春吶於 1995 年 4 月的某一夜於酒肆池畔高唱之後，能綿延迄今，為墾丁注入最重要
的一股音樂創作與消費文化活力，在於其百分之百的民間性與自發性，扎根於墾丁，成功占據國家公園地盤，保有的民間自主精神與表演型態，形成「非文化治理」模式下，最成功的民間現代節慶。官方不是沒有試圖收編墾丁的文化活動，這可從「墾丁吶喊」活動的舉辦，或場地管理可見一斑。官方「敵對」態度也可從噪音取締、毒品查緝看出。但終究民間活力勝過官方一籌，在官方來不及介入之前，春吶早已壯大，穩定成長。相對官方舉辦的風鈴季、半島藝術節，春吶以搖滾樂特有的美學特質，吸引著一波波年輕人，從海邊到山谷，在每年四月初的墾丁，集體創造了節慶景觀。

儘管隨著獨立樂團漸與主流市場難以區隔，北部由官方舉辦的貢寮國際海洋音樂祭每
年的「獨立音樂大賞」更能吸引亟欲露臉的年輕團體，春吶參與人數不如春浪，門票年年上漲，住宿、交通打結問題可能讓遊客卻步、參與團體知名度更低、水準參差不齊……凡此總總，可能讓春吶前景堪憂，但可想見的未來，墾丁每年四月音樂季節慶景觀仍將持續，空間、時間與商品完美結合的特性，塑造了墾丁音樂祭獨一無二品牌，一則春吶傳奇改寫了墾丁面貌，同時，也是墾丁這個帶有烏托邦境外之域想像的實質空間，塑造了春吶傳奇。

愛丁堡藝術節自 1947 年舉辦至今，能夠聲名遠播，在於維持一貫的目標，推廣、鼓
勵較高水準的藝術活動，將國際文化呈現給蘇格蘭觀眾，並把蘇格蘭文化呈現給國外觀眾，且規劃其他機構不易達成的創新風格與節目內容。（Edinburgh International Festival 2001: 1）亞維儂藝術節首屆藝術總監 Jean Vilar 強調藝術節的價值在於將高端文化（high culture）的戲劇帶給普通人。（Zarilli, McConachie, and Sorgenfrei 2010: 485）從宜蘭縣的財政資源以及地方性活動的角色，童玩節的製作模式容易理解，也應給予讚揚，但從台灣的文化層面來看這個「成功」案例，就覺得可惜了。

再就人氣最旺的搖滾音樂節而言，透過文化治理操作模式產生的貢寮國際海洋音樂
祭，雖締造了人潮，滿足了青少年盛夏消耗青春與體力的需求，抵消了搖滾音樂的「反文化」、「反體制」精神。十二年發展下來，貢寮國際海洋音樂祭除了創造可觀的青少年參與人潮，與三十萬人次的流動消費力之外，究竟成就了什麼無可取代的核心價值，得以長長久久發展或論述下去，仍值得思索。


六、結論


台灣現代藝術節慶大致呈現四種類型：

（一）以當代藝文為主軸者；
（二）以傳統祭典為主軸者；
（三）以特定族群、年齡層為主軸者；
（四）以企業界或地方產業為主軸者。

前述四種類型彼此之間並非截然劃分，例如以劇場展演為主的節慶，也經常在週邊增
加民俗或親子活動，而地方性產業節慶或傳統廟會活動亦可能出現藝文展演。熱烈展開之際，各種現代藝術節慶相關論文陸續出籠，每個被選定的節慶案件都有輝煌的成果，也具備多面相的文化意義。提供現代藝術節慶的正當性與當代性，也成為現代藝術節慶文宣、行銷的一部分。

因為受限於政府預算的編列、執行程序，現代藝術節慶的委外、公開招標或發包、經
費核銷有一定的流程，為了消化預算，活動出現急就章的狀況，也不少見。現代藝術節慶活動內容則以熱鬧、吸引人潮為尚，要建立藝術節慶長期營運的機制，依當前政治生態與社會文化環境誠然非容易，也不是短期內所能完成。尤其行政首長有任期與選舉壓力，要他們花幾年時期建立一個機制，而不講求立即性的效果，十分困難。

現代藝術節慶活動，此起彼落，有冷有熱。如果不計較名實之辨，把台灣各種型式的
現代藝術節慶單純視為一種展演活動亦非壞事，到處都有藝文活動，符合藝文推廣的理念目標。然而，台灣現階段多數藝術節慶不足以語此，且容易產生若干後遺症。熱鬧的節慶未必因為活動規劃得宜，展演團體、藝術家節目內容動人，演出精采，或提供觀眾節慶喜悅感，而是主辦單位藉媒體行銷「置入」社會大眾印象之中。

台灣真正以現代藝術節慶作號召者不多，宜蘭童玩節與春吶是較成功的例子。前者由
官方主辦，吸引大批遊客前往，卻鮮少具國際號召力的藝術團體參與；後者以喜歡搖滾樂的青年社群為主力，屬自發性節慶。其他現代藝術節慶其實與一般展演無異，如台北藝術節常有優秀團隊展演，觀眾人口亦以劇場為主，與現代藝術節慶無太多關聯，不過仍值得期待。至於等而下之的藝術節慶也不少，2006 年中國時報（2006 年 3 月 6-12 日）曾就「全台飆節慶」以及各地藝術節慶氾濫的情形，連續一周，每天整版報導，36 雖然批判的部分內容值得商榷，至少印證各地節慶活動所產生的亂象已引起注意。然而幾年來，各種藝術節慶仍如雨後春筍般不斷冒出。它所呈現的不是演出規模大小、場次多寡、觀眾多少，某場活動成功或失敗等問題，而涉及節慶根本的結構問題。

舉辦現代藝術節慶與文化發展沒有必然關係，藝術家（團體）的出現及其創作展演有
多元的管道，未必要透過各現代藝術節慶，從政府、民間立場，現代藝術節慶亦沒有絕對必要，因為政府施政與民眾福祉息息相關，有輕重緩急與優先次序，浮華、熱鬧卻無文化內涵的活動對社會並無助益。換言之，一旦舉辦藝術節慶，就應充分利用、展現現代藝術節慶的時間、空間本質與節慶氛圍，否則，好好執行藝文教育、舉辦一般藝文展演活動反而實際。

從國外經驗來看，國際著名的藝術節慶皆具備一些特質與條件，例如城市空間環境、
自然景觀，或有豐厚文化遺產與藝術資源，原本就是吸引國際旅遊業的重要「景點」，加上國民生活素質高，喜歡觀賞藝術、參與文化活動。理論上，現代藝術節慶應有其功能性，包括鼓舞藝術創作風氣、提升展演水準、提供市民生活休閒娛樂、藉藝術節慶活動整合社群情感、吸引國內外觀光旅遊人口、促進地方產業發展……。這些效益可能同時具備，也可能各有偏重。


從國際藝術節慶發展來看，舉辦節慶是果，城市空間環境、藝文資源與國民素質是因，透過藝術節慶運作機制整合，使活動能持續進行，發揮更大的效果。台灣則是倒果為因，直接從舉辦藝術節慶切入，以為就能產生立即的效果，吸引大批觀眾，創造經濟效益，卻忽略經營藝術節慶的「因」—基本條件。

政府面對各地現代藝術節慶氾濫的情形，雖曾採評鑑的方式，作整體成果評估。然
而，評鑑的問題設計與實際操作皆有困難。國家文化藝術基金會承辦 2005-2006 年度福爾摩沙藝術節輔導評鑑計畫，針對各縣市主辦的國際文化藝術節進行系統性的活動質性評估檢討，多僅就現代藝術節慶的服務品質、硬體設施、經濟收入（門票、週邊收益等）或顧客滿意度等具體面向作為評量性指標，未能建立評鑑的客觀性與公正性。多年來，尚未有國內、外的專家、學者，能為現代藝術節慶作量性的分析比較。常在媒體上看到藝術節慶熱烈、成功的進行，卻極少看到專家學者、藝文界人士對節慶活動，提出評論或相關性論述。

台灣現代藝術節慶最缺乏的不是空間、景觀與人文環境，而是可作全盤、長期規劃，
累積藝文資源與國際聲譽的獨立運作機制。實質內容亦應著重文化思維與行動，展現節慶最基本的核心—空間感、節慶感與參與者的期盼感，並由此三種積極意涵與現代藝術節慶中的「藝文」特質呼應，亦即以「藝文」的事件，及其網路性、關聯性與公共性延伸節慶活動的空間與時間，凝聚在地氛圍，進而激發所屬社群與外界的主動參與意願。

作者為：臺北藝術大學戲劇學系教授

《戲劇學刊》第十五期，頁 49-78（民國一○一年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院 TAIPEI THEATRE JOURNAL 15 （2012）: 49-78，School of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts