另一個可能是，文學作品的多義和曖昧反而有助於“為匪宣傳”，反共文學發生的效果應該符合預期，沒有偏差。口號是最不容易誤解的東西，所以有些反共文學不惜流為口號化。這就是為什麽臺灣對喬治奧威爾《一九八四》、匈牙利小說家凱斯特勒的《正午的黑暗》（也有人譯作《獄中記》）、張愛玲的《秧歌》都不喜歡，無奈那是美國新聞處推廣的冷戰文宣，黨部無可奈何。

臺灣域內的作家冷暖自知。姜貴告訴我，他在臺灣的坎坷，大半因為他寫了《旋風》。陳紀瀅的《賈云兒前傳》，王藍的《藍與黑》，也都有憂讒畏譏的經驗。司馬桑敦的《野馬傳》在香港發表出版，黨部鞭長莫及。一九六七年，臺灣已是百家爭鳴，《野馬傳》修正了，臺灣出版，還是遭到查禁。即使到了七十年代，《中國時報》發表陳若曦的《尹縣長》，仍然引起一片驚惶。

“文獎會”看重長篇小說，那時小說以創造人物為首要，反共小說裏的中共幹部是什麽樣的角色？事關對中共的認識和研究。那時黨內黨外都跟研究中共問題叫“總裁心理學”，研究者要揣摩他老先生的想法找材料下結論，反共小說（還有戲劇）也成了“總裁心理學”的一個章節。中國共產黨興起，並非因為中華民國的政治和經濟制度有重大缺陷，而是因為“西風東漸，俄式邪說輸入，國民道德墮落，無賴無恥的人受煽動蠱惑成為暴民”。這就大大窄化了題材也降低了境界。那年代半個世界（也許該說大半個世界）都在反共，東西對抗，稱為“冷戰”。反共並非國民黨一家之言，但是臺灣早期的反共文學卻是國民黨閉門造車。

當年“文獎會”的真正任務，乃是對反共文學寓禁制於獎勵，這就難怪“反共文學”總是感情太多、才情太少，紀實太多、暗喻太少，素材太多、形式美太少。中國大陸的文學理論家黎湘萍指出，那些反共文學“把小說當做歷史寫”，說得含蓄，也說得中肯。“國家不幸詩家幸”，時代對作家甚厚，作家對時代的回報甚薄，“百樣飄零只助才”，無奈“一代正宗才力薄”！他們“我志未酬人亦苦”，他們盡了力。

我那時不懂事。有一天接到中國文藝協會的通知，約我去參加座談會，座談的主題是反共文學。那時文協在水源路，我如時前往，座上只有陳紀瀅、王藍兩位常務理事，穆中南和梁又銘兩位理事，再無其他會眾，我心中納悶，這怎麽能算是座談會？

坐定之後，陳紀老客客氣氣請我發言。我那時不懂事，居然以為有了一吐為快的機會。我說我認為最好的反共小說有三部，姜貴的《旋風》，司馬桑敦的《野馬傳》，張愛玲的《秧歌》，可是這三部小說都沒有受到文壇注意，我很懷疑臺灣究竟是不是一個提倡反共文學的地方。

舉座默然無聲，良久，我自己覺得沒趣，告辭回家。後來知道，他們本想找我主導一個寫作小組，為他們寫的反共小說作些宣傳，他們預料可以聽到我稱讃他們的作品，順勢把工作計劃提出來，奈何我那時不懂事，話不投機，計劃只好胎死腹中。

反共文學對我的學習有幫助嗎？有，那時他們任何人都寫得比我好，我有什麽理由藐視他們？看過反共文學的大潮，我體會到藝術和宣傳的分別，上了必修的一課。辛克萊說“一切藝術都是宣傳”，我以前信服這句話，因反共文學而了解這句話，能夠準確地解釋它。黨部掛帥也教我知道如何掌握主題，予以放大、延伸和變奏。

反共文學完了嗎？九十年代我在紐約，一位觀察家告訴我，反共的人共有五類：有仇的，有病的，有理想的，有野心的，和莫名其妙的。這是真知灼見。我想反共是這五種人的組合互動，可能一個有病的排斥一個有理想的，可能一個有仇的指揮一個有病的，也可能一個有野心的出賣一個莫名其妙的。高踞他們之上，有一位總指揮，他可能有仇、有病、有理想，也有野心，即使姜貴和張愛玲也都未能寫全寫透。