郭素絹·顏艾琳與江文瑜情色詩的比較(5)

身為女人的妳對做愛總是無比驚異

率將鼓舞歡送衝鋒陷陣的兵隊精液

在暗潮湧淘的陰道浮沈驚溢

千萬支膨脹盛開的雞毛撢矗立勁屹

用力廝殺出憂暗角落隱藏的不經意

溼潤的愛意與愛液淫役  武功高強的精義

為保險  套上一層六脈神劍不侵的晶衣……

 

每夜用妳親手撫慰的最高敬意

冥想創造  精益

求精

每日用妳喉嚨尖聲喃喃的頸藝

冥想創造  精液

求驚

 

江文瑜連用「驚異」的諧字音,如驚異、精液、驚溢、勁屹、經意、精義、晶衣、競藝、莖翼、鯨腋、敬意、精益、頸囈。使用這樣直率的詞彙,恐怕連男詩人都要甘拜下風。值得注意的是江文瑜這種反諷(parody)的口吻,造成語必驚人的效果,使每位看過詩作的讀者留下深刻的印象。

底下再簡單地將顏艾琳與江文瑜的差異處做一對照圖表:

 

 

表格三

差異處

顏艾琳

江文瑜

在詩的語言上

語言含蓄,例如<淫時之月>與<水性 / 女子但書>。如對月經的描寫可以看出筆法偏向談自己感受的成份居多,如底下這些詞彙:「是誰」、「我感覺」、「鬧著飢餓」等等。

語言直接且追求語言的歧義性,如〈你要驚異與精液〉、〈胸罩與凶兆〉[47]江文瑜偏向「有話就說型」的直爽反諷,如用「猩紅」、「強暴」、「偷襲」、「帶腥腐敗」等等詞彙,如此的暴露是為了製造不協調(incongruity),產生驚愕(surprise)以此衝擊讀者,這亦是江文瑜致力於辛辣筆法的原因。

對「器官」的使用不一樣

點到為止,使用到最暴露的詞彙是像〈瑪麗蓮夢露〉中的「射精」。

讓各個器官火辣辣地呈現如〈一首以呼叫來朗誦的打油詩〉中所描寫的:

第二個「B」,正是我的陰道河溝、仰躺的「B」開始乳頭、橫躺的「屄」開始抽慉等等。

在詩作中關心對象的轉移

三本詩集皆以情詩為主

從詩作的比例上,情詩成份漸少,內容大量轉移到政治、原住民:例如《男人的乳頭》中的〈白帶〉[48]針對公娼事件而寫、〈吐苦水變成吐口水〉[49]是對縣市長選舉後有感而寫;第二本詩集《阿媽的料理》中的〈木瓜〉[50]是寫慰安婦的問題,而〈金針〉[51]、〈太陽餅&月餅〉[52]是寫日本殖民下的女性心聲,〈泰雅阿媽變猴子)[53]則是書寫原住民的活潑。

造成的效果上

〈淫時之月〉讀後,儘管會引起淺淺的會心一笑,卻無法引起驚愕的效果。

江文瑜反諷(parody)的口吻,卻造成語必驚人的效果。

筆者認為,書寫的比較並不是要找出那一位詩人的詩寫得比較好,而是找出造成顏艾琳和江文瑜書寫上差異的原因。除了詩人的個別原因,如才氣、敏銳度等等,最主要的差別是江文瑜運用了從語言到器官的「歧義力量」[54],透過諧音字的重新排列入詩,增添有趣、諷刺的想像空間,也因此形成了她個人的自家風格。

結論

上述是顏艾琳與江文瑜的同質性與異質性分析,但筆者更欲探討的是情色詩在女性文學史上有何意義?並希望拋出這個問題,豐富台灣詩史!

一、在女性文學史的意義

 

美國當代女性主義理論家伊蓮恩・蕭維特(Elaine Showalter)認為,女性文學有三個發展過程:

 

首先,有一階段模仿主流傳統之流行模式,以及內在化其藝術標準及其對社會角色的看法。其次,第二階段是反抗這些標準和價值,以及提倡少數人的權利及值價,包括要求自主獨立。最後一個階段是自我發現,轉向內在,不受制於反對的依賴性,尋求身分。女性作家對這些階段適用的術語是:女性化Feminine、女性主義者Feminist以及女性Female。[55]

如果說胡品清、蓉子等等詩人算是台灣女性詩發展中的第一階段的話,這些詩人筆下的「柔柔美美」型的筆調,也就是蕭維特所說的模仿主流傳統的模式,尤其是胡品清〈自畫像〉詩中那個永恆的夏娃,從無壯志,多麼符合男性的傳統文化。而把馮青、利玉芳、夏宇……詩人放在反抗男性價值的標準上來看,則可算是第二個階段,如利玉芳〈給我醉醉的夜〉裡頭那位欲求男人結下豐實的果的女人。顏艾琳、江文瑜情色詩的出現,就暗示進入了第三階段,因為她們轉向內在,不受制於反對的依賴性,也不尋求對男人身分的認同。(值得注意的是,這三階段的時間性皆可重疊)。  

特別是顏艾琳對自己的自信、自戀與自我認同在〈詩人〉[56]一詩中完全展現,令人不禁激賞。

 

我知道我不會沒沒無名……

 

每出版一本書,

便完成另一座墓碑。

嫉妒我的文人,

將我魔鬼化,

而讀者卻視我為偶像。

 

我年紀輕輕

已是活著的

 

    這種「我年紀輕輕,已是活著的神」之氣勢,為女性文學史說出了強而有力的話語。台灣則在近年來重寫文學史的號召、拜後現代大敘事的崩解所賜,漸漸有了女性自己的聲音,台灣的詩壇與評論家一方面在既有建制下與論述中追求真正的平等,一方面在挑戰並瓦解既有的建制與論述,而此時此際,顏艾琳與江文瑜的情色詩的出現,意義有二:

(一)女性的聲音的出現

為何長久以來女性文學沒有成為一大主流?原因是文學界一直沒有把女性放在思考與關懷的中心,而女性的書寫一如西蘇所說:「婦女必須參加寫作,必須寫自己」[57],這樣的立場不容許男性再繼續代筆、發言。而顏艾琳、江文瑜的詩作,特別是顛覆性別的觀點、堅持批判的立場,在在顯示出女性的才華與創造力已經展露;且在女詩人情色詩的部分,所奠定的歷史地位絕不容忽視。

(二)「書寫女性」的時代來臨

江文瑜實踐女權運動的同時,除了以寫詩、組詩社、女權會之外,還致力於提倡書寫女性。「女性書寫,指的是女性提筆寫作,而書寫女性是指女性或男性都來書寫女性的經驗與故事」[58],也就是說她自己寫女性的感受,也要邀請男女一起來寫女性的故事,如她所編的《阿媽的故事》等等,因為她相信像這樣的故事文類意義在於,一方面幫助孩子認識母親(不只是真人,更是「母親原型」與整個社會中的母親),另一方面是深度了解女性的內心私密。在另一本書《阿母的故事》[59]導言中她即說,只要女人的經濟獲得獨立,就不須再忍受某些「品質不佳」的男性之糟蹋,這是一部積極引導女性如何走出自我的啟示錄。她也關心與女性一樣是弱勢的原住民的語言消失的問題。江文瑜對女性文學史的建構所付出的努力不可輕視。

從顏艾琳到江文瑜,還包括致力於女性文學書寫的其它女詩人(如李元貞與女鯨詩社的成員),這表示女性自己「尋根」之旅,已經從個人漸漸形成群體,書寫也走向「群體」的記憶了(如《消失中的台灣阿媽》、《阿母的故事》等等),藉由過去記錄、傳記、口述歷史的撰寫重構女性的世界,女性不只有生命,更有她們自己的歷史(her-story)。再次回應西蘇的說法,就是去寫婦女自己吧!努力地寫出自己的感受,一來讓自己納入時代中,二來也讓女性更了解自己的歷史,因為寫在歷史上的文字,其力量遠勝於槍

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