的老人,坐在夕陽西下的草坡上,面帶微笑地欣賞著對方的發言。

很多年過去了,勃拉姆斯的生命消失了,他的音樂沒有消失,他的音樂沒有在他生命終止的地方停留下來,他的音樂敘述著繼續向前,與瓦格納的音樂走到了一起,與李斯特和肖邦的音樂走到了一起,又和巴赫、貝多芬和舒曼的音樂走到了一起,他們的音樂無怨無恨地走在了一起,在沒有止境的道路上進行著沒有止境的行走。

然後,年輕一代成長起來了,勳伯格成長起來了,這位二十世紀最偉大的音樂革命者,這位瓦格納的信徒,同時也是勃拉姆斯的信徒,在他著名的《升華之夜》裏,將瓦格納的半音和弦和勃拉姆斯室內樂作品中精致結構以及淋漓盡致的動機合二為一了。勳伯格當然知道有關瓦格納和勃拉姆斯的紛爭,而且他自己也正在經歷著類似的紛爭。對於他來說,也對於其他年輕的作曲家來說,勃拉姆斯是一位音樂語言的偉大創新者,他在那個時代被視為保守的音樂寫作在後來者眼中,開始顯示其前瞻的偉大特性;至於瓦格納,他在那個時代就已經是共認的激進主義者,共認的音樂語言的創新者,後來時代的人也就不會再去枉費心機了。隨著瓦格納和勃拉姆斯的去世,隨著那個時代的結束,有關保守和激進的紛爭也自然熄滅了。這兩位生前水火不相容的作曲家,在他們死後,在勳伯格這一代人眼中,也在勳伯格之後的那一代人眼中,他們似乎親如兄弟,他們的智慧相遇在《升華之夜》,而且他們共同去經歷那些被演奏的神聖時刻,共同給予後來者有效的忠告和寶貴的啟示。

事實上,是保守還是激進,不過是一個時代的看法,它從來都不是音樂的看法。任何一個時代都會結束,與那些時代有關的看法也同樣在劫難逃。對於音樂而言,從來就不存在什麽保守的音樂和激進的音樂,音樂是那些不同時代和不同國家民族的人,那些不同經歷和不同性格的人,出於不同的理由和不同的認識,以不同的立場和不同的形式,最後以同樣的赤誠之心創造出來的。因此,音樂裏只有敘述的存在,沒有其他的存在。

1939年,巴勃羅·卡薩爾斯為抗議佛朗哥政府,離開了西班牙,來到了法國的普拉德小鎮居住,這位“最偉大的大提琴家,又是最高尚的人道主義者”開始了他隱居的生活。卡薩爾斯選擇了緊鄰西班牙國境的普拉德小鎮,使他離開了西班牙以後,仍然可以眺望西班牙。巴勃羅?卡薩爾斯的存在,使普拉德小鎮成為了召喚,召喚著遊蕩在世界各地的音樂家。在每一年的某一天,這些素未謀面或者闊別已久的音樂家就會來到安靜的普拉德,來到卡薩爾斯音樂節。於是普拉德小鎮的廣場成為了人類音樂的廣場,這些不同膚色、不同年齡和不同性別的音樂家坐到了一起,在白雪皚皚的阿爾卑斯山下,人們聽到了巴赫和亨德爾的聲音,聽到了莫紮特和貝多芬的聲音,聽到了勃拉姆斯和瓦格納的聲音,聽到了巴爾托克和梅西安的聲音……只要他們樂意,他們可以演奏音樂裏所有形式的敘述,可是他們誰也無法演奏音樂史上的紛爭。

一九九八年十二月十三日

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