“真實的幻覺”在戲劇變成文化儀典的同時，也進入現實生活，虛構變成真實，真實變成虛幻，其中有自由也有虛妄，最後將自由也變成虛妄。在義和團運動的整個過程中，都可以發現某種荒誕的表演性。首先是義和拳的演練方式。義和拳稱設場練拳又為“演拳”，具有明顯的戲劇表演性。神拳與紅燈照集民間武術與巫術於一身，其演練形式的表演過程可以分為分離、獨立、覆歸三個階段，與戲劇過程完全相同：1、在特定時間地點設立分離於現實的場地；2、通過特殊的程式動作與語言進入虛幻角色與虛構事件；3、在重新回到現實的同時改變了現實。第一個階段所謂設拳壇或設場子，形式完全如同搭戲台。而且許多“設壇開場演拳”的地點，也的確都在平日裏唱戲的廟前。神拳師傅設場子亮拳，拳民也稱為演拳，形同表演，起初村民只是圍觀，看激動了，也就跟著練起來。“學神拳的這些人原來都是窮人……興起神拳以後，他們都不再要飯、挖茅廁了，都在大廟裏學起神拳來了。”[50]

練神拳或紅燈照，使鄉民們擺脫了要飯、挖茅廁的日常現實生活，這是最令人驚喜激動的戲劇性經驗。表演意味著某種身份的“突變”，從一個現實中的普通人物變成虛構故事中的人物，在戲劇中，它是美學原則，如果跨越了藝術與生活的界限，它就可能變成帶有烏托邦色彩的社會運動的原則。平凡生活中的個人，在一種半癡迷的狀態中，搖身一變，成為歷史大事件中的英雄。社會動蕩在許多個人心理上的誘惑力，都出現在這種表演造成的“角色突變”上。通過某些表演性的動作，個人身份變然發生了戲劇性的突變，不可能的突然變成可能，個人陶醉在某種虛擬的激情中，體驗自由。石達開在長榮圩演戲，戲台上的聯語恰好說明這種“突變”結構：“不論地場，可家可國可天下；尋常人物，能文能武能聖神。”

對於那些在自然災荒、政治暴行、知識空洞中喪失任何自由的村民來說，戲劇與神功都能為他們創造一種忘乎所以的“突變” 機會 ：“不論地場，可家可國可天下；尋常人物，能文能武能聖神。”暫時的幻覺一旦超越心理閾限爆發出來，其社會創造力與破壞力，都是難以想象的。神拳師傅教他們燒香、念咒，求神附體，跑架子、學拳腳，一切動作都是表演程式化的，如首先燒香，朝東南磕三個頭，口中念咒語，“孫大聖下山，趙子龍下山”或“唐僧、沙僧、八戒、悟空”之類，然後佯裝昏倒在地表示降神附體了。降神附體使他變成某個戲劇中的英雄，超越了現實與虛幻的境界，舞刀弄棍，如醉如癡，演拳過程中不僅有念咒，還有對話，據河北《寧津縣志稿》描述：“習武前，焚紙香，磕頭觸地，掐訣……默念咒語：‘東南山請師父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎惡神，南海觀世音。’念畢即喘大氣、瞪眼睛、跺腳。武先生跪問：‘什麼神下山？’‘……神’。武先生又問：‘使什麼兵刃？’‘鋼刀一把’或‘長槍一竿’。遞過後，習武者就掄舞起來。不一會，武先生說：‘××神歸山吧’。習武者即卸法恢覆原狀。有時對習武者用刀砍、用槍戳，叫做‘過刀過槍’，練的槍刀不入，就算成功了。（實際上不是真砍真戮。）”[51]

降神附體，現實中的人就變成某個虛幻的神武英雄。演拳的程式明顯具有戲劇的虛擬性，如練習排刀排槍，並不用真刀真槍，甚至連仿真道具式的刀槍都沒有，“只拿個秫稭棍子”。長清縣拳民王慶思回憶：“教我們學神拳，在村西頭場子上，起初沒有刀槍，只拿個秫稭棍子。練拳時，先報個名，我求的關公，然後劃個十字，不燒香，朝東南叩四個頭，神就來了，就附體了，迷迷糊糊的騎著板凳當馬，騎著井繩當龍，上槐樹劃落天公。”[52]

神靈附體，舞刀弄槍，騎著板凳當馬、騎著井繩當龍，上槐樹劃落天公，完全是戲曲表演的虛擬手法，揮鞭如乘馬、推敲似有門，百裏路程，不過台上跑個圓場。義和團的問題不在於表演性虛擬，而在於將表演性虛擬當真。這就是真正意義上的非理性的“瘋狂”了。平時用秫稭棍子演習排刀排槍，而上陣時也確信刀槍不入，戲法當真，災難降臨。用真刀練金鐘罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫“漏刀”。河北道道員岑春榮與山東巡撫袁世凱都曾以快槍驗拳民刀槍不入的功法，果真有拳民挺身作法，結局卻是應槍聲倒地身亡。[53]義和團大師兄與五台山老和尚率眾進攻西什庫教堂，上陣便中彈身亡，擡著他們的屍體後撤的拳民還說：“和尚暨大師兄暫睡耳，吾當以咒語喚醒之。”[54]災難不在戲擬，而在愚盲以戲擬當真，若醉若狂。紅燈照的演練儀式在結構上與義和拳完全相同，也念咒降神，不過不舞刀弄槍，而是打燈籠，提籃子，扇扇子，咒語可以使子彈落入籃子中，而扇子一扇，就可以“登高越垣，如履平坦”，“淩空駕雲，遂成了神仙”。[55]

戲劇表演創造“真實的幻覺”，幻想中的“突變”具有審美解放的意義。然而，如果不辯真幻，將審美原則用於現實原則，用解放的幻想在現實中實現幻想的解放，就會造成歷史災難。義和拳以假亂真，混淆了藝術與生活的界限，設場演拳，猶如演戲；沖鋒陷陣，亦如戲法。戲台變成拳場鄉民村婦變成神拳紅燈照、關公或穆桂英，秫稭棍子變成刀槍，血肉肌膚變成金鐘罩，攻打洋樓教堂的時候，分不清自己是人是神，分不清腳下是戰場還是戲場。戲劇模式在審美藝術與現實生活中，可能有完全相同的結構，完全不同的功能。明恩溥認為，中國戲曲隨意虛構歷史，妨礙了人們獲取真實的知識。“結果是在一般人心中產生極大的混淆，既不知道過去究竟發生了什麼，也不知道何時何地發生的，反正一切從實際的效果出發，事實與虛構難以分別。”

義和團運動的戲劇性格，還表現在表演性行為與心理的群體性上。從演劇活動到文化儀典到社會運動，群體性是一個突出的特征。我們關註的不是參與者的數量問題，而是參與者的群體行為的精神或心理特征。