尼采《悲劇的誕生》(39)哲學思想生長得高過藝術

這裏,哲學思想生長得高過藝術,迫使藝術緊緊攀緣辯證法的主幹。日神傾向在邏輯公式主義中化為木偶,一如我們在歐裏庇得斯那裏看到相似情形,還看到酒神傾向移置為自然主義的激情。蘇格拉底,柏拉圖戲劇中的這位辯證法主角,令我們想起歐裏庇得斯的主角的相同天性,他必須用理由和反駁為其行為辯護,常常因此而有喪失我們的悲劇同情的危險。因為誰能無視辯證法本質中的樂觀主義因素呢?它在每個合題中必歡慶自己的勝利,只能在清晰和自覺中呼吸自如。

這種樂觀主義因素一度侵入悲劇,逐漸蔓延覆蓋其酒神世界,必然迫使悲劇自我毀滅——終於縱身跳入市民劇而喪命。我們只要清楚地設想一下蘇格拉底命題的結論:“知識即美德;罪惡僅僅源於無知;有德者即幸福者”——悲劇的滅亡已經包含在這三個樂觀主義基本公式之中了。因為現在道德主角必須是辯證法家,現在在德行與知識、信念與道德之間必須有一種必然和顯然的聯結,現在埃斯庫羅斯的超驗的公正解決已經淪為“詩的公正”這淺薄而狂妄的原則,連同它慣用的deusexmachina(機械降神)。

如今,面對這新的蘇格拉底樂觀主義的舞台世界,歌隊以及一般來說悲劇的整個酒神音樂深層基礎的情形怎樣呢?作為某種偶然的東西,作為對悲劇起源的一種十分暗淡的記憶,我們畢竟已經看到,歌隊只能被理解為悲劇以及一般悲劇因素的始因。早在索福克勒斯,即已表現出處理歌隊時的困惑——這是悲劇的酒神基礎在他那裏已經開始瓦解的一個重要跡象。他不再有勇氣把效果的主要部分委托給歌隊,反而限制它的範圍,以致它現在看來與演員處於同等地位,似乎被從樂池提升到了舞台上,這樣一來,它的特性當然就被破壞無遺了,連亞裏士多德也可以同意這樣來處理歌隊。歌隊位置的這種轉移,索福克勒斯終歸以他的實踐、據說還以一篇論文來加以提倡的,乃是歌隊走向毀滅的第一步,到了歐裏庇得斯、阿伽同阿伽同(Agathon,約公元前445-約前400),古希臘悲劇家,名聲僅次於三大悲劇家。和新喜劇,毀滅的各個階段驚人迅速地相繼而來。樂觀主義辯證法揚起它的三段論鞭子,把音樂逐出了悲劇。也就是說,它破壞了悲劇的本質,而悲劇的本質只能被解釋為酒神狀態的顯露和形象化,音樂的象征表現,酒神陶醉的夢境。

這樣,我們認為甚至在蘇格拉底之前已經有一種反酒神傾向發生著作用,不過在他身上這傾向獲得了特別嚴重的表現。因此,我們不能不正視一個問題:像蘇格拉底這樣一種現象究竟意味著什麼?鑒於柏拉圖的對話,我們並不把這種現象理解為一種僅僅是破壞性的消極力量。蘇格拉底傾向的直接效果無疑是酒神悲劇的瓦解,但蘇格拉底深刻的生活經歷又迫使我們追問,在蘇格拉底主義與藝術之間是否必定只有對立的關系,一位“藝術家蘇格拉底”的誕生是否根本就自相矛盾。這位專橫的邏輯學家面對藝術有時也感覺到一種欠缺,一種空虛,一種不完全的非難,一種也許耽誤了的責任。
他在獄中告訴他的朋友,說他常常夢見同一個人,向他說同一句話:“蘇格拉底,從事音樂吧!”他直到臨終時刻一直如此安慰自己:他的哲學思索乃是最高級的音樂藝術。他無法相信,一位神靈會提醒他從事那種“普通的大眾音樂”。但他在獄中終於同意,為了完全問心無愧,也要從事他所鄙視的音樂。出於這種想法,他創作了一首阿波羅頌歌,還把一些伊索寓言寫成詩體。這是一種類似鬼神督促的聲音,迫使他去練習音樂;他有一種日神認識,即:他像一位野蠻君王那樣不理解高貴的神靈形象,而由於他不理解,他就有冒犯一位神靈的危險。蘇格拉底夢中神靈的囑咐是懷疑邏輯本性之界限的惟一跡象,他必自問:也許我所不理解的未必是不可理解的?也許還有一個邏輯學家禁止入內的智慧王國?也許藝術竟是知識必要的相關物和補充?

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