關秀惠·洪席耶的《感性分享:美學與政治》

第1、4、5章

Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique. 2000

英文版:The Politics of Aesthetics : The Distribution of the Sensible. Continuum International Publishing Group; Pbk. Ed edition, 2004

關秀惠導讀

交通大學社會與文化研究所博士生

guan39@gmail.com

「洪席耶作品研討會:當代法國哲學的遍歷」(交大台北校區10月31日與11月1日)發表

版權所有 © 關秀惠


大綱

本書「感性分享」(Le partage du sensible)的概念起始於杭曦耶在德希達創立的國際哲學研討會裡主持美學講座,主講「藝術表現的美學制域」(Régime esthétique des arts)(1999-2001)的內容。在序言裡說明為《Alice》雜誌兩位主編Muriel Combes與Bernard Aspe訪談杭曦耶的紀錄。


第1章:感性分享和其建立在政治與美學之間的關係


在《歧見》裡,政治被你檢視為“感性分享”(partage du sensible),依你之見,是否這個觀點對美學實踐與政治實踐的匯合提供了主要關鍵?

杭曦耶一開始就言何謂感性分享:「我稱作感性分享是一種感官知覺不證自明的系統,此系統同時透露了共同事物的存在和其中所定義的地方與相關部分的劃分。因此感性分享同時建立了共享和排除的部分。」(fr.12)

‧Plato:「柏拉圖說工匠們不能主管共同體共享或共同的成分因為它們沒有時間(pas le temps)投注於自身之外的工作。」(fr.13)

‧Aristote: 「一位公民就是一位在管理與被管理的行為中佔據一部份(a part)的人。然而共同體的任何分享的形式會先行於此佔據一部份:分享形式決定了哪些能在公民共同體中佔據一部份。」(fr.13)

由此先理解政治是:包含了關於政治本身什麼可見、可說,還有誰有能力看、有才能說和擁有空間和時間可能性等。「擁有一個這樣的“職業”位置(occupation)決定了能不能管理共同體所共同擁有的,定義了在共同空間中可做或不可見者,還有賦予共同的語言等等。因此在政治的核心中有一個“美學”(esthétique)存在。」(fr.13)

對杭曦耶來說,「美學用康德的思想來理解的這個類比是,一種先驗(a prioi)形式的系統,決定在感官經驗中自身的感受。」(fr.13-14)杭曦耶的美學更靠近是Kant,但不是討論空間與時間如何成為掌握客體知識的範疇,而是

討論空間與時間如何成為形塑我們在社會中位置的某種形式。[1]

就是從這最基本的美學開始,才有可能去提出我們所理解的“美學實踐”(pratiques esthétiques)的問題,也就是從藝術家他們佔據的場所、以及他們如何從共同體的共同觀點而來的 “創作”去解開藝術家實踐的視覺形式。(美學實踐從藝術家實踐層面上談)藝術家的實踐本身即是“製作/創作的方式” (manières de faire),參預了共同體的製作/創作方式的分享,而且此製作/創作的方式也參與可見性形式的關係。(fr.14)

從上述中,政治的美學體制緊密地同一於民主體制:Plato提出三種藝術體制的結構化形式:書寫、劇場與舞蹈。但杭曦耶提到,雖然柏拉圖已經標記出三種美學形式,但它們不能定義共同體形象被美學設計的所有方式。由於它們變成是歷史中持續的概念的緣故。」(fr.24)

這三種感性政治性(politicité)的存在立刻促進了美學分享的主要形式,這些“政治”(politiques)遵循它們自身屬性的邏輯,會轉化為在不同的脈絡與時代中提供服務。舉例:抽象圖畫的革命,如同繪畫發現了它本身適合的“媒介”(medium)-二維的表面。藉由取消透視主義者三度空間的幻象,繪畫重新主宰適合自身的表面,然而事實上,「這表面並沒有明確的特點。一個“表面”(surface)不只是幾何線條的組成,也是某種感性分享。」(Fr.19-20)杭曦耶認為這個介面具有政治的,因為它廢除了再現邏輯隱藏的兩個政治層面。

先前提到,在Plato時代的古典的再現系統中,悲劇的舞台變成一個提供可見性的舞台給予那些被劇情主題、情境和必須為階序說話所掌控的世界。這一個例子表現了一個再現的邏輯:再現邏輯劃分了藝術的模仿世界、對活生生展出的興趣;此再現邏輯的組織階序其實類比了社會-政治的秩序。

杭曦耶另外提到:美學政治的歷史就是這些主要的形式如何對抗或混和其他類型的方式。例如各種不同的符號或形式表面的範式,如何與戲劇呈現的範式和本身已被其他不同形式的範式採納還有這之間的反抗或結合。

杭曦耶提出批評:然而美學的政治化歷史運動與潮流中,許多形式從不同的脈絡中帶來了等同於共同體自身的形象,它們也容易被編入內有矛盾、衝突的政治範式之中。意即帶來另一種政治美學的體制。

重要的是,從上述的討論裡,如何看到美學/政治之間關係的問題?杭曦耶認為必須在感性劃分何謂共同體所共有和其可見性與組織形式的層次上提出,而從這點才能思考藝術家的政治介入:從解碼社會的浪漫主義文學形式到當代表演與裝置的模式,以及其中所經歷的夢的象徵主義詩學或達達主義者、構成主義者對純粹藝術的廢除。(Fr.24)


第4章:是否應該斷定歷史為一種虛構。虛構的模式


在我們已「涉身」(embarqués)的歷史與被敘事藝術述說(或解構)的故事之間的連結為何?我們如何理解詩歌或文學習語“塑型”(prenent corps)的影響,而不僅只將它們理解為真實的反映?

一開始先談虛構合理性和歷史與社會現實裡的詮釋模式,還有虛構理性與事實理性之間的關係。

虛構合理性的問題會遭遇到歷史所建構出的讓讀者理解的模式與為了歷史現象而產生的理解模式兩者的區分/無法區分。舉亞理斯多德《詩學》(Poétique)為例,詩學的“模仿”(mimesis)與柏拉圖的批評不同,「詩不闡釋其中的“真理”(vérité),因它的原則就是,它來自虛構而不是影像或言論,也就是來自行動之間的安排。」

美學革命的到來模糊了事實理性(raison des faits)與虛構理性之間的疆界,另一方面其中新的合理化模式帶來了歷史科學。以浪漫主義語言符號為例,虛構的安排不再與亞里斯多德所謂的“根據必要性與可信性” (selon la nécessité et la vraisemblance)的行動因果相關。它變成是一種符號的安排。亞里斯多德所劃分“故事/歷史”(histoires)的界線—詩人的故事與歷史學家的歷史—因此被撤除。這條界線原初不只劃分了現實與虛構,也劃分了經驗的連續性與建構的必然性。

美學的革命發生巨大變革:見證與虛構處於同樣的意義政體之下。一方面,經驗帶來了某種痕跡與印記形式的真實符號,“已發生”(ce qui s'estt passé)的事件因此直接受真理體制影響出現,此體制隱藏在已發生事件之後,操作讓事件發生的必然性;另一方面,“可能發生” (ce qui pourrait se passer)的事件不再意指具有自動自發,線性安排形式的行動。詩的“故事/歷史”(histoires)的現實主義顯明的是相同於人工主義的編排理解力機器作用下的詩性痕跡。

然而,杭曦耶提到,不能將為了被思考,現實應該被虛構化的美學表現放到虛構與人工的對立上。宣稱任何事都是虛構並不重要,重要的是指出:

美學時期的虛構由於為了聯繫現實與理解的形式,其所定義出的模式已經模糊了事實理性與虛構理性之間的界線。而且,這些模式也被歷史學家與分析社會現實的分析家們所引用。書寫歷史或書寫故事同樣在此真理政體之下進行,此舉已經與關於現實的理論或事物的非現實性無關。相反地,組織故事的模型與某種被當作共通命運的歷史觀念結合,以 那些所謂“製造歷史”(font l'histoure)的觀念結合,特別是當任何人與所有人被認為同樣在參與“製造”(faire)歷史的工作時候。

第5章:論藝術與工作(le travail)[2],為何藝術實踐不/成為其他實踐的例外


在“感性工廠”(fabrique du sensible)假說中,藝術家的實踐與其明顯的外在工作之間的聯繫變成是重要的一環,你怎麼認知這種聯繫(或排除、區分、無關緊要…….)?有可能從這聯繫中談論普遍的“人類活動”(l'agir humain)和包含其中的藝術家的實踐,或者,這些實踐與其他實踐活動相比是種例外?

在《理想國》(République)裡,工作的概念並不最初來自於個人所從事的活動或者如何轉換物質過程的概念。「它是感性分享的概念:不可能在已“消失的時間”(absence de temps)裡做“其他事”(autre chose)。這“不可能性”(impossibilité)是編和共同體概念其中的一部份。」

藝術家的實踐非指表面的工作,而指的是他另置換了可見性的形式。感性的民主分享使得工作者進入雙重存有的狀態,它使工匠脫離“他的”(son)屬於自身家務的工作空間的位置,讓他有“時間”(temps)去以自由國民的身份佔據公共議論的空間。於是管理藝術再現體制的虛構的原則在於穩定藝術家為一種例外,將他們的例外視為一種技藝(tekhnè),模仿的藝術因此是一種技術,不是謊言。

美學體制開始質疑模仿的分配—例如一分為二的模仿行為,也質疑了技藝(tekhnè)本身中立的角色。技藝就像將事件內在的某個思想形式作用出來的作用力,再一次帶來了確認活動區域分配的位置/職業(occupations)分享。

「工作」現代化意義:勞動層面的「生產」意義,等同於共同體自我呈現時形式上的物質化過程。生產確認出新的感性配享原則即是製造與可見性的活動,欲製造不同,生產整合了製造行為與新的定義如何做(faire)與如何看(voir)關係的行為。

杭曦耶對工作意義的翻轉:關於工作的觀念是種對於可見視域的重新組構,對於做、存有、看和說關係的重新組構,而不是對人類活動本質的發現。

回到藝術的工作的現代化意義上,杭曦耶認為,從美學的思想模式上去思考藝術實踐與工作的關係時,也無法避免它是一種與感性分享觀念結合的思想觀念。也就是不能僅從藝術的表面形式去定義藝術實踐與工作的關係。藝術家的實踐並不是其他實踐的“例外”(en exception)。它深入其中,而且也重塑了人類普遍活動的分享狀態。(Fr.73)

 
[1] Rancière, Jacques. “from politics to aesthetics?” Paragraph, Mar.2005, Vol. 28 Issue 1, p.13

[2] 譯注:英文版說明在Ranciere的認知中,le travail 與l’labour兩詞有時通用。英文版的翻譯經常交換譯成work和labour,但法文都是travail。(所以工作的意義裡包含了勞動的概念。)

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