徐城北·鈐記中華の京劇(中)

臉譜對於我們今天一般的人,有什麽現實意義呀?咱們看見時裝表演上,那些模特穿著,各式各樣的服裝。有時候,一轉身,好,把兩個胳膊一拉起來,這背后是蝴蝶形的袍子,是一個臉譜。張飛的、李逵的,或者它經過變形的,是一個臉譜化的一種東西,這也挺民族化的模特方法,挺好的。在一些工藝美術商店里頭,看到了形形色色的臉譜,一種是泥捏的,畫的比較規矩,這種臉譜賣不大出去。它往往是印在服裝上,體恤衫上,或者怎麽怎麽著,反正在工藝里有一些辦法。那麽它對於京劇人,和話劇人不同的藝術形式,對待藝術又是什麽啟發?


比如話劇人,于是之先生,北京人藝的,他演過《老馬》,演過《龍須溝》,演過《茶館》等若干名作。演那幾個人物,他怎麽演的,那是焦菊隱老先生,他們劇院的最早的總導演,帶著他們深入生活。他們要比如演《龍須溝》,就要到貧苦的地區,去訪那些民間藝人,唱大鼓的、唱單弦的、唱插曲的。問問他身世,回來就讓于是之,給自個的陳瘋子這個人物,寫一個小傳。這個人物寫一個自己,有什麽歷史,有什麽感受,有什麽遭遇。然后總導演, 看過了,好,你上台你演吧。然后他演的,一步就得到位,一步你就得把你于是之變成陳瘋子。京劇演員,他靠著臉譜就可以兩步到位。所以說有臉譜,你要想真正有好的臉譜,先不妨先搞好臉譜化。在話劇、在小說,在其他藝術里,最避諱、最煩的,就是說你演電影、演話劇,臉譜化。一個壞人一上來,就好像一眼就看出是壞人了,這不好。京劇不怕這個,你先臉譜化一下,你就先登台,你在演出過程中,你跟台下面觀眾,高明的觀眾交流互動,你就能從像那個人物,發展到是那個人物。我想臉譜呢,對於今天的時代,和今天時代藝術,最大的一個啟迪因素,就在於這兒。為了贏得一個好的臉譜,在藝術創造上,先不妨臉譜化一下。

其他的戲曲劇種也有流派,比如越劇,袁雪芬是袁派,范瑞娟是范派,傅全香是傅派,有十幾個流派呢,十幾個流派,京劇有三十幾個。以姓氏命名的流派,越劇的流派,主要體現在唱腔上,而京劇的流派,體現在全面的藝術觀賞,唱唸做打都得有。所以從這點上講,京劇的流派呀,它形成地比較艱難,它一旦形成了以后,它的流程就比較長,一代一代地傳承。當然,你在演變,在改變它,相對說你也得難一點,它形成就比較難。舉例說,今天咱們說,京劇流派老生譚派,譚鑫培,武生有楊小樓,旦角有梅尚程荀四大名旦,四個流派。事實上,不是這麽從頭到尾數下來的。京劇第一個流派,或者說最重要的流派,是起源於梅蘭芳的,是梅蘭芳1920年到1927年,在二十年代的前期中期,他塑造出來的。也不是他自己,就主動打出我梅派這個牌子,是觀眾給叫出來的,是這麽形成的。梅蘭芳創造的流派,是歷史文化綜合到一起呀,就給他時勢造英雄,造成的這麽一個梅派。那麽我們前面,比我們大一輩的楊小樓,當然是楊派了,大兩輩的譚鑫培更得是派了,還有更遠的就程長庚鼻祖,就是京劇祖師爺。這倒是沒什麽人呼他流派,說程長庚那是程派,方程式那個“程”,好像真沒那麽說。

說流派就說到譚鑫培,譚派,那麽梅蘭芳為什麽,他能在那個時候,二十年代他成了一派的呢?很複雜一個歷史文化的背景,首先他冒出的時候,非常之好,他成旦角,他在他前邊,有兩位師傅輩的人,一位是陳德林,論輩分夠他爺爺輩,因為陳德霖跟譚鑫培兩人,唱生旦的對手戲。那是很有名的,可是那個時候,陳德霖過於老了,而且臉上的皺面深了,你抹上胭脂,時間長了會掉面。所以嗓子,陳老夫子依然是調門,很高很好聽,但是那形象不太好。那跟后起之秀,孫子輩的梅蘭芳不能比,在本行當,沒人擋他的道了,他就是旦行第一號人物,這是成功的一個條件。再有一個,梅蘭芳身邊,別的行當,比如老生爺爺輩的,譚鑫培很器重提攜梅蘭芳,叔叔大爺輩的楊小樓武生,很提攜器重梅蘭芳唱對戲。觀眾那時候也有追星族,喜歡這麽一個,年輕漂亮標致的梅蘭芳,對梅蘭芳特別瘋狂地喊好,瘋狂地叫好,把梅蘭芳聲望提得很高。梅蘭芳另外,他也不辱沒,對梨園界的前輩,對自己的器重,他審時度勢,在三次文化沖突當中,他審時度勢取得了成功。第一次就是在京派京劇,這麽一個傳統的,很陳舊的這麽一個很封閉的,這麽一個戲劇里,它運用新的歷史觀、文化觀。他審時度勢分期分批的,他改變了一些京劇的老唱法。

《汾河灣》老生跟旦角對戲,本來旦角第二場,從荒郊野外跑回,進了窯門,一進窯,關窯,搬一把椅子頂住窯門。這個旦角背著身一坐,不動彈了,這是合規矩的。下面那老生走上來,在窯門外,喊自個兒的妻子,柳迎春 給我開門,我是你那分別18年的丈夫,回來了,妻子不信,他就訴說往事,這個訴說往事,是用演唱,一段唱段來表現的,說當年咱們18年前,在寒窯外頭 怎麽成的婚。說往事 ,僅僅是咱們兩人知道的事,按老規矩,你就那乾坐著,坐完了以後一聽都對,站起來把椅子搬開,把窯門一開,夫妻相會 就過去了。多少年都這麽演了,也沒人挑毛病,可梅蘭芳,按這個老規矩演的時候,台底下有一位特殊觀眾,齊如山,他是從歐洲去了四五個國家,看了很多歐洲戲回來。他又是一個京劇的大戲迷,是個研究家,他說梅蘭芳,你這麽演不完善,雖然是老傳統,他唱的是你們夫妻倆,成婚的時候那些私事,只有你們倆人知道。你聽到這兒,你說有一個人,說是你18年分別的丈夫回來,你不說欣喜,你也應該驚訝,是吧?那麽,你要驗證,他這個話對不對,你得注意聽啊。他第一句說了一個隱情,對呀,你就得受到震動,你就得有表示。他越說越對,你的反應也就應該,越來越大呀。你就應該在過門,胡琴的過門里你加身段,讓觀眾在台底下,觀眾看明白,你是聽明白了他的訴說呀。那齊如山,把自個兒回來看的戲,寫了封信,就給梅蘭芳寄去了,梅蘭芳看見了覺得很敬佩。

過了十天八天,在另外一個堂會上,又是演《汾河灣》,梅蘭芳就改了。齊如山還在台底下看戲,這個蘭芳不錯,真是吸納來自觀眾好意見,很誠懇的,我寫的,他就改了。所以以後,梅蘭芳一演這個戲,越改越成熟。最後,同台的這位老生,是譚鑫培了。這可是個關口,從前同台老生是比自己大一輩的,老生演員,叔叔大爺,這回是爺爺了。而且這個譚鑫培,是整個伶界,單立人一個命令的“令”,名伶的“伶”,伶界大王,是整個梨園界的,又是一代的祖師爺了。他是最反對亂改戲的,而我如果在過門里頭,這麽一加身段,觀眾一給我喝彩,就攪了他的戲,他要是一發火,給我來個下不來台,我就砸了。但是梅蘭芳也沒辦法,他覺得那麽演,確實是對的。

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