趙憲章:語圖傳播的可名與可悅(6)

因此,圖以載文中的“圖說”絕非真正意義上的語言行為,不可將二者同日而語。“圖說”是語言被篩選過濾和咀嚼反芻之後的“圖像表征”,在根本上不同於本真的“言說”。語言行為的最高原則是對世界的忠實“再現”,“圖說”卻是一種表現和表演。語言行為的“再現原則”是其作為命名符號的必然選項,精準的命名就是對世界的忠實再現;“圖說”的表現和表演性則是基於它的“可悅”本質,“取悅於人”是圖像表征的不二法門。 

圖像為世界命名僅止於觀者的“可信”,而“可信”並不等於“真實”,“真實”並不是圖像的終極追求。由此我們便可理解20世紀西方圖像學為什麽反覆追問“圖像再現”,這恐怕也是我們研究文學與圖像關系難以繞開的重要問題。

由此推演,語言的圖像化就有可能存在一個非常恐怖的未來,這個未來就是圖像以其不可抵禦的誘惑對世界的全面占有,隨之而來的是語言符號被迫退居其次——語言成了圖像的“副號”。只要人類一直將“技術”作為至高和萬能的上帝,並為此而傾其所有智慧用以圖像表征,那麽,這一天總會到來。這恐怕是真正的“世界末日”——人類返祖到了語言文明之前的“圖像時代”。即使這一天永遠不會來臨,現代技術語境中的“文學圖像化”也是走在這條路上。

   註釋:

   ①鄭振鐸:《〈中國版畫史圖錄〉自序》,中國社會科學院科研局編選《鄭振鐸集》,中國社會科學出版社2004年版,第433頁。

   ②索緒爾:《普通語言學教程》,高名凱譯,商務印書館1980年版,第108頁。

   ③一些先秦名學研究的論著簡單地將名實之辯歸為“可名”與“無名”兩派,即認為道家屬於後者,其他各派屬於前者,似有簡單化之嫌。

   ④見《尹文子•大道上》,原文為:“大道無形,稱器有名。名也者,正形者也。形正有名,則名不可差……”(歷時熙註《尹文子簡註》,上海人民出版社1977年版,第1頁。)

   ⑤“以名舉實”的觀點出自《墨子•小取》。《墨子•經說上》有相關解釋:“舉,擬實也。”“告以之名舉彼實也……名若畫虎也。”本文將這一觀點概括為“以名舉實若畫虎”。

   ⑥海德格爾:《世界圖像的時代》,孫周興選編《海德格爾選集》,上海三聯書店1996年版,第899頁。

   ⑦索緒爾將語言的能指規定為聲音和形象兩個方面,也是這個意思。不過,就漢語的特點而言,“形象”不僅是能指的一個方面,還是能指和意義之間的中介。

   ⑧王弼註老子《道德經》曰:“可道之道,可名之名,指事造形,非其常也。故不可道,不可名也。”(樓宇烈校釋《王弼集校釋》,中華書局1980年版,第1頁)這表明王弼將“指事造形”作為唯一參照來解讀老子的“道說”。“指事”和“造形”連為一體說明二者不可分離,即“指事”必然“造形”,“造形”(象)使“指事”成為可能。

   ⑨柏拉圖:《克拉底魯篇》,《柏拉圖全集》第二卷,王曉朝譯,人民出版社2003年版,第120頁。

   ⑩關於語言實指、圖像虛指的問題,筆者已有專論(參見趙憲章《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》,載《文學評論》2012年第2期),此不贅述。

   (11)朱見深的《三教混一圖》源自他的《一團和氣圖》(1465)。《一團和氣圖》依據廣為流傳的“虎溪三笑”故事,將佛僧慧遠,儒者陶淵明和道士陸修靜繪為一體,以表達圖讚所言:“合三人以為一,達一心之無二,忘彼此之是非,藹一團之和氣。”(參見倪亦斌《〈一團和氣〉憲宗畫 西域藏圖揭傳承》,載《紫禁城》2009年第8期。)

   (12)王充:《論衡》,上海人民出版社1974年版,第208頁。

   (13)張彥遠曰:“余嘗恨王充之不知言……余以此等論,與夫大笑其道,詬病其儒,以食與耳,對牛鼓簧,又何異哉?”(張彥遠:《歷代名畫記•敘畫之源流》,何志明等編《唐五代畫論》,湖南美術出版社1997年版,第141頁。)

   (14)我們在此使用“圖像空洞”有雙重含義:一是下述柏拉圖的“洞穴之喻”所講述的故事就發生在“影像的洞穴”中,二是“洞穴之喻”所表達的含義正好切合王充將圖像視之為“空洞之物”。

   (15)柏拉圖:《國家篇》,《柏拉圖全集》第二卷,第511—512頁。

   (16)梅洛—龐蒂:《眼與心》,楊大春譯,商務印書館2007年版,第35頁。

   (17)語言的能指愉悅還有一種類型就是羅蘭•巴特的“文之悅”,他的“文本解構”也可以產生愉悅。

   (18)“兌”字在甲骨文中是一個張著嘴巴、手舞足蹈的人的樣子,喜悅之情溢於言表,所以它在古文字中和“悅”相通。“兌”作為六十四卦之一,《周易》的解釋和《說文》一致:“《兌》者,說也。”而“悅”之左“心”右“兌”的組合,說明在中國古人看來,將心裏的話說出來就可以產生愉悅之情,用我們今天的話來說,言論自由使人愉快。《周易》認為這“是以順乎天而應乎人”。

   (19)讓•波德裏亞:《論誘惑》,張新木譯,南京大學出版社2011年版,第66頁。

   (20)參見豐子愷《我與弘一法師》,《豐子愷集》,東方出版社2008年版,第55頁。

   (21)詳情可參見申達《消失50年後,國寶〈十詠圖〉重返故宮》,載《青年博覽》2007年第9期。

   (22)“十詠圖”題名並非原作所有,而是後人約定俗成。因此,我們也不妨將張維的十首詩稱為“十詠詩”。這十首詩分別是:一、《吳興太守馬太卿會六老於南園人各賦詩》;二、《庭鶴》;三、《玉蝴蝶花》;四、《孤帆》;五、《宿清江小舍》(殘篇);六、《歸燕》;七、《聞砧》;八、《宿後陳莊偶書》;九、《送丁遜秀才赴舉》;十、《貧女》。“十詠詩”最早被南宋周密的《齊東野語》著錄,現比照《十詠圖》題跋可以發現多處訛誤,今當以後者為準(參見周篤文《藝苑奇珍〈十詠圖〉——略論〈張先十詠圖〉的文獻與藝術價值》,載《文學遺產》1996年第4期)。

   (23)周密:《齊東野語》第15卷《張氏十詠圖》,中華書局1983年版,第281頁。

   (24)洪再新:《〈十詠圖〉及其對宋元吳興文化圈的影響》,載《故宮博物院院刊》2003年第1期。本文參考了洪再新對《十詠圖》的分析。

   (25)就此而言,可將《十詠圖》看作中國文人畫生成時期的作品,即由寫實轉向寫意時期的代表作品之一。如果再考慮到技法和題材,《十詠圖》和《清明上河圖》可有一比:前者表現文人雅集和私人情感,後者表現主流意識形態視野中的大宋盛世,皆為經典之作。

   (26)馮驥才說他在寫作時總被文字所淹沒,腦袋變成了一本厚重的字典,越來越覺得語言不僅不是溝通的工具,反而是交流的障礙:“一旦把腦袋裏的想象與心中的感受化為文字,就很難通過這些文字找到最初那種形象的鮮活狀態……每每這個時候,我就渴望從這些故事和文字的縫隙中鉆出去,奔向繪畫。”(馮驥才:《遵從生命》,載《揚子晚報》2012年8月1日。)

   (27)豐子愷:《繪畫魯迅小說•序言》,肖振鳴編《豐子愷漫畫魯迅小說集》,福建教育出版社2005年版,第5—6頁。

   (28)當今文學受眾多是通過影像作品了解文學,而面對原作的文學閱讀越來越少;即使受到影像改編的觸動之後,也無暇或無意再去面對“白紙黑字”。(愛思想網站 2016-06-17)

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