袁靜芳·劉天華的二胡情韻(4)

這首樂曲在二胡創作上也是非常大膽的。作品有兩個主題,第一主題和第二主題,從某種意義上來講,都不是非常二胡傳統化的,而是具有當時西方音樂、或者說城市的一些軍樂的感覺。比如第一主題中大量的頓音與符點音符進行,第二段雖然是很抒情的,可是你一聽,也是明顯的外來的因素比較多的,這個作品也表現了他創作上的進一步成熟。

這個樂曲應用的曲式是覆三部,也是ABA。但是它可以不再現,這種做法在一般專業創作里是不允許的。如果作品不再現,就形成兩個主題的反覆變奏,這種曲式結構類似我們傳統的纏達,就是兩個主題的不斷地重覆和變奏。《光明行》這個樂曲在兩個主題出現的時候,它有轉調,但他應用的轉調,是民間的轉調方法,即用二胡不同的弦法來達到轉調的目的。如用do、sol弦的時候,是D調;用sol、ri弦,就是G調;用la、mi弦,就是F調,等等。它就是應用的換弦方法來達到轉調的目的的,給你感覺有個上下四五度的變化。但是實際上就是說他在處理音樂發展手法方面,已經掌握了一些民間的處理方法。

比如說第二主題的重覆變化,這里面有個si音,第一次主題呈示,這個si音是按照民間的轉調方法即“變宮為角”手法,主題結束時尾部已經轉調了,非常巧妙的轉到上五度宮調。但是到第二次主題出現時候,這個si音就用的西方旋律的手法了,終止在do上。就是這個si、sol、la、si、dol 還回到原來調上了,它就處理為導音,也就是說,在這個時候,在創作上他已經掌握了民間的這種“變宮為角”到上五度的移宮變調方法,和“以凡代宮”到上四度的移宮變調方法,

劉天華先生他一直在堅持學習民間,比如他的《苦悶之謳》、《悲歌》、《閑居吟》等樂曲里,都體現有他這種民間移宮變調的方法。

另外,在《光明行》這首曲子里,大段顫弓的應用是個創造。因為大家知道,二胡的顫弓和小提琴是不一樣的,小提琴它是弓子放在弦上,掌握起來相對就比較容易。而二胡呢,弓子是夾在兩弦之間擦奏的,特別是二胡里弦的顫弓是比較難的。所以大段落的顫弓演奏,在傳統樂曲里基本上是沒有的,只有京胡曲《夜深沈》中有一小段,因為,在表演上那個地方有一個擊鼓罵曹樂曲,所以就有段顫弓,但它不是顫弓旋律,它只是有片段顫弓的演奏。在《光明行》樂曲中大段的顫弓應用,從里弦到外弦,這個技巧在當時來講,是比較難的。五十年代初期,如果能把《光明行》演奏下來就是二胡的最高水平了。跟現在不一樣,現在因為二胡已經往前發展五、六十年,演奏技巧已經很高超了,可是在那個時候,如果說把《光明行》拉下來了,那二胡技巧就是說已經到頭了。也就是說《光明行》的創作,他把二胡的演奏藝術確實是很大地向前提高了一大步。

那麼最後有點時間,我就把劉天華對民族音樂的貢獻,他貢獻中最重要的一兩點,再給大家做一個歸納和介紹。

第一,劉天華先生把我國的二胡藝術,由民間狀態提高到專業狀態的一個奠基者,也是一個開創者。在當時來講,擦弦類的樂器,演奏得好的也不是他一個人,包括一些民間音樂家。但是他由於自己的這種藝術經歷,比如他到了北京,他在四個院校里教書。也就是說,現在專業的二胡教學體系里,祖師爺就是他了。因為華彥鈞他後來沒有這個機會,他五十年代故去,他沒有這個機會到音樂院校來教授弟子。二胡過去都泛稱為胡琴、南胡,二胡是現代的名稱,在定弦法上,民間也是有兩種。劉天華現在在專業院校傳承下來的,是周少梅傳承的,江南絲竹那個體系。奏D調樂曲時正好用do、sol弦。所以說,為什麼奏華彥鈞的曲子必須要換胡琴呢,因為他們雖然都是江南的,但是他們實際上正好是我們傳統的兩個胡琴體系的不同的傳承人。劉天華就是把這個主音胡琴的定弦傳承到我們高等學府來了。對二胡這件樂器,劉天華一直為它打抱不平,他認為二胡這件樂器它的地位很重要,比如所有的戲曲伴奏,很多的民間合奏里都缺不了它。為什麼它就沒有相應的地位呢。而且劉天華認為,一個樂器的高低,不是在它樂器本身,而是在他的作品和它的品味、他的作品和演奏。因此,他為二胡這件樂器創作了十首二胡曲,而且把二胡由伴奏上升到了獨奏地位,由一般的繼承傳統而達到一個新的品味,新的時代風格。他的願望是這樣想的,他的一生也是這樣做的。這個貢獻確實在我們中國近現代音樂史上,是相當重要的了。

現在,對國外來說,我們現在演奏的二胡、笛子、琵琶等樂器,那在國外現在打得相當響了,也代表著我們中國傳統音樂文化古今的發展。實際上我們回過頭去,我們看到最早的開創人,從專業的體系來講,確實不能忘記劉天華先生他的功績。現在我們聽他創作的10首作品,也許你們會覺得比較簡單,可是在當時的情況下,二胡這件樂器,在專業的演奏里,幾乎沒有它的地位,這種情況下,他開創出這樣一條道路來。即使在今天,他的十首二胡曲,你還會感覺到他的那種非常深刻的內涵和他那些很迷人的藝術手法,沒有陳舊感。他的二胡作品,目前仍是高等院校里整個教材不可缺少的一個重要的部分。

第二個重要貢獻,也是一般的人很少能做到的,就是他既有傳統的底蘊,但是他又能很大膽地接受了西方,而且把它二者合而為一,闖出了一條自己的道路。這個在當時來講也是很不容易的。他對這種作法也有自己的理論。他認為中國傳統音樂好像是沙子里的金,也就是說要經過淘沙、要經過淘煉。所以他不認為中國傳統音樂什麼都是絕對好的,他不是那種國粹的思想。那麼對西方音樂呢,他認為要作為我們發展中國音樂的一個借鑒。他說只有中西結合起來,才能談得到“進步”兩個字。當然,這種結合是一種創造,不是說你學了中國的、學了西方的,你就一定能夠創造出符合當時時代要求的中國作品。劉天華這一點他是做到了,可惜他的生命太短暫了。他在很短暫的時間里,就創造了這麼多的業績,那是很不簡單的。比如他對二胡的把位,他自己就有過言論,他說二胡三個把位很不科學,應該有十一個把位。為此,他創作了二胡曲《良宵》。另外,在國樂的發展上、樂器的改革上劉天華都有很多的理想,但是他沒有來得及實現。在他簡短的一生里,在他所創作的這些作品中,已經表現了他這種中西合璧的創造,而且打出了現代民族音樂發展的一條新路。中華人民共和國成立以來,很多音樂家也是在傳統音樂基礎上吸收了某些西方音樂的創作手法,成功地創作了不少好的作品。我們不能不說,劉天華是中國近現代傳統音樂創新發展的最早起步的人。

劉天華先生他創造性地提高和發展了二胡這件樂器的獨奏能力,對二胡藝術的發展有重大的推動作用。劉天華是五四時期一位注重自己民族尊嚴、熱愛自己祖國文化的愛國主義音樂家。在他短暫的一生里,以畢生的經歷從事民族音樂的理論整理研究,創作教學與演出等活動,在繼承與發展民族民間音樂問題上,有著自己獨到的、科學的見解。其觀點至今仍具有積極的現實指導意義。劉天華的一生注重苦干、注重實踐,是一位對中國近現代民族音樂發展做出優異成績的現實主義音樂家。

今天的講課就完了,謝謝大家。(來源:cctv-10《百家講壇》欄目)

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